“外來者”故事的女性改寫

　　“外來者”故事——有著現代文明背景的外來者來到一個閉塞、落后的傳統空間中，由于這個“外來者”的闖入，原先的文明、文化、社會秩序發生了某些或隱或顯的變化——是20世紀中國文學中的一個常見命題。①這一敘事將有關現代與傳統、進步與落后、過去與現在的現代性時間觀念，嵌入西方與中國、城市與鄉村、文明之所與蠻夷之地的空間化敘述模式之中，形成了“時間化的空間”或“空間化的時間”這樣一種深刻而獨特的文學表達。但是，在20世紀的主流文學中，這種本屬中性化的“外來者”故事是有著明顯的性別寓言色彩的。一如魯迅《祝福》、《故鄉》中經歷了現代文明洗禮后的“我”再回到“魯鎮”、“故鄉”，在眾多亟待他啟蒙的民眾中總會閃爍出祥林嫂、楊二嫂這樣的底層婦女身影，作為男性的“外來者”（啟蒙/救贖者）與作為女性的“原鄉人”（被啟蒙/被救贖者）往往成了內在于這類故事中的一種固定“性別組合”。即使在四五十年代紅色經典（《白毛女》、《青春之歌》、《紅色娘子軍》）中，不管“外來者”的社會身份或其所攜帶的現代性話語（人道主義、個性解放，抑或革命、階級、民族國家）發生了怎樣的變化，“外來者”無一例外都是男性，他所承載的啟示真理、拯救蒙眾、引導方向的總體指示功能卻沒有根本改變，被救贖一方身上的女性性別亦一如既往，甚至政治一體化時代結束之后，1980年代文學也不約而同地進行了這種類型化性別表述：發配到綠毛坑守林的李幸福把現代文明傳達給深山老林中的小木屋時，也帶走了瑤家阿姐盤青青的心（古華《爬滿青藤的木屋》），當了五年兵“跑野了心”回到雞窩洼的禾禾從外面闖蕩回來的本鄉青年門門，以新的經營方式和靈活的處世方式強烈地召喚起了農村少女煙鋒和小月的追隨與愛慕（賈平凹《雞窩洼人家》、《小月前本》），從縣一中高中畢業回鄉的高加林對高家溝人生活方式的文明化改造（刷牙、往井里投放漂白粉等）讓農家女孩劉巧珍欽羨不已（路遙《人生》），進山修水電站的水生們的生活方式得到了木匠女兒陽春的熱烈回應（蔡測海《遠處的伐木聲》）……而且與代表進步、文明力量的是受過現代文明熏陶的男人相類似，作為落后、愚昧、拒絕現代文明代表的也是男人——盤青青山大王似的丈夫王木通、劉巧珍冥頑不化的父親以及后來的丈夫馬栓、煙鋒只知“向土坷拉要吃要喝”的丈夫回回，小月死守土地的父親與未婚夫才才、陽春墨守成規的父親老桂木匠和未婚夫橋橋……②“文明與愚昧的沖突”在被敘述成了男人與女人之間啟蒙與被啟蒙、施救與被救的故事的同時，更被延伸為一種代表著文明與愚昧兩種力量的兩類男人間對女人的爭奪。兩類男人在時間向度上分別代表著過去和現在（或未來），而女人無從擁有時間的向度，她們只是一種空間化的存在，“被指定為一個場域，卻不占有一個位置，經由她，場域得以建立，但是為男人所用。”③對女性的成功啟蒙與救贖（同時也是擁有），造就的是男性作為社會主體的優位性別所指。而此類“外來者”故事在20世紀中國文學中反復出現并近乎一致地獲得了廣泛認可，這使我們甚至可以援引榮格的著名“原型”（Archetype）理論來加以詮釋，但是這“總的說來總是遵循同樣路線”的“集體無意識”，并非完全依靠生物機制的遺傳存留下來，而“主要是靠社會實踐的機制流傳下來的，如同語言的流傳機制一樣……它是社會文化信息載體，只有在與生活的溝通、結合中才能發生作用。”④即這是一種長期的文化習得的產物，而它所重復的其實無他，而是深藏在國人心中秘而不宣的男性菲勒斯政治。
　　當然，新時期以來的政治文化環境一方面固然有著重建男性中心的企圖及追隨它的文學表達，但另一方面文化的寬松與時代的進步使得女性敘述畢竟浮出話語地表。本文即以“外來者”故事為切入點，看一下這一橫貫20世紀主流文學的“元敘述”在新時期以來的女性表述中是如何具體展開的，女性寫作對“外來者”故事是如何進行揚棄和改寫的，女性主義話語在其中是如何悄然流露而又最終流往何處的？
　　
　　一、誰是“外來者”？
　　
　　在鐵凝的《哦，香雪》中，象征外面世界的列車每天光顧偏僻的臺兒溝一分種，這一分鐘對香雪和她的小姐妹們來說就像過節一樣，她們把“頭發梳得烏亮”、“比賽穿出最好的衣裳”，“有人還悄悄往臉上涂點胭脂”，山溝里的少女在迎接火車到來之前對自己服飾和容貌的刻意修飾，似乎預示著一場美麗但蒙昧的女性與現代文明指涉的男性之間“外來者”故事性別化書寫的開始，小說中特別提到的臺兒溝少女鳳嬌對列車員“北京話”的朦朧情愫也的確有這方面的意味。“北京話”以漂亮的北京話與同城市生活相得益彰的白皮膚（現代性的經典細節），讓臺兒溝的農村姑娘們欽羨不已，鳳嬌專和他做買賣，同他進行實物交換時“磨磨蹭蹭”的“愿意這種交往和一般的做買賣有所區別”，在同伴的玩笑聲中又氣又羞的微妙心理，無不傳達出一個山村少女將對文明/開放的向往與對代表文明/開放的“外來者”男性的情愛追求相聯系的典型心理：渴望在一種情愛關系中得到（男人的）救贖。但是“北京話”在臺兒溝短短一分鐘的來去匆匆使他既沒有可能與鳳嬌延展出一種情愛關系，也不具備對臺兒溝及農家少女們進行啟蒙和文明化救贖的現代性功能。敘述者在這里對“外來者”男性與“原鄉人”女性之間的啟蒙與回應、導引與跟隨、施救與被救關系的有意中斷，既突破了當時流行的有關“外來者”故事的性別化講述模式，也為香雪的“另一種”女性救贖做了鋪墊。在這個有點散文化的小說前半部分，年齡小、話少、性情膽怯的香雪似乎是被遮蔽在那群嘰嘰喳喳、伶牙俐齒的臺兒溝少女群像之中，不過就在敘述者對香雪為數不多的潑墨中恰恰凸現了香雪與其他臺兒溝少女有所不同的“另類性”，比如她們對列車上五顏六色的“城市細節”的關注點的不同：
　　鳳嬌等人：婦女頭上的“金圈圈”（發卡）、“比指甲蓋還小的”手表、紗巾、尼龍襪、夾絲橡皮筋、花棉襖、掛面、肥皂。
　　香雪：人造革書包、鉛筆盒、追問列車上的人什么叫“配樂詩朗誦”。
　　不難看出，鳳嬌等人對列車所帶來的“現代文明”的傾慕點是集中在日常生活范疇的物質層面，尤其是能突出女性性別的服飾裝扮上，而香雪所關注的則是居于精神層面上的，與知識、文化、教育相關的學習用品。香雪“指著行李架上一只普通的棕色人造革書包”興奮地喊“皮書包”，但“姑娘們對香雪的發現總是不感興趣”，而當她為了問一問那種能夠自動合上的鉛筆盒的價錢而追著列車跑出很遠時，姑娘們覺得十分“好笑”，她們的回答是“傻丫頭”、“值不當的”、“你問什么不行呢”。顯然，如果說香雪與她的臺兒溝姐妹們在渴望現代文明方面存在一致性的話（都對山外面來的列車發生了濃厚興趣），在熱衷于哪些“現代文明細節”、怎樣進行救贖等具體問題上卻發生了不小的分歧。學者王宇在對20世紀主流文學中的“外來者”故事做過一番考察之后說，盡管現代文明的“傳遞者與接受者的性別順序、空間位置、時間向度都沒有改變”，但時代的變遷使得對女性啟蒙的具體細節、方式有了很大變化，從‘五四’時期更多訴諸高蹈的精神層面”，到新時期文學更屬意于刷牙、香胰子、雪花膏、會唱歌的鐵匣子等指稱現代文明的“物質代碼”。⑤應該說《哦，香雪》中除了與同時期的男性文本一樣廣泛以屬于日常生活范疇的物質細節表征現代文明外，還出現了香雪熱衷的其他男性文本沒有的鉛筆盒、書包的意象——雖然也是“物質細節”，但其所指顯然已逾越了一般的日常用品而上升到了精神文化層面。《哦，香雪》中對香雪的“學生”身份設計使其對學習用品的熱衷顯得合情合理，更重要的是它使女性本身——而非經由男人的中介——獲得了通過現代教育進行自我啟蒙、自我救贖的可能性。“鉛筆盒”及與之相聯系的“上大學”、“坐著火車到處跑”（而非愛情、男性）成為香雪的夢想，這與只學會了打扮成城里女人的樣子等待列車（“北京話”）到來的鳳嬌等人無疑有天壤之別。事實上，在這個列車只能作為一道匆匆而過的城市景觀無法深入到臺兒溝腹地進行更多救贖的故事中，真正的“外來者”是香雪，臺兒溝里唯一考上初中，有機會接觸外面世界的香雪，當她再在家鄉出現時已經不能作為單純的無知無助有待他者啟蒙的人而存在了。同時期男性文本中有待“外來者”救贖的女性一般有兩大結局，或者依仗文明使者的導引得以逃離落后愚昧的世界奔向現代生活（如盤青青、小月、煙鋒、陽春），或者因為失去了愛情而最終與文明無緣（如劉巧珍、索米亞、竹娥，《哦，香雪》中懷著一種甜蜜而微妙的單相思之情看著列車及“北京話”來去匆匆的鳳嬌嚴格來說也屬于這一行列）。⑥香雪無疑是一種幸運的例外，單純而執著的香雪熱衷的并非是穿衣打扮期待愛情君臨的“性別化”救贖之路，而是一條通過接受現代教育，自主掌握文化、知識，以走出蒙昧走向文明的自我救贖之路。
　　
　　就這樣，《哦，香雪》通過對負載著女性自我追求的現代文明象征物（鉛筆盒等）的引入，成功地改寫了女性以“外來者”男性（愛情）為中介的救贖之路。1990年代以來的女性寫作在反觀生活于偏僻鄉野的落后蒙昧女性時，往往就是從對“男人”神話、“愛情”神話的質疑與顛覆開始的。方方《奔跑的火光》中的英芝也算是一名不甘平庸卑賤的農村新女性，不過這個不愛讀書、對考沒考上大學無所謂的女孩，從一開始就封死了香雪那樣以文化知識改變自身命運的正當之路（在《奔跑的火光》中它是唯一的救贖之路）。而與攜帶現代文明因子的男性發生一場足以使自己脫離蒙昧的情愛對英芝來說，也是一種可望不可及的奢侈，無論是丈夫貴清（一個懶惰兇暴的農村青年），還是和她有過肌膚之親的情人文堂（一個只喜歡尋找點婚外刺激的當地男人），他們與英芝的一番糾葛無不使她在由夫權、族權、金錢至上等多樣勢力所造成的悲慘命運中越陷越深。英芝在監獄中面對前面獄友留下來的題字所發出的“如果能為愛情而死，也算值了”的感嘆，所嘆息的就是在她的生命中沒有能夠導引她走出蒙昧，或者僅給她一種心醉神迷感的所謂“愛情”。男人非但不能讓她精神上得到飛升，反而是致使她墮落的罪魁禍首，事實上她后來的一系列厄運就是從當初在身體欲念的支配下與貴清偷情并在慌亂中嫁給了他開始的。當然，“外來者”男性的缺失為“外來者”女性的登場提供了契機。在這個自始至終都流淌著一種在乖戾中反抗但反抗無果的陰郁、壓抑氣息的小說文本中，如果說存在一絲亮色的話，那就是與英芝同村但通過考大學的方式離開了鳳凰垸的春慧。讀書讀得眼睛看不清路、日常生活永遠需要英芝幫助的春慧，依靠手中掌握的文化知識不但提高了自身經濟地位，而且精神氣質上也仿佛脫胎換骨了。“春慧還是戴著她的眼鏡，只是眼鏡換成金邊的了。她的臉上化著淡淡的妝，一身衣著洋氣得完全像個城里人”。春慧的“城里人”樣子可不像1980年代只學會了“城里人”的外表裝扮，精神境界仍停留在的鄉下丫頭階段的鳳嬌等人，有了現代知識的春慧也有了英芝所沒有的現代思想，在英芝慘遭丈夫毒打的痛苦時刻，春慧果斷地提出了英芝可以“離婚”或者“去南方”闖蕩的提議。春慧的建議在空間向度上是指向外面的世界，在時間向度上是面向未來的，它甚至成了英芝彼時唯一的自我拯救之路（如果英芝一個人追隨春慧南下，而不是企望貴清同行，英芝最后的大毀滅可能不會發生）。所以，一直為評論家不甚注意的春慧在這里承擔了“外來者”的任務：將現代文明的種子撒播到閉塞貧瘠的土壤，以救助“原鄉人”蒙昧的心靈。而女性作為“外來者”的最大意義在于規避了“外來者”故事中的男性菲勒斯情結，在一種類似“女人解救女人”的宣喻中通過確立女性主體性的方式表達了一種徹底的女性認同。從發生在男人與男人之間的對女性的爭奪，到以代表先進勢力的女性為一方的，女性與男性（或許還得加上比作為爭奪物的女性更保守落后的女性，如《奔跑的火光》中英芝的婆婆、母親等）之間對女性的爭奪，這無疑是女性話語崛起、女性主體權威樹立的表征。而且有關女性的自救、女性對女性的拯救之類表述在八九十年代以來的女性敘事中反復出現，甚至本身又構成了維持著某種穩定恒常成分的、積淀于當下女性寫作中的“集體無意識”：讓男人及其愛情救贖話語淘汰出局。羅伯特·休斯說，神話“總是以某種修改后的方式抵達我們”。⑦而在這種對“外來者”故事的女性修改中，我們窺見了性別政治在解構（男性菲勒斯情結）與再建構（以女性為中心的性表述）中兩種力量此消彼長的歷史與文化意義。
　　
　　二、怎樣的“外來者”？
　　
　　在以上的論述中我們著重分析的是新時期以來女性敘事對作為“外來者”故事核心位置的“外來者”主體的性別改寫問題，即居于導引者和啟蒙者地位的不再是男性，而是女性自我，或另一個女性，與之相聯系的是情愛關系也不再是有關啟蒙、救贖的唯一有效的敘事場域了。這種修正策略是針對“外來者”的性別身份而言的，它對男性菲勒斯的解構并不影響繼續沿襲將“外來者”當作有知識有文化的現代文明的承載者這一敘事模式本身，即在有關“文明與愚昧的沖突”主題下“外來者”（不管是20世紀文學敘事傳統中的男性，還是我們以上分析的女性寫作中的女性）代表著文明、啟蒙、救贖的一方是不變的，而作為“外來者”闖入的原鄉土著居民也是居于不變的被啟蒙、被救贖的蒙昧所指。不過，以上只是“外來者”故事的女性改寫的一種方式，另一種改寫方式則是質疑那種將“外來者”當作文明的象征、“外來者”僭入的鄉野之地當作落后保守愚昧代碼的二元對立思維。這當然不是女性寫作的獨創，20世紀的主流男性文學中也有對“外來者”與“原鄉人”在價值取向、精神視野、審美追求的二元對立劃分進行模糊化處理與僭越式表達的文本出現，⑧但女性寫作卻有其不可替代的獨有的性別意義。
　　女性寫作對“外來者”男性所攜帶“現代文明”信息的質疑甚至可以上溯到丁玲20世紀20年代的處女作《夢珂》。懷著對都市文明無限想望的夢珂離開農村到城市讀書，由于對學校中惡濁的下流空氣充滿了鄙夷和反抗之心，退學來到上海姑媽家中。在這里遇到了表哥，一個溫文爾雅的上海城市青年，夢珂從表哥身上看到了同生養她的鄉村文化完全不同的現代都市氣息，而且很自然地萌生了愛慕之情，她是期望著在與這個來自“文明世界”的男性的愛情中得到自我救贖的。但是很快她就發現表哥只不過是一個花花世界里的俗物而已，自己連同純潔的感情成了他情色角逐中的一個籌碼而已。夢珂愛情幻滅的過程也是她對其曾經心馳神往的“外來者”男性及其所攜帶“文明信息”的批判：所謂“開化之地”的外來文明并不是一定居于精神導引者的主體位置，同樣鄉野民俗也并非一定是落后保守的蒙昧代碼，女性非但無法依仗“外來者”男性達到靈魂的升華，反而會墜入厄運的深淵（夢珂后來的一步步淪落就與這次失敗的愛情有直接關系），“女性從封建奴役走向資本主義式性別奴役的過程，也是女性從男性所有物一步步出賣為色情商品的過程。”⑨對“外來者”的質疑在后來的女性敘事中也不斷上演，而且女性文本中跨越城鄉地緣之界的男女情愛關系域的設置，對“外來者”的文化所屬與性別所屬往往有著特殊的歷史和文化意義。與以上論述的女性文本中“外來者”或許可以設置為女性自我或另一個女性，但處于僻壤之地的“原鄉人”卻多為女性有所不同，池莉的《讓夢穿越你的心》設計了一個城市姑娘康珠與西藏漢子加木挫在雪域高原上的一段浪漫情緣。與加木挫同時出場的磕頭、天葬、桑煙、喇嘛經、酥油茶、摔跤、騎馬等民風民俗無不指涉著殊異的西藏文化，而康珠及同行的漢族旅游者們則儼然以現代城市文明的攜帶者自居，即從“外來者”故事的敘述模式來看，康珠等人是“外來者”，加木挫是“原鄉人”，神秘而閉塞的西藏需要接受現代文明的導引與救贖。但在這篇小說中所謂“文明世界”的外來者文化恰恰是敘述者批判的對象，“我”、蘭葉、李曉非、吳雙之間玩世不恭的愛情游戲，以及城市青年們的功利主義、享樂主義精神，所表征的正是城市文化中最為負面性的一極，而加木挫所代表的西藏人的質樸、忠誠、熱情、古道心腸，則是民族文化中令人備感親切的燦爛一幕。小說中有一個細節很有意味，“我”（康珠）在青藏高原上突然病倒了，同行的城市青年讓“我”一天三次口服抗菌素（典型的現代文明，甚至是西方文明細節），但是抗菌素完全失效，“我”服用后發燒咳嗽更厲害了，真正讓“我”康復的是加木挫，而他的辦法是讓“我”到大昭寺的每盞長明燈里添一小勺油酥，自己則在大昭寺門前“口誦六字真經叩一夜等身長頭”。加木挫的做法是否有醫學依據不得而知，但這種以對神靈進行祈禱求佛祖保佑來治病的方式并未被指認為一種愚昧落后的“封建迷信”而大加討伐，相反因為它混合了人間的真情真愛成為敘述者大力禮贊的對象。事實上，隨著“我”與加木挫交往的深入，加木挫與“我”這個城市女性之間啟蒙/救贖的老一套“外來者”敘述規則正一步步隱去，自身也沾染了“城市現代病”的“我”開始逐漸淪為被動者，西藏漢子加木挫以其對人類忠貞浪漫濃烈的古典情感的近乎原始主義守成，成為真正的文化“外來者”，對“我”那在都市世風影響下近乎麻木的心靈進行情感的拯救。不過，敘述的復雜性在于，與“我”對那群旅游者的玩世不恭、無情善忘、不負責任進行無情批判的痛快淋漓相比，對于加木挫和西藏文化的古樸忠貞敘述者在大聲禮贊無限向往的同時，對于自己的身體力行又往往表現出一絲猶疑——
　　
　　他們（藏民）一心一意，與世無爭，好像他們人在塵世，心卻不在這里。他們要去印度聽達賴喇嘛講經嗎？要去布達拉宮、大昭寺、色拉寺、哲蚌寺等數不清的寺廟拜佛嗎？一步一步，要走長長的長長的路，經過春秋寒暑，然后呢？我心里又泛起一浪覆蓋一浪的蒼涼。
　　如海洋如星空的草原啊/如牧歌如情人的草原啊/我永生永世的愛戀/深入并且遼遠/曾幻想能在最為動心的那顆死去/……但為了什么終于不能
　　在中國的現代性語境中，“所謂現代認同也是在社會政治、經濟和文化語境中不斷發生變化和調整的概念。”⑩隨著中國現代化的深入和都市文明所暴露出來的種種缺憾，作家們再也不會以城市/鄉村、中心/邊緣、文明/愚昧這樣的二元對立思維來結構“外來者”故事的核心情節了，當然，對“外來者”所攜帶現代文明的質疑并不等于說對邊緣文明的全盤照搬，將“原鄉人”對外來文明的強烈向往轉換成以一種相對中性的目光既反觀現代城市文明，又對鄉土文化進行反思性價值參照，是1990年代之后文本不同于《哦，香雪》時期1980年代語境中“文明與愚昧的沖突”話語的最大不同之處。《讓夢穿越你的心》中“我”在圓了那個“被騎著駿馬的英俊青年擄走”的女人夢幻之后，連同行的蘭葉都為之感動，勸“我”留在西藏，我卻搖頭拒絕了，“我”給出的理由是“我”的“現代都市癥”使然，“我也是一個既不能負責又不敢承諾的人”。不過還有一個敘述者秘而不宣的原因卻是與“我”對西藏文化的反思性認識相關：它保存了人類文化淳樸本色之根，卻不無粗糙、原始的“蒼涼”意味（即結尾那首詩中省略號所覆蓋的內容）。文本一開始“我”用百元大票買下的那條西藏姑娘手工縫制的、“我”的同行者所認為“不能在外面用”的羊毛披肩，可謂對西藏文化身份的一個最好比喻。這里有對以高高在上的“獵奇”心態應對西藏的都市人的批判，但字里行間也滲透進了對以磕頭、騎馬等民風民俗殊異于他地但不能永遠停留于磕頭、騎馬的西藏的現代關懷。所以，《讓夢穿越你的心》對“外來者”故事的女性改寫是，一方面以“外來者”與“原鄉人”之間救贖與被救贖的“倒錯”關系域的設置顛覆了文明與愚昧的二元對立格局，另一方面又以面對“文明與愚昧的沖突”中兩類男人的爭奪，女性表現出的篤定從容及批判與自我批判能力彰顯了女性主體性的強大。
　　
　　三、從“原鄉人”到“異鄉人”：“外來者”
　　故事的當下形態
　　
　　上世紀90年代以來，大量農村人口涌入城市，形成了一個持續不斷的打工潮，這些像候鳥一樣在城鄉之間飛來飛去的鄉村人口成為中國現代化過程中頗為重要的歷史景觀。大批鄉村人或邊緣地區居民的“向城而生”訴求，大大地改寫了過去以鄉下“本土”上發生的故事為“本事”的鄉土敘述。?輥?輯?訛“原鄉人”——鄉土社會中形成的體現特定地域風情風俗之“根性”的土著人——越來越多地向“異鄉人”——背離鄉土、越來越游離于原初的風情風俗而漂泊于城市異鄉的人——轉化，而大規模的政治運動（如知青上山下鄉）結束后，除了以過客身份對鄉村匆匆駐足的旅游者外，進入鄉村的外來人口則似乎大為減少。這對“外來者”故事的最大沖擊是敘述背景和敘述主題發生了變化：由原來以鄉村或有著落后愚昧指涉邊緣地域為“本事”的鄉土敘事，變為以城市或小城鎮為人物所在背景的敘述；“外來者”由原先從城市或城鎮流向鄉村或邊緣之地的有著現代文明指涉的人物，轉變為沿相反路徑流動的相對貧困愚弱的弱勢群體（“外來妹”、“外來仔”）；“外來者”故事中文明與愚昧、城市文明與農耕文明、游牧文明之間的沖突依然存在，只不過由“原鄉人”轉變成“異鄉人”的“外來者”已不再居于啟蒙者、救贖者的主體地位，而成了渴望被城市文明救贖、能夠在城市中謀得一席生存空間、懷有“向城而生”現代訴求的邊緣人受動者。當然，在這一過程中，性別政治亦依然存在，在以女性“異鄉人”為主要描述對象的小說中，外來女性企望接受城里男性的眷顧與救贖，以求通過愛情或婚姻的方式在異鄉占有一席生存空間獲得合法身份的表述在許多文本中是不鮮見的。當然這并不等于說晚近的女性敘述又退回到了新時期之初構筑以男性為中心的“愛情”神話的階段，事實也許恰恰相反，女性敘述往往在一方面書寫女性人物“愛情”之夢的同時，另一方面又不遺余力地拆解了這種鄉村與城市、邊緣與主流、弱者與強者、女性與男性之間的不平等權力關系，就在對這種愛情之夢的無情粉碎中抒發了“外來者”女性欲融入城市而不得的無奈和悲涼，及對商業化了的城市文明與功利性的男權文化進行了無聲的批判。
　　金仁順的《愛情詩》寫到了鄉下來的“外來妹”現為某酒店迎賓女郎的趙蓮與她所招待過的一城市男青年安次之間的一段故事。安次在一次酒后講起了他大學時代對詩歌的迷戀并大聲朗誦了那首1980年代大學生中十分流行的北島的《回答》，這在安次可能只是一種酒后清談的無意之舉，但在趙蓮心中卻引發了有關愛情的聯想。她拒絕了一切可能招致沉淪的誘惑，在客人糾纏不休的時候一次次求助于安次，以期從與安次的交往中體驗到真正的愛情感覺。在物欲橫流的異鄉都市，在趙蓮極其狹窄的酒店包廂生活范圍內，她實際上是將安次及其隨口吟詠的詩歌當成了一種精神/救贖的力量，當成了一種可以將自己從鄉下人、酒吧女的邊緣身份引渡到主流社會主流階層的一種中介性力量。如果說“愛情”曾一次次使得子君、李香香、小月等人得到了成功的現代化救贖的話，混跡于城市的外來妹趙蓮也想借助于這一古老的性別法則。但是問題的關鍵在于，女性對于“愛情詩”的遐想與男性的本意發生了根本的錯位。“安次和趙蓮第一次見面的晚上喝了太多的酒，很多細節在事后變得無法確認了，他懷疑那一夜的諸多美好情感是被酒精渲染出來的。”這篇小說選擇了以城市男性安次為中心視點的敘述方式，這開篇第一句話就透露出了趙蓮心中的安次與敘述人筆下的安次可能有較大出入。果然，隨著故事的進展我們發現趙蓮愈是或隱或顯地表達自己的愛情，安次愈是以調侃、游戲甚至玩弄的方式疏離這種愛情。比如當趙蓮用一種類似戀人的語氣同他說話時，“安次在心里玩味著她撒嬌的語調，有點好笑地想：她現在是不是以為她是我的什么人呢？”還如當趙蓮以一種戀人的舉動挽住了安次的手臂時，“他假裝沒注意到這一細節”。最明顯的地方在最后，奉獻出了處女身的趙蓮望著安次追問“你敢說你的詩不是故意讀給我聽的嗎”，安次非常堅定地說，“……你不懂詩”。的確，安次自始至終都不認為趙蓮會懂得詩、懂得愛情，她的鄉下人身份、酒店女招待職業、大學教育的匱乏，在安次眼里都是趙蓮永遠的缺憾，他們之間永遠隔著階層和身份的鴻溝，沒有逾越和溝通的可能性。
　　趙蓮的旗袍在臨近午夜的咖啡館里也頗引人注目。坐在其他男人身邊的那些女孩子大多屬于染發，穿吊帶衫，趿拉著拖鞋，手指間夾著細長的女士煙的那一類。相形之下，拘謹的趙蓮顯出一種古典美女的味道。
　　但很快，她會變得和她們一樣。安次看著趙蓮想。傍在男人身邊，染發，穿吊帶衫，抽煙，眼神兒變得迷蒙。
　　應該說，安次對趙蓮這種猜想是頗有代表性的。只要是踏入了“賣淫亞文化圈”?輥?輰?訛的年輕女性不管開始時如何潔身自好顯出與周圍環境的“不一樣”，到頭來終不會跳出煙花女子的結局，這是都市主流社會對底層女性，尤其是趙蓮這樣的鄉下“外來妹”的一種根深蒂固的看法。“臂彎里的身體實實在在，但安次的心卻空空落落的”，這是一個有些傷感意味的結尾，作為一個有著自己的精神追求的城市青年，安次也向往愛情，但他的戀愛對象卻永遠不會落到趙蓮這樣的女性頭上。
　　
　　《愛情詩》在當下的有關“城市外來妹”的眾多文學中是敘述得較為節制含蓄的一篇，趙蓮欲以“愛情”尋求救贖與庇護的悲劇性結局只是點到為止。另一些作家則實實在在地寫出了原本純潔天真的鄉下女孩如何懷著美好的憧憬來到都市，但在現實的生存環境下如何一步一步洞悉了自己只能作為一個城里“大人物”進行商品交易籌碼的欲哭無淚的現實（阿寧《米粒兒的城市》），身陷“賣淫亞文化圈”的女性無論如何也無法得到主流社會的正面認可（邵麗《明惠的圣誕》），從事過色情業的女孩再想“從良”，即使是做一個介于妻子與性工作者之間的“二奶”也難以維持下去（畀愚《煲湯》），而要想與一個“城里人”形成一種明媒正娶的婚姻關系徹底改變“異鄉人”身份則更是比登天還難。在魏微的《異鄉》里，許子慧與小黃這兩個原本在家鄉的城市有著體面的工作和良好的社會關系的女孩做了北京城的漂泊一族之后，也開始將改變“異鄉人”身份的希望寄托在了男女關系之上。“像小黃和子慧這樣的外地姑娘，能留在這城市的唯一途徑恐怕還是嫁人。換句話說，她們和城市的關系，其實也就是她們和男人的關系。”小說中的小黃是一個非常現實的女孩，“從來到這個城市的第一天起，她就和男人摽上了。小黃對待男人的態度簡潔明快，第一，她不和他們談情說愛，因為戀愛的結果就是分手；第二，不到萬不得已，她不和他們發生肉體糾葛”。與趙蓮對城市/男人所葆有的那種詩意化愛情理想不同，洞悉了愛情神話之虛妄的小黃她們，要的只是一樁實實在在的婚姻，因為有法律支持的婚姻中有著一種“名份”/身份的保證，而這種“名份”/身份才是讓一個“異鄉人”最在乎的東西：只有它才能改變自身的“外來者”境遇。所以，由“原鄉人”轉變為“異鄉人”之后，“外來者”故事仍是圍繞城市文明與農耕文明、游牧文明之間的矛盾沖突而來的，而且不少女性敘述仍然不約而同地將筆觸訴諸于男女性愛關系域層面，但是與1980年代文學中有關女性在渴望“外來者”啟蒙/救贖的過程中成了作為先進與落后代表的男性爭奪物相比，以戳穿城市/男性神話為己任的當下敘述已解構了這種女性從愛情中得救的性別模式，根本沒有一種現代性指涉的城市文明（男性、愛情）能夠對女性進行救贖，成為“異鄉人”故事不同于此前的“外來者”故事的一個根本區別所在。它使此類女性敘述普遍地籠罩上了一層沉郁、陰暗的悲劇性色彩，卻有效地滌蕩了原先“外來者”故事中女性只是作為一個場域，“不是事物本身，而是使事物得以在其中、也在其外存在的一個位置”?輥?輱?訛的客體性地位，具有了自己對自己的命運負責的女性認同意味。
　　當然，“城市異鄉者”的命運也并非絕對的一成不變，在不少作家不約而同寫到了鄉下外來妹不管做如何艱難的努力、付出怎樣的代價，也難以最終改變自己的“異鄉人”身份的同時，也有作家開始涉足“異鄉人”最終改變了自身外來者身份的話題。但是改變之后又如何呢？在李鐵《城市里的一棵莊稼》中，關于城市生存方式比農村生存方式優越的理念具有超乎想像的巨大力量，它在女主人公崔喜的心中不斷升騰膨脹，促使其終于以一種近乎殘酷的方法斬斷了自己與農村生存方式的聯系，通過婚姻嫁到了城里，實現了自己的城市生活夢。但是對于崔喜這棵位移到了城市的農村來的“莊稼”，小說又以她與大春之間自然、健康、美好的更加“人性化”的關系，隱含了一棵莊稼長在農村的土地上，太陽照耀，和風吹拂，雨水滋潤，才能茁壯生長這樣一個樸素的道理。嫁到城里去的崔喜不斷追憶過去，她心里未嘗不覺得她在得到了一個確定的“城里人”身份的同時，也失卻了一種更本真的能給她帶來更多幸福和快樂的生存體驗。這是一個一心“向城而生”但獲得了城里人身份之后卻發現自己“水土不服”的悲喜劇。外在身份固然可以改變，但心里的“異鄉感”卻永遠也揮之不去，這大概是此類“外來者”故事所觸及的一個核心話題，它是敘述者在突破了城市/鄉村、文明/愚昧、現代/落后的二元對立思維后的一個直接結果。再如《異鄉》中的許子慧，雖然在北京城難以找到一個可婚嫁對象，但靠自學和參加培訓掌握了一定技能，最后找到了一份不錯的工作，完全可以在京城生活下去，不過內心深處強烈的“異鄉感”還是促使她最終選擇了回到故鄉小城，雖然迎接她的并不是她心目中的故鄉。即使如孫惠芬小說《舞者》中的“我”，通過考上大學分配正式工作的方式從鄉村來到了城里（最主流的進城路徑），而且后來成了一個在城市里有身份有地位的人，但產生了一種古怪的毛病：在城里，對城里的食品不適應，總是嘔吐，在煎熬中回到鄉下，又不能適應鄉間習慣，逃回城里。把鄉下的特產運到城市讓人品嘗，又將城里的東西運到鄉下，分給親友，“我”在城鄉之間奔波卻無論在哪兒都找不到自己的準確位置。顯然，不同于前面“異鄉者”故事中女性對獲取一個實實在在城市人身份的物質層面的“家”的尋求，《舞者》所叩問的是一種讓人類感到安穩感與認同感的精神家園，而“我”在城鄉間的漂泊游移的“舞者”狀態，則為這種尋找打上了一個大大的問號。無奈之余，敘述者將自我精神寄托于虛構的文字——
　　我把一棵扎進土壤的稻苗連根從鄉下拔出來，現在，我需要把這棵稻苗再一點一點安插到城市里去。而我在東奔西走手忙腳亂一段時間后，我發現，唯有寫作，才是我扎根的土壤，讓我獲得身份和背景的路徑。
　　在我一程一程失去家園之后，我發現，只有虛構，才是我真正的家園。
　　從作為“原鄉人”渴望外來文明的救贖，到在“向城而生”的現代化訴求中踏上漫漫異鄉路，再到即使獲得了在異鄉生存的合法身份也難以有一種在異鄉的精神歸屬感，“外來者”故事在新時期以來的結構性變化不可謂不大。在這一過程中，如果說有些女性寫作在拆解20世紀文學中，由來已久的“再生產意識形態和文化”的以男性為中心的“性別潛意識”?輥?輲?訛鏡像方面，做出了較大貢獻的話，另一些女性寫作那種古老的以“外來者”為核心的啟蒙/救贖神話的改寫，則發生了根本質疑，它們質疑“原鄉人”、“外來者”、“異鄉人”的單一身份認定，拒絕在一種城市/鄉村、文明/愚昧、先進/保守的二元對立思維中展開敘述。當在女性認同中守望成為晚近女性敘述的一種普遍性的性別原則時，身份認同的尷尬、精神歸屬的迷茫，卻不期然成了女性寫作中遇到的最大問題，它使得“外來者”故事既遭遇到了“改寫”的瓶頸，又獲得了多樣化發展的良好契機。
　　
　　①本文的關鍵詞“‘外來者’故事”來源于王宇《性別表述與現代認同——索解20世紀下半葉中國的敘事文本》（上海三聯書店2006年版）第六章“‘外來者’故事：時間、空間與性別”的啟示。
　　②有關20世紀80年代及其之前的主流文學文本中“外來者”故事隱含的男權傾向問題，詳見王宇《性別表述與現代認同——索解20世紀下半葉中國的敘事文本》，第156-162頁。筆者稍加補充的是即使在女性文本中，這種模式化情節亦出現過，如女作家竹林的小說《蛻》就提供了一個女性（阿薇）拋棄愚昧落后的“死腦筋”的丈夫金元，投奔到另一個率先辦起村辦工廠的“現代文明”指涉的男性克明懷抱的文本，與男作家的性別模式化敘述如出一轍。
　　③依麗格瑞：《性別差異的倫理學》，見宋素鳳《多重主體策略的自我命名：女性主義文學理論研究》，山東大學出版社，2002年10月，198頁。
　　④童慶炳：《原型經驗與文學創作》，載《北京師范大學學報》（社會科學版）1994年第3期。
　　⑤王宇：《性別表述與現代認同——索解20世紀下半葉中國的敘事文本》，第158頁。本文對《哦，香雪》的解讀亦參考此著。
　　⑥詳見王宇《性別表述與現代認同——索解20世紀下半葉中國的敘事文本》，第159頁。
　　⑦羅伯特·休斯：《文學結構主義》，劉豫譯，三聯書店1998年版，第106頁。
　　⑧像張承志的《黑駿馬》就寫到了寄養在草原的白音寶力格所持守的漢族文化與老奶奶、索米亞等人的草原文化間的沖突問題，但沖突的結果并不是一個“誰啟蒙誰”的單向度問題，而是隨著主人公的行蹤與心理變化，實現了一種對草原文明反叛—反思—回歸—再反思的過程，并以此打破了“外來者”與“原鄉人”二元對立的價值劃分。
　　⑨孟悅、戴錦華：《浮出歷史地表之后——現代婦女文學研究》，中國人民大學出版社2004年7月，第114頁。
　　⑩汪暉：《汪暉自選集》，廣西師范大學出版社1997年版，第38頁。
　　?輥?輯?訛軒紅芹：《“向城而生”的現代化訴求——90年代以來新鄉土敘事的一種考察》，《文學評論》，2006年第2期。
　　?輥?輰?訛酒店、發廊、美容院、按摩房等外來女性較為集中的地方，因為一直居于色情業的邊緣地帶，被社會學家稱為“賣淫亞文化圈”。張曉紅：《融入與隔離：從打工妹到賣淫女的角色轉換》，《青年研究》，2007年第1期。
　　?輥?輱?訛依麗格瑞：《性別差異的倫理學》，見宋素鳳《多重主體策略的自我命名：女性主義文學理論研究》，第198頁。
　　?輥?輲?訛約瑟芬·多諾萬：《女權主義的知識分子傳統》，趙育春譯，江蘇人民出版社2003年版，第149頁。