抒情與智性兼?zhèn)涞脑?shī)歌寫(xiě)作

楊四平

自從上世紀(jì)初現(xiàn)代主義登臨中國(guó)大陸本土以來(lái)，驅(qū)逐抒情，唯“理智”為時(shí)尚的聲音一直不絕于耳。于是，詩(shī)歌的抒情主體隱匿起來(lái)，詩(shī)歌中的一切都“超客觀”起來(lái)，隨之而來(lái)的是，客觀性寫(xiě)作、零度寫(xiě)作、自動(dòng)寫(xiě)作，“白天寫(xiě)作”紛紛登臺(tái)亮相，使得詩(shī)歌寫(xiě)作成為一場(chǎng)場(chǎng)競(jìng)技表演：看誰(shuí)能把自己隱藏得更深，藏而不露，看誰(shuí)的技術(shù)難度系數(shù)高，花樣翻新多，看誰(shuí)比誰(shuí)晦澀，看誰(shuí)比誰(shuí)高明。因此，從詩(shī)歌創(chuàng)作而言，就出現(xiàn)了大批冷冰冰的客觀主義、科學(xué)主義和形式主義的現(xiàn)代主義詩(shī)歌，以及大量混雜其間的裝神弄鬼的偽現(xiàn)代主義詩(shī)歌；從詩(shī)歌研究而言，就出現(xiàn)了朱自清當(dāng)年提出的“解詩(shī)學(xué)”和孫玉石近年來(lái)在此基礎(chǔ)上提出的“現(xiàn)代解詩(shī)學(xué)”。我當(dāng)然不否認(rèn)現(xiàn)代主義詩(shī)歌存在的歷史的合理性價(jià)值，我只是想說(shuō)，過(guò)分強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌寫(xiě)作中的理智因素會(huì)導(dǎo)致詩(shī)歌漸漸背離其抒情的本質(zhì)，畢竟，不管是古典詩(shī)歌，還是現(xiàn)代詩(shī)歌，抒情才是詩(shī)歌的天職，理智只不過(guò)是輔助抒情的工具而不是詩(shī)歌的目的，本末不能倒置！

重新認(rèn)識(shí)理智在詩(shī)歌中的地位和作用，理性地回歸詩(shī)歌的抒情，使理智與抒情完美調(diào)和，才是詩(shī)歌寫(xiě)作的正途。

詩(shī)歌抒情首先要改變“作者已死”、“詩(shī)人已死”的看法，要使已經(jīng)死去多年的詩(shī)歌抒情主體復(fù)活過(guò)來(lái)，大膽地凸現(xiàn)“我”，變“無(wú)我之境”為“有我之境”，或者是，以“有我之境”為主，輔之以“無(wú)我之境”。當(dāng)然，也要謹(jǐn)防神化“自我”的偽浪漫主義傾向。也就是說(shuō)，在寫(xiě)詩(shī)過(guò)程中，要理智地抒情，要做到智情結(jié)合。

如何才能做到情感與理智的結(jié)合而不任情感泛濫呢？通常有三個(gè)途徑。

第一，個(gè)人與自我結(jié)合。很多時(shí)候，詩(shī)人沉浸在自己一個(gè)人的世界里，自己筑自己的城，像顧城，自己做自己的王，像海子，自己跟自己對(duì)話，像巫師，喃喃自語(yǔ)，瘋話串串，喋喋不休，趣味盎然。亞楠屬于這類(lèi)詩(shī)人。比如，他在《午夜的河流》中寫(xiě)道：“紅霞滿天舞蹈，大雁振翅用一種天空的語(yǔ)言/帶給我歡樂(lè)也在故鄉(xiāng)竊竊私語(yǔ)”。詩(shī)人是語(yǔ)言的動(dòng)物，對(duì)語(yǔ)言有著特殊的敏感。詩(shī)人總是用“女?huà)z的語(yǔ)言”在自言自語(yǔ)，給處于黑暗中、懵懂中的事物命名，用詩(shī)語(yǔ)去照亮它們，從此，世界有了光，有了可以認(rèn)知的事物，有了可以表達(dá)它們的語(yǔ)言和智慧。從這個(gè)意義上，我們可以帶點(diǎn)玄學(xué)色彩地說(shuō)，詩(shī)人的語(yǔ)言有如天啟般降臨，而非后天學(xué)習(xí)所得。這就是我們常說(shuō)的“詩(shī)家語(yǔ)”與日常用語(yǔ)有別吧。在“詩(shī)家語(yǔ)”面前，日常用語(yǔ)顯得多余，因此，還是在《午夜的河流》里，亞楠寫(xiě)道：“一條魚(yú)在花叢里遺忘了愛(ài)情/這些溫柔之鄉(xiāng)的游子/把鮮亮的音符射向夜幕浩渺的水域//星星只是一些瑣屑的浪花/在深不可測(cè)的水底，我不想再說(shuō)些什么了”。有人說(shuō)，詩(shī)人寫(xiě)詩(shī)，是一場(chǎng)靈魂的搏斗，是一場(chǎng)語(yǔ)言的戰(zhàn)爭(zhēng)，宛如先知們通常表現(xiàn)的那樣。亞楠在《先知》中寫(xiě)道：“暮色中，只有先知的幽靈/閃爍著青銅的光焰”。詩(shī)人不說(shuō)是先知吧，起碼也是個(gè)通靈者。他的思想、他的智慧、他的語(yǔ)言，乃至他的生活方式、他的人格魅力，無(wú)時(shí)不在閃爍著幽藍(lán)的青銅色的靈光。他說(shuō)出了造物主的秘密。他語(yǔ)出驚人。他時(shí)常使人心驚膽寒。難怪柏拉圖發(fā)誓要把詩(shī)人趕出“理想國(guó)”。總是與自己內(nèi)心對(duì)話的詩(shī)人，是一群“外冷內(nèi)熱”的人，如亞楠在《我只是這樣走走》末尾所說(shuō)：“只要春天在枝頭重新發(fā)芽，逐漸鮮亮起來(lái)/我就不會(huì)沿著泥濘走投無(wú)路”，這一冷一熱就是我所說(shuō)的智性與抒情里應(yīng)外合的典范。亞楠是個(gè)內(nèi)傾型詩(shī)人。他注重向內(nèi)開(kāi)掘，向人們展示他的精神世界。他選取的意象很少有常態(tài)的，比如，他寫(xiě)“午夜”、“黑森林”、“先知”、“月光”、“蓬草”，等等。這些意象比較特別。它們冷僻、克制。這就使得亞楠的詩(shī)歌調(diào)子憂郁、低沉，有揮之不去的憂傷，如《先知》真誠(chéng)告白“我內(nèi)心的波瀾/就這么沉入雨季”。

第二，個(gè)人與自然結(jié)合。如前所述，過(guò)分沉迷于自我有時(shí)會(huì)迷失自我。詩(shī)人不妨走出自我的理想國(guó)、烏托邦，把自我安頓在大自然中，讓自然界的山川河流、花鳥(niǎo)蟲(chóng)鳴、風(fēng)雨雷電，滌蕩我們的心胸，撫慰我們的心靈。古代的山水詩(shī)大抵如此。現(xiàn)代都市人，在現(xiàn)代化的喧囂中，機(jī)械般、陀螺般地生活著，像神話傳說(shuō)中西西弗斯那樣永無(wú)止境地承受著人生的苦役。只有詩(shī)人，敢于在趕往名利場(chǎng)的途中急流勇退，像梭羅那樣獨(dú)自一人，遠(yuǎn)離城市的燈紅酒綠、聲色犬馬，來(lái)到他的瓦爾登湖，心滿意足地欣賞他的湖光山色。潘永翔就有這樣類(lèi)似的表現(xiàn)。他逃離石油工業(yè)城市大慶，形單影只地來(lái)到了久負(fù)盛名的呼倫貝爾草原。在那里，他“坐在草原中央”，“和草們?cè)谝黄稹保础帮L(fēng)吹呼倫湖”，聽(tīng)“月光下的馬頭琴”，望盤(pán)旋在草原上空的雄鷹和蒙古包。此時(shí)此刻，詩(shī)人已經(jīng)忘記了自己“沉重的肉身”，被周遭的情景所感染，達(dá)到了物我兩忘的境界，仿佛化身為一棵棵小草、一只只雄鷹、一陣陣和風(fēng)，化身為草原上的一切。如《風(fēng)吹呼倫湖》所寫(xiě)：“我坐在岸邊/一片魚(yú)鱗映著呼倫湖的影子/我看到了天空和湖水/同時(shí)被晚霞染紅”。

第三，個(gè)人與社會(huì)的結(jié)合。在個(gè)人與自我、個(gè)人與自然結(jié)合之后，詩(shī)人進(jìn)一步向外開(kāi)放自我，努力使自我融入社會(huì)、現(xiàn)實(shí)、文化和歷史。以往，詩(shī)人們?cè)谶@方面做得十分出色，寫(xiě)出了很多大家耳熟能詳?shù)暮迷?shī)。左翼詩(shī)人就是這方面的常勝將軍。不過(guò)，許澤夫在《打棗》里寫(xiě)出了自己與眾不同的鄉(xiāng)土的情感成長(zhǎng)記憶。這類(lèi)詩(shī)往往以抒寫(xiě)哲理見(jiàn)長(zhǎng)，如《卷心菜》。此外，《暖雪》對(duì)新詩(shī)音樂(lè)性在語(yǔ)言和形式方面的實(shí)驗(yàn)也值得一提。

綜而觀之，如何通過(guò)把個(gè)人與自我、個(gè)人與自然、個(gè)人與社會(huì)結(jié)合起來(lái)，并且，在此過(guò)程中，再把抒情與智性結(jié)合起來(lái)，是寫(xiě)好詩(shī)歌的關(guān)鍵之一。以往，我們總是喜歡走極端，在新詩(shī)草創(chuàng)階段，一味強(qiáng)調(diào)抒情，浪漫主義一統(tǒng)天下；隨后，為了醫(yī)治偽浪漫的感傷，有一批詩(shī)人揭竿而起，從一味抒情轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)一味理智，隨之現(xiàn)代主義獨(dú)霸詩(shī)界。近百年新詩(shī)發(fā)展的經(jīng)驗(yàn)告訴我們，我們不能再走極端，不妨從抒情或理智這兩個(gè)極端出發(fā)，向它們的中間地帶走，取它們各自之優(yōu)長(zhǎng)。我相信，如此以來(lái)，會(huì)出現(xiàn)讓人叫好的好詩(shī)。天意君須會(huì)，人間要好詩(shī)！

責(zé)任編輯 趙宏興