論文學的態度

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　　最近幾年，有一句話非常流行，成了許多人給自己提氣鼓勁的口頭禪，道是：“態度決定一切。”我疑心發明這口號的人，不是涉世未深的年輕人，便是諸事順遂的幸運兒。他不知道，如果客觀條件不成熟，縱然有“積極的態度”，也是什么事情都辦不成的。而“態度”一旦擺脫理性的制約，一旦失去智慧的引導，便很容易淪為盲目的熱情和瘋狂的沖動，甚至會帶來可怕的災難和嚴重的后果。這種把“態度”強調到極端的唯意志論者所帶來的災難，我們經見得還少嗎？
　　然而，檢視舊作，編列舊文，我發現，自己雖然不是現實生活中的“態度決定論”者，但在談論文學問題的時候，卻頗有“態度決定論”的嫌疑，那明顯的證據，便是“態度”以及與之相近的概念，在我的行文中多有出現。這無疑彰顯出我的這樣一個看法：文學本質上是一種具有態度性、選擇性和評價性的精神現象；不存在無態度的文學，只存在態度內斂或外顯、正常或病態的文學。
　　態度決定著一個作家的文化影響力和受尊重的程度。只有那些在寫作中態度真誠、善良、勇敢和正直的作家，才能獲得人們由衷而持久的尊敬。有誰見過一個作家，沒有是非心，沒有同情心，沒有正義感，卻受到了讀者長久而普遍的熱愛和尊敬？那些聰明、有才氣但不夠真誠的作家，可能會成為人們一時的話題，也可能會獲得一時的利益和虛假的榮耀，但是，很難獲得讀者的贊賞和不朽的光榮。也許正是因為看到了這一點，托爾斯泰才如此強調態度的重要：“任何藝術作品中最主要、最有價值而且最有說服力的乃是作者本人對生活的態度以及他在作品中寫到這種態度的一切地方。”他的這一論斷，是經驗之談，也是樸實的真理：作者的態度照臨寫作的全過程，滲透到作品的細節里，進而影響著讀者的精神生活。當然，為了獲得理想的美學效果，作者的態度通常是隱含在作品之中的，像水中之鹽，未必看得見它的影子，卻可以感受到它的存在。
　　寫作態度的重要性，尤其見之于文學與規約力量發生沖突的時候。從寫作與外部壓力的關系看，作家不得不在兩種不同態度的寫作中間做選擇：一種是主動的寫作，一種是被動的寫作。主動的寫作是指作家在面對壓力和阻力的時候，仍然能真實地敘述自己的經驗，仍然能自由地表達自己的思想，為了真實而自由地寫作，那些人格獨立的作家甚至會選擇需要付出代價的“薩米亞特”寫作方式（就像索爾仁尼琴和帕斯捷爾納克那樣）。相反，被動態度的寫作則是妥協和服從的寫作，是用“利益原則”取代“真理原則”的寫作，是沒有方向感和意義感的寫作。由于外部的壓力總是存在的，所以，對于文學寫作來講，這種主動的態度，就具有特別重要的意義。
　　態度對人的行為和社會生活的影響如此深刻和巨大，以至于安·蘭德干脆以它為尺度，將人分為“主動者”和“被動者”。在寫于1944年的《通往明天的唯一道路》中，她深刻地揭示了“主動者”與“被動者”的本質區別與社會功能：“主動者”是生產者，是創造者，是發明者，“任何有益人類的工作——從堆砌磚瓦到創作交響樂，都是由主動者來完成的”，而“被動者”則遍及社會各階層，“這種人的標志就是他對獨立的恐懼。他是寄生蟲，希望被別人照顧，希望別人給他指令讓他服從”。她最后的結論是：“如果社會以被動者的需要為根本，主動者就會毀滅，可是主動者毀滅之后，被動者也無法生存。如果社會以主動者的需要為根本，主動者就會憑借自己的能量與被動者攜手同行，讓他們和自己和整個社會共同進步。這就是所有人類進步的模式。”她的理論適用于對一般的社會行為的研究，尤其適用于對文學寫作本質的闡釋——沒有主動的態度，人們就不可能創造出真正意義上的文學。
　　
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　　不知從什么時候開始，當代文學骎骎乎進入了“冷敘事”的時代。人的主體性和內心感受，人的社會訴求和政治愿望，都被“符號”和“話語”遮蔽掉了。從情感和態度的角度闡釋文學，已經成了過時的方法，而將關注的焦點對準客觀的“形式”和“模式”或者宏觀的“文化”和“語境”，則被認為是更有效的研究策略。
　　然而，文學是與情感和態度密切相關的精神現象。其中，愛的態度具有特別重要的意義。幾乎所有俄羅斯的優秀作家都明白這一點，都能以愛和同情的態度來寫作。弗吉尼亞·伍爾夫在《現代小說》一文中，這樣評價俄羅斯作家：“在每個偉大的俄國作家身上我們都可以發現圣人的特征，如果同情他人的苦難、熱愛他人、努力達到某個配得上最嚴格的精神要求的目標，這些特點構成了圣人的品質的話。他們身上的圣人氣質使我們為自己的世俗卑瑣而羞愧，使我們那么多小說變成了虛飾和兒戲。”正是這種“圣人的品質”和愛的情感賦予俄羅斯文學以豐富的人情味和強烈的感染力。
　　中國文學無疑多有“羔雁之具”的功利主義文學，多有“代圣人立言”的官僚主義文學，但也有反對“寡情而鮮愛”傾向的聲音，也有“詩者根情”的文學思想。我們的文學也許缺乏俄羅斯文學的基于宗教精神的博愛，但關心民瘼，同情“百姓”，卻是中國文學由《詩經》和“楚辭”肇開端緒的寶貴的精神傳統。司馬遷的《史記》便是體現這一傳統的偉大典范。
　　從愛的態度來看，司馬遷的寫作是達到了很高境界的。揚雄看見了太史公的“多愛不忍”，卻將他的“多愛”局限在“愛奇”的范圍里（《法言·君子篇》）。事實上，司馬遷之所“愛”，在“人”不在“奇”，在此不在彼。他固然欣賞“非常之人”，但從不鄙視“尋常之人”，甚至可以說，對普通人的愛和同情，才是他寫作的最基本的情感態度。在他的寫作中，百姓的命運和福祉，是頭等重要的大問題。他評價歷史人物的一個重要標準，就是看他是否體恤百姓。“形勢雖強，要之以仁義為本。”《漢興以來諸侯王年表》里曲終奏雅的這句話，實在就是司馬遷寫作的道義基礎。誰能對百姓施仁義，一切以百姓的福祉為歸依，誰就值得尊敬；誰對百姓兇暴無情，誰拿百姓不當人，誰就應該受到譴責。所以，在《蒙恬列傳》中，司馬遷同情蒙恬的不幸，但不能原諒他對百姓的無情，認為他“阿意興功”、“固輕百姓力”，在“振百姓之急，養老存孤，務修眾庶之和”這樣的大事情上，未能恪盡厥職，犯有不可原諒的罪錯。而他之譴責秦始皇和漢武帝，也是因為他們自私而貪婪，好大而喜功，完全不顧百姓的死活，肆意揮霍百姓的生命，給他們制造了太多的麻煩、痛苦和災難。
　　對于敘事性寫作來講，愛的態度便意味著對人物的同情和尊重，意味著把真實的描寫與公正的評價完美地融為一體。在《魯仲連鄒陽列傳》里的鄒陽上梁王書中，有“公聽并觀”一語。在我看來，一部《史記》的寫作態度，完全可以用這四個字來說明。太史公寫人敘事，力除偏見和惡意，不以一眚掩其德，不以一善蔽其惡，他有成熟的人性觀，所以，寫起人物來，高下在心，胸有成竹，高者抑之，低者升之，把所有的人都當作有血有肉的人來對待，尤其難能可貴的是，他把皇帝從虛假的神，還原為真實的人，絕不將他們寫成完美無缺的“偉人”，同時，總是留意發現那些“在布衣之位”的人們身上的美德，立志不讓那些失敗的英雄“獨蒙惡聲”。
　　
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　　當然，愛并不排斥和否定恨。愛與恨是一體之兩面。只是，恨有境界高下之別，有高級形態與低級形態之分：前者是義憤和憎恨，后者是仇恨和陰鷙；義憤和憎恨是體現正義精神的不滿和抗議，是一種健康而有力量的情感，而仇恨和陰鷙則是陰暗的情感和病態的心理。亞當·斯密在《道德情操論》中說：“缺乏正當的義憤是男子品質中最基本的缺陷，而且，在許多場合，這使一個男子沒有能力保護他自己或他的朋友使之免受侮辱和侵害。”喬治·格羅脫在《希臘的僭主政治》中則高度評價希臘人對“僭主”的“憎恨”：“希臘人所堅持的對于王的憎恨是一種卓越的美德，它是直接從他們本性中最尊貴最賢良的那一部分中傾瀉出來的。”馬克思同樣深愛著偉大的希臘文明，同樣崇敬偉大的希臘英雄，所以，在自己的博士論文中，他用燃燒著詩情的語言，贊美一種更加崇高的“憎恨”：“普羅米修斯的自白：說句老實話，我憎恨所有的神，也就是哲學本身的自白，哲學本身的箴言，是針對著凡是不承認人的自覺為最高的神的一切天神與地神而發的。”所以，一個人格健全而高貴的人，必然是有所愛有所恨的，必然是既能熱烈地愛又能正當地恨的人，他憎恨壓迫人、奴役人的暴君和獨裁者，憎恨一切缺乏人性的野蠻的東西。“唯仁者，能好人，能惡人”，一個人，面對邪惡而不厭惡，面對罪惡而無義憤，斯亦鄉愿也矣，“未足與議也”，連一個好人都算不上，又怎能指望他成為一個好作家，又怎能奢望他寫出好作品？
　　
　　顧隨先生說：“中國詩寫恨（hate）少。詩中的恨只是悲哀。吾所言之恨是憎惡。”憎惡近乎義憤，是情感深沉、精神強大的表現。文學上的精神虛弱者，不敢愛也不敢恨，總是在關鍵的問題上兜圈子，總是在關鍵的時候打哈哈。中國文學之所以“寫恨少”，我們的文學批評之所以不成氣候，究其原因，就在于這種懂世故、會來事的“聰明人”實在太多，而“守死善道”的“傻子”又實在太少。那些排斥“態度”和“判斷”的人們，應該明白這樣一個道理，那就是，無論搞批評還是做學問，都需要一種敢于懷疑和“說不”的精神，都需要一種將不滿形諸顏色、將義憤形諸筆墨的坦率態度，否則，結果就會很不妙，就會像李卓吾在《焚書》中論及《伯夷列傳》時所說的那樣，“今學者唯不敢怨，故不成事。”
　　然而，司馬遷卻是一個非凡的例外和偉大的異端。他無疑是懂得愛也懂得恨的人，是敢愛也敢恨的人。他愛伯夷、叔齊的積仁潔行，愛魏公子無忌的禮賢下士，愛屈原的志潔行廉，愛藺相如的克己忍讓，愛魯仲連的“為人排患釋難解紛亂而無所取”，愛毛遂的勇于自任，愛項羽的英氣勃發，愛曹參的清靜合道，愛汲黯的憨直可愛，愛李廣的寬緩不苛，愛任安的不阿附權勢，同時，他也恨一切沒有人性的野蠻人，恨那些人格卑瑣、助紂為虐的惡人、小人、佞人、妄人，恨楚王的昏愚，恨秦皇的暴虐，恨趙高的陰毒，恨李斯的糊涂，恨二世的無能，恨項羽的不成熟和沒出息，恨漢朝“家法”的刻薄，恨衛青、霍去病的“為將如此”，恨公孫弘的“外寬內深”，恨張湯們的“專阿主意”和“暴酷驕恣”。
　　司馬遷的怨恨與義憤，無疑與他的個人遭遇有關。承受了漢武帝劉徹的粗暴傷害，遭受了親戚朋友和勢利之徒的冷落，還要他若無其事、心平氣和，這未免太不近情理。司馬遷說屈原：“信而見疑，忠而被謗，能無怨乎？”他與屈原“蕭條異代不同時”，但心卻是相通的，“余讀《離騷》、《天問》、《招魂》、《哀郢》，悲其志。適長沙，觀屈原所自沉淵，未嘗不垂涕，想見其為人。”太史公是為屈原流淚，也是為自己流淚。他蒙非罪之辱，所受的傷害和委屈，實在比屈原還要大。“詩可以怨”，《史記》里，自然也流蕩著一股“怨”氣，在他看來，沒有這股怨氣，是寫不出好文章的，而那些不朽的作品，大抵都是“意有所郁結”的發憤之作。只是，太史公的“怨”，不是輕飄飄的那種，也不是陰沉沉的那種，而是博大深沉，含著浩然正氣的。他受了那么大的傷害，卻能克服一般人睚眥必報、“不忍小忿”的褊狹（如孟嘗君之滅一縣、陳涉之殺故人、項羽之烹說者、李廣之誅霸陵尉，皆是小家子氣），從而將一己之“怨”，升華為“究天人之際，通古今之變，成一家之言”的文化抱負，真正達到了“敢犯顏色以達主義，不顧其身，為國家樹長畫”的境界，這，實在是很偉大、很了不起的。有人將司馬遷比作中國文學的“都城”，良有以也，豈妄言哉！
　　
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　　一般來講，真正成熟的文學，大都是態度嚴肅的文學。當然，“嚴肅”云者，不是要作家煞有介事地擺出一副刻板和無趣的面孔，而是指作家克服了以文學為玩物的舊習氣，把敘事的焦點集中在那些具有普遍性和重要性的大問題，sWJ074Tvp/UlyWLDI5pjag==懷著關切的心情介入社會生活，承擔起精神啟蒙的文化責任。
　　自“五四”以來，中國文學進步的一個標志，就在于具有新人文精神的現代作家，開始用嚴肅的態度來對待文學，試圖通過自己的寫作推進社會的進步，提高人們的文化素質，改善人們的生存境遇——魯迅的“肩住黑暗的閘門，放孩子們到光明的地方去，從此幸福的度日，合理的做人”，表達的正是這種嚴肅而偉大的文學態度。嚴肅的精神，這甚至可以被看作新文學最重要的特點。朱自清先生顯然是認識到這一點的。1947年5月5日，他在一篇題為《文學的嚴肅性》的演講中，批評了“鴛鴦蝴蝶派”和“禮拜六小說”，認為“他們的態度，不論對文學、對人生，都是消遣的。新文學是嚴肅的。這嚴肅與消遣的對立中開始了新文學運動，尤其是新文學的創作方面”。他一直不遺余力地捍衛文學的“嚴肅性”。在《低級趣味》一文中，他批評“俗”的也就是“低級趣味”的文學——“一類是色情的作品，一類是玩笑的作品”，同時，提出了“純正嚴肅”這一概念：“純就是不雜”，而“正是正經，認真，也就是嚴肅”。
　　但是，新文學的進步的根基，又很不穩固，很容易被那些固陋的習慣和消極的態度所破壞。朱自清先生就在一篇《論嚴肅》的文章中，尖銳地批評了“玩世派”的“無意義的幽默”：“幽默代替了嚴肅，文壇上一片空虛。一方面色情的作品也抬了頭，憑著‘解放’的名字跨過了‘健康’的邊界。”常風先生對新文學的進步和退步，也有切近的觀察和深刻的批評。1935年，在《關于新詩》的文章中，他指出了“新文學”的進步，同時，也批評了“新詩”的退步，“新文學運動的第一個功績就是將‘文學’看得嚴肅了一點——毋寧說將生活看得嚴肅了一點。從事于創作的人們有了新的覺醒——不管這個覺醒如何的欠徹底——他們的態度便大大的異于舊時的文人。不過，這個變化似乎并不曾保存得長久。于是新詩中漸漸地也能容納舊詩中的油腔滑調，更因了新詩所特具的德性——無限的自由——新詩也慷慨地吸用了縱在舊詩中也難以容忍的物事。結果，除了作工具的‘白話’外，我們竟無從認識這新詩了。”
　　像朱自清和常風先生一樣批評“不嚴肅”文學的，還有梁實秋先生。梁先生接受“為人生而藝術”的觀念，相信文學對人生有著嚴肅的意義，所以，對文學上的“難以容忍的物事”，他的批評也同樣不留情面。中國作家在文學上的游戲態度，讓梁實秋先生悁然憂之久矣。他亹亹不置地強調“嚴重性”也就是“嚴肅性”的意義，一再重申文學對人生的好處，再三肯定道德和思想對于文學的價值。
　　在《文學的嚴重性》中，他這樣說：“文學不是給人解悶的；文學家不是給人開心的……我們讀偉大的文學，也該存著同等程度的虔誠，因為我們將要在文學里認識人生，領悟人生。”他進而批評當時的文學現狀，“我說近來中國文學有不嚴重的毛病，這毛病是作者和讀者都有的。不嚴重的根源是有技巧而無思想，注重技巧而不注重思想。漂亮的詞句，和漂亮的衣裳一樣，那算不得什么；粗糙的字句包含著有力量的思想，比綺麗的字句而沒有重要意義，還要好些，說俏皮話，等于翻筋斗，好玩，但有什么意思？有思想作中心的作品，才是有骨頭有經絡的作品，才能動人……Dilettante便是態度不嚴重的人，只是從藝術里取樂，并不能深切地認識藝術的價值，更談不到思想。中國現在多的就是這種Dilettante，把中國舊名士的習氣和外國新名士的風度熔為一爐，談起藝術來眉飛色舞，寫篇文章也漂亮無疵，作首詩也玲瓏流利，但是思想——沒有……有史以來，凡是健全的文學家沒有不把藝術與人生聯絡在一起的，只有墮落派的頹廢文人才創出那‘為藝術的藝術’的繆說！”
　　梁實秋先生反對把弗洛伊德的學說無節制地用之于文學，認為“變態心理”理論幾乎完全不適用于文學批評。在《文學批評論》的“結論”部分，他表達了這樣的看法：“最偉大的作家幾乎沒有是變態的，無論其情感是如何豐富，想像是如何發達，總不失其心理上的平衡。大詩人總不是瘋子，好作品絕不是夢幻。”他因此指出，文學價值的確定，有賴乎“常態標準”，“批評的主要努力還是在于根據常態的人生經驗來判斷作品的價值”。
　　
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　　朱自清和梁實秋先生的話，并沒有過時，因為，他所批評的問題，現在仍然存在，甚至更加嚴重。在我們的時代，無論文學觀念里，還是寫作實踐上，都存在“玩世派”的傾向，都存在態度不嚴肅、思想不成熟的問題。我們把娛樂性、游戲性和消費性強調得過了頭。閱讀當下的作品，給人的突出感覺，就是敘述的語氣太油滑，寫作的態度太輕薄，缺乏對人物的尊敬，缺乏對偉大事物的敬畏。這些問題，既見之于“純文學”，也見之于“玩文學”。
　　
　　表面上看，“純文學”的態度似乎是純正而嚴肅的，因而，也是最為可取的。然而，問題并不這樣簡單。提醒人們把文學首先當做文學來看，強調審美以及技巧和形式的重要性，這些，都是“純文學”最有價值的觀念和最可寶貴的態度。當文學被極端功利主義和庸俗社會學嚴重異化了的時候，當文學被弄得完全不像文學的時候，“純文學”無疑可以發揮解毒和清源的作用。
　　但是，如果信奉“純文學”的人們矯枉過正，轉而將“美”和“藝術”當作文學的全部，傲慢地排斥倫理責任和道德義務，那就必然要導致另一極端的異化，“純”到最后，就極有可能將包括政治內容在內的社會經驗排斥在文學之外，就有可能將文學的廣闊版圖，縮小為只剩下“形式”和“技巧”的狹小一隅，甚至會將文學搞成只屬于幾個人甚至一個人的話語狂歡，就此而言，從“純文學”過渡到“玩文學”，其間的距離，實在并不遙遠。
　　對“純文學”的“專業化”傾向，圣雄甘地就非常懷疑，“真的，真正藝術的使命不是把它的感染力局限在特定的小圈子內，即一群藝術鑒賞家的圈子內……對我的生活而言，我不愿看到任何的專業化，專業化對絕大多數人毫無意義。專業化的唯一可見效果似乎是給少數人一種自命不凡的感覺，養成他們對多數人的蔑視，而他們本來應該對所有的人保持同情和理解。”他的批評很尖銳，也很深刻，有助于我們認識“純文學”的局限和問題，有助于我們認識這樣一些常識：真正的文學是一個向他者開放的世界，它的價值既決定于藝術之“美”，也決定于倫理之“善”和認知之“真”。也就是說，如果用“真善美”的完整尺度來衡量，那么，所謂的“純文學”就很有可能是格局卑狹的文學。它缺乏像生活本身一樣的復雜性，缺乏對倫理內容和認知性主題的包容性，所以，很不利于波瀾壯闊的史詩性作品的產生。正像梁實秋先生在《純文學》一文中所說的那樣，“純文學不大可能成為長篇巨制，因為文學描寫人性，勢必牽涉到實際人生，也無法不關涉到價值的判斷，所以文學很難做到十分純的地步。西方所謂唯美主義，所謂‘為藝術而藝術’，失之于偏狹，不能成為一代的巨流”。
　　如果說，“文學”前面冠以“純”，意在宣示追求“藝術價值”的執著精神，那么，“文學”之上著一“玩”，表現出的則是“碼字者”的瀟灑態度。“玩文學”是一種游戲色彩很濃的文學現象。“千萬別把我當人”，“玩的就是心跳”，“跟誰玩都是真的”，“過把癮就死”——發泄情緒的狂歡性，單從王朔小說的題目上就可以看出來。“玩文學”里的英雄就是游走于生活邊緣的“玩主”，他們生活得恣意而瀟灑，也不缺乏崇拜者和愛慕者；他們懷疑流行的價值觀和生活邏輯，但更多的時候僅止于通過惡作劇式的“戲擬”來嘲弄它，而他們的“真小人”式的嘲弄行為所造成的破壞性，一點兒也不比為他們所不屑的“知識分子”的“偽善”行為所帶來的小。
　　“玩文學”本質上是一種排斥對話的敘事。像所有“作者中心主義”的文學一樣，“玩文學”缺乏對他者話語的包容，具有明顯的排他性和狹隘性。作者的話語無孔不入地滲透到人物的話語里，從而使整個敘事過程變成一種聲音的獨白，這種聲音自得而尖銳，把諷刺的矛頭指向一切“正經人”，至于知識分子，更是很少受到同情的理解和公正的對待。
　　王朔無疑是最具代表性的“玩文學”作家。在他的小說里，對知識分子的刻薄的作弄和貶損，是一個反復出現的情節模式，而在他的言論里，直接發泄對知識分子的不滿情緒的，更是隨處可見，“因為我沒念過什么大學，走上革命的漫漫道路，受夠了知識分子的氣。這口氣難以下咽，像我們這種粗人，頭上始終壓著一座知識分子的大山。他們那無孔不入的優越感，他們控制著全部社會的價值系統。以他們的價值觀為標準，使我們這些粗人掙扎起來非常困難。只有把他們打掉了，才有我們翻身之日。而且打別人咱也不敢，‘雷公打豆腐，揀軟的捏’，我選擇的攻擊目標，必須是一觸即發，攻必克，戰必勝。”（《王朔自白》）最初讀到這段話，我一時搞不清作者的“言外之意”到底是什么，便猜想，對于事實和真相，他恐怕還不至于如此無知，因為，廣為人知的真實情況，似乎恰恰相反。而知識分子之所以被王朔“選擇”出來，當作“攻擊目標”，不也正好說明他們并不是什么“大山”，也沒有什么“無孔不入的優越感”可言9vYZ7X1IEg1GjoE663d15A==嗎？
　　后來看得多了，才漸漸地明白“玩文學”的原則就是，既要痛快淋漓地進行話語發泄，又要保證自己始終處于安全地帶。而可以被這樣快意且毫無風險地“玩”的人，就是已經被整得灰頭土臉的知識分子。事實上，王朔后來還說了許多“玩”知識分子的話，火力更猛，殺傷力更大，例如，“殺知識分子的都是知識分子。說難聽點，這就像兩只狗為爭一只骨頭打架，你不能說被咬的那只不是狗咬的。對一只旁觀的羊來說，那是狗們的私仇。”（《我的文學動機》）他還發明了“知道分子”這樣一個“很好玩”的詞，并用它對知識分子重新命名，將曾經很受歡迎的一份思想性刊物和至今依然很有分量的一部學術性著作，也都劃到“知道分子”一邊。“‘知道分子’代表刊物：《讀書》；代表作：《管錐篇》。”（《知道分子》）這說明，“玩”一旦成為一個人的頑固的世界觀和寫作態度，那么，他對人性的理解和看法，就必然是簡單的，甚至是扭曲的，“有本事的全都是壞人，做事就是壞人和壞人過招兒，最后看誰把誰黑了。”（《女的是怎樣煉成的》）“所有人都不是好人，我是人，所以只能不是好人。這么想顯得事情有商量，一切都是先天的，與個人品質無關的，不是不想當好人，是當不成，甚至可以把這歸為人性，這樣才算全乎人兒，好人才沒人性呢！”（《都不是東西》）沒有道理嗎？似乎有一點，有道理嗎？卻全然是與道理擰著來，甚至缺乏最起碼的事實感，顯示出一種極其隨意的言說態度。
　　2004年10月，在杭州所作的題為《知識分子的兩種類型》的演講中，韋政通先生這樣批評臺灣的李敖，他“在大陸很受歡迎，他也很博學多識，但他是一個典型的虛無主義者，打倒一切，沒有一個人在他的心目中是有價值的，經常公開說自己最偉大，誰的文章也沒有他的好，誰的學問也沒有他的好。這不是一個好知識分子的表率。”這些話，基本上可以移用過來評價王朔——他無疑是有才華的，尤其那火辣辣、兇巴巴的語言，融“京味”與“痞氣”為一體，很有個性，很有勁道，也很有殺傷力，但是，另一方面，他像李敖一樣，本質上是一個虛無主義者。他缺乏成熟的思想和理性精神。他的眼里幾乎沒有什么偉大事物和偉大人物，連司馬遷和魯迅這樣的巨人，都敢態度輕慢地拿來開涮。
　　表面上看，“玩文學”早已成為明日黃花，似乎毫無舊話重提的價值和必要。然而，“玩文學”的影響力遠比人們想像得要大。它通過電影和電視劇等具有影響力的“熱媒介”，極大地影響了消費時代的文化風尚和文學風氣。它那種對一切都渾不吝的“痞氣”，它對人性和生活簡單化的理解，尤其是它的仇智主義情緒，卻實實在在地影響了不少人的寫作態度和敘事方式。而缺乏同情的挖苦，態度輕薄的調侃，肆無忌憚的粗俗，凡此種種，之所以在今天的小說敘事中蔚成風氣，其中原因固然復雜，但包括王朔在內的一些“著名作家”無疑起了推其波而助其瀾的作用，實可謂與有力焉，與有榮焉。王安憶在一次訪談中說：“我有點懷疑，現在的小說家是故意的，是為了制造出驚心動魄的效果，就要把人給踐踏一下。最差的作家一上來就踐踏，踐踏到底。有的時候我感到很心疼。”“故意”的態度，就是一種“玩”的態度，就是一種不嚴肅的態度。
　　就這樣，“純文學”和“玩文學”，一雅一俗，互為奧援，構成了我們時代怪譎的文學景觀。沒有教養的庸俗和放縱，已然成了文學上的一種時髦。俗氣、痞氣、戾氣和市儈氣，彌散在我們的文本世界里。輕佻儇薄、玩世不恭的作品大行其道。一些格調低下的作品，在20世紀90年代還被冷靜地質疑，今天卻揚眉吐氣地高調歸來，在“新世紀”的無可無不可的相對主義語境下，被補行了加冕禮。沉渣泛起，故態復萌，人們已經見怪不怪。
　　然而，文學是高級性質的精神現象。它標志著人類情感生活的詩意程度，顯示著人類在文化教養上所達到的水平。真正的文學寫作要求一種嚴肅而健康的態度。顧隨先生在1947年的一次演講中說：“詩心的健康，關系詩人作品的健康，亦即關系整個民族與全人類的健康；一個民族的詩心不健康，一個民族的衰弱滅亡隨之；全人類的詩心不健康，全人類的毀滅亦即為期不遠。”此處所講的“詩心”，近乎我所說的“態度”，亦即詩意的生活態度和嚴肅的寫作態度。而顧隨先生所說的“滅亡”與“毀滅”，顯然不是指肉體生命而言，而是指精神生活而言：沒有詩意的生活，是一種低水平的生活，離“死亡”實在是很近的。所以，我們要澡雪自己的“詩心”，要培養良好的“態度”。沒有這種“詩心”和“態度”，我們不僅不可能創造出健康的文學，而且還有可能使自己的生活不成其為生活。