蓄情寫“真”

摘 要:文人畫是中國傳統繪畫的精髓，畫中帶有文人情趣，畫外流露文人思想。文人用自己的感情豐富著畫筆下的大自然，尋求天人合一的境界，用真實的情感寫出真實的自然。

關鍵詞:文人畫情天人合一真

文人畫為文人士大夫們所繪制，其特點是帶有文人意趣，流露文人思想區別于古代其他品種繪畫，不同于“夫畫者，成教化，助人倫”的繪畫功能。文人畫不講求畫面的視覺效果要有多么逼真或追求筆墨技法，但一定會從筆墨間的語言中讀出其獨特的文人氣質與精神。文人躲進書齋，由對宇宙人生的思考進而反思繪畫，逐步滋潤著民族的藝術精神，畫里透顯傳統的人文氣息。文人畫由漢代注重以藝術形式再現龐大完整的宇宙模式變而為魏晉以后在繼承這種模式的基礎上，轉而更注重表現蘊含在審美客體和審美主體間深層的韻律，并由此奠定了六朝以后的文人士大夫把領悟和表現宇宙韻律作為藝術創作的最高境界。

一、文人畫的取材即情感的交融

中國文人畫自古取材于自然，這里說的自然，包括兩層含義，一是大自然，二是主觀所反映的客觀的真實情感，其源頭還是大自然，是畫家經過對人生、社會、自然的情感賦予其真實的感情。文人畫的特點不是追求“再現”客觀事物, 而是追求“表現”客觀事物。

情乃畫家的真實感情流露在畫紙上，重于主觀表達，屬于表現的真實。理是畫家經過客觀理性的分析觀察，從對象的本來面目出發對客體進行再現的真實。無論是情多于理還是理大于情，都是以自然景物為載體的，即使是抽象畫，其源頭還是自然世界。文人作畫大都以高山、漁隱、梅、蘭、竹、菊為題材，在他們眼中，這些不再是單純的自然景物而是君子的化身。雖然受儒家思想的左右和道釋思想的慰藉，但也不乏文質彬彬的浪漫。這種取材及精神就與西方傳統的、現代的繪畫風格完全不同，其次中國畫的一個重要特征是留出空白，創造意境，畫面的景物布局既要遵依格法，又要通過這樣的安排映射作者的創作思想、審美傾向等。

金惠敏所著的《意志與超越》中說道“從主體的立場看來，‘一切客體事物既已作客體，那就已是由于認識的主體通過其認識的諸形式以多種方式加以規定了的。因此，如果人們撇開主體，一切客體事物變會全部消失” 。因此不存在無主體的客體，整個世界都是以主體為條件的表象。現在來看，張璪的“外師造化，中得心源”若沒有主體的“心源”之作用，則“師造化”亦無從談起。把“造化”化為藝術，必須經過“心源”之媒介。客體是相對于主體而言，以自然為師，在心中成就藝術。張璪的“外師造化，中得心源”，突破了早期畫論中“以造化為粉本”、單純摹仿自然的觀念，而在畫中傾入主體情感，為文人畫創造了理論基礎。蘇軾認為“論畫以形似，見于兒童鄰；作詩必此詩，定非知詩人。”很多文人畫家在創作中都達到以神造形、表現鮮明的主觀感受，這久要再造型上掌握一個度，也就是齊白石堅持的“妙在似與不似之間”。中國繪畫鄙薄“一點是眼，不知是長是圓，一畫是鳥，不知是鷹是燕，競尚高簡，變為空虛”的欺人之作。

二、文人畫中寄“情”得“真”

1，文人畫創作的哲學思考

文人畫的創作，并不單單是為了表達自己情感的需要，更重要的是為了體驗天人合一的內涵，這就要掌握一個無形的法則。天，一方面指宇宙自然，另一方面指自然性。這兩層含義又常常重疊。因此，藝術也具備了宇宙論與認識論的意義。以山水畫為例，山水畫的境界為尺幅之類有萬里之勢，要將整個宇宙濃縮于筆下。這也是山水畫子誕生起就被賦予無形的定勢，宗炳云：“如是則嵩華之秀，元牡之靈，皆可得之于一圖矣。”（《畫山水序》）可見，山水畫從一開始就不是眼睛的寫生，而是畫家游歷百川后的腦中記憶的產物。

中國古代的哲學思想無時不在的影響著繪畫理論及創作，哲學重“理”，它以普遍性、必然性的形式反映世界或社會生活的普遍性必然性的內容。古代哲學即儒家、道家、佛教哲學都是把“理”置于“氣”上，這種哲學思想在文人畫上起著重要影響作用，以至于在以徐渭的出現真正意義上打破束縛、強烈抒寫內心情感的極高境界之前，在畫論中，“理”占了上風，朱景玄在《圣朝名畫錄》中寫道：“先觀其氣象，后定其去就，次根其意，終求其理。”韓拙在《山水純泉記》中說：“天地之間，雖事之多，有條則不紊；物之眾，有緒則不雜，蓋各有理之所寓耳。”重“理”必然求“真”，荊浩在《筆法記》中，對繪畫的“似”與“真”作了明確的區分：似者，得其形遺其氣；真者，氣質俱盛。他歸納的藝術哲學即確定事物的“理”以求得到宇宙之“真”。因此，文人在進行繪畫理論及創作時，受各種因素影響，在其中會加入對宇宙人生的思考，但這并不是純理性的，“理”在畫中的具體落實便是“真”。

2，“真”的三種形態

“真”有主客觀之形態：第一，物象之本性。如荊浩說：“子既好寫云林山水，須明物象之源。夫木之生，為受其性。”（《筆法記》）文人畫強調寫“常理”，包括了物象之真。第二，意之真。如《莊子》說：“真著，精誠之至也。不精不誠，不能動人。……真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天貴真，不拘不俗。”（《漁父》）《中庸》云：“誠者，天之道也；思誠之者，人之道也。”文人畫乃文人一時興起而作，為“真我”而畫。受當時環境和心境影響。貫穿于第一、第二層面的乃是“道”，也就是前面說的天人合一，在文人畫中普遍的擬人化和擬物化中有所表現，一方面在自然物相中摻入人的性情，如《繪事微言》中云“得其性情，山便得環抱起伏之勢，如跳如坐，如俯仰，如掛腳。自然山性即我性，山情即我情。……豈獨山水，雖一草一木，亦莫不有性情。”另一方面，我與自然化為一體，在《易》看來，整個宇宙包括人世間都是陰、陽二氣交感而生，對應到審美中即情感性的交流體驗，它不是純理性活動，也不是主體對客體的“移情”，因此別于西方傳統繪畫的“自然主義”或“抽象主義”。

隨著文人畫的進一步發展，畫中的理想性與人間性交織在一起，山水畫家以畫外人的身份營造出置身畫內的真山水。觀畫者靜對山水畫時，也會不自覺的把自己替換為畫中的路人、游人，“可行、可望、可居、可游”，與之一起真實的回歸山林。

三、棄華取真的美好追求

文人士大夫將繪畫視為與精神調節手段有關，他們手中的筆墨為精神舒絡所用。早期的文人畫提倡者在認識事物的方法上普遍受到禪學的影響，這就使他們在把握了萬事萬物的“理”中求得他們認為的“真”。 從歐陽修提出“蕭條淡泊”，蘇軾主張“清新自然”，米芾崇尚“天真平淡”都是要從“象外”得之的意境。

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作者簡介：

汪文靜,女，19881210，四川南充人，安徽大學藝術學院2010級美術學碩士，研究方向：中國畫。