訪問《天香》

　　鐘紅明：之前聽說您要寫一部大的東西，讀完《天香》三卷，覺得真的是一個大的工程。這個大，不是來自字數或者時間跨度，而是小說所涉及的方面非常浩繁，有一種更大的格局上的構想。之前您的長篇小說，和個人經歷的時代、經驗距離不遠，為什么您會選擇向明代的上海追溯？
　　王安憶：這是素材所決定的。我本意是要寫上海的“顧繡”，很早時候就從上海地方的掌故里看到有一種特產，“顧繡”。描述的筆墨極少，可是有一點卻使我留意，那就是女眷們的針黹，后來竟成為維持家道的生計。不能不說是逾矩了，閨閣中的物件流出去本已經傷了大家族的體面，記得《紅樓夢》嗎？林黛玉不肯給賈寶玉做針線，怪他拿出去顯擺——而在“顧繡”，不僅流了出去，還要沽價鬻市，犯了大規。可也就是這個“逾矩”，藏著戲劇性，非常吸引我。但是吸引歸吸引，要納入寫作計劃，是需要下極大的決心。起碼有三十年的時間過去，當我認真考慮這個故事，著手作準備了，方才知道，“顧繡”是產生于晚明。于是，別無選擇，必須去了解那個時代。小說雖然是虛構，可它是在假定的真實性下發生，所以我們，尤其是我這樣的寫實派，還是尊重現實的限制。這是一方面。另一方面呢，一旦去了解，卻發現那個時代里，樣樣件件都似乎是為這故事準備的。比如，《天工開物》就是在明代完成的，這可說是一個象征性的事件，象征人對生產技術的認識與掌握已進步到自覺的階段，這又幫助我理解“顧繡”這一件出品里的含義。所以，我在小說里設計有許多手藝人，章師傅、閔師傅、朱老大、趙伙計，等等。
　　
　　鐘紅明：看著小說里許多上海筑城、河流疏浚的情節，還有那些地名，方浜、肇家浜、七寶、三牌樓路、香花橋、法華鎮……都是我現在經常走過的。知道它們原本都是一條條的河流，如今它們都是一條條馬路，看著您的描述，想到的是類似周莊、蘇州等水鄉阡陌、枕河人家的場景，不知您寫作的準備是怎樣的？寫作時的狀態又是怎樣的？
　　王安憶：當然，首先是要有一張地圖。《嘉慶上海縣志》有地圖，很簡略，但大格局在，兩條河，方浜和肇嘉浜，一周城門，數條街道。有方便也有不方便，方便的是不必太受拘泥，不方便是即使虛擬，也還是需要一些根據。我自己畫了一張，按地方志上的材料將些街名巷名排列上去，看起來，明代的街巷很少，不太夠用。后來一位日本朋友送我一本上海地圖，相當詳細，而且還在某些地名標有年代。可很難不出錯，比如我要找一條去“日涉園”的路，從地圖上看，附近有兩條街名，一叫金壇街，一叫巡道街。看起來，“金壇街”的街名古一些，我就用了，可是后來趙昌平幫我閱稿，說他家就住金壇街，是民國后的街名，那么就用“巡道街”，也不對，“巡道”是清代才有的機構，結果，只得自己虛擬一個，“永泰街”。寫小說還是允許“地方自治”的吧。有一點，我和你想的一樣，那時候的上海城，大約就和周莊、木瀆、柯橋，差不多，水網密布，沿河設市。
　　
　　鐘紅明：長篇《天香》，是以建造天香園開始的，天香園在明代嘉靖三十八年建造，擴建、整飭……在明末的時候傾頹衰微。它就像一個會呼吸的生命體，積淀了文化跟命運的轉折，跟隨一個朝代由盛轉衰。您為什么選擇從園林入手?通過這個，您想構筑的是怎樣的一層世界？
　　王安憶：地方志上，“顧繡”就出自于露香園顧氏家族。我在《兒童時代》雜志社做編輯時，讓我跑的學校中有一所是實驗小學，地處南市區露香園路。當時我并沒想到露香園真的是一個園子，只覺得街巷交織，房屋陳舊，嘈雜，逼仄，聽老師們說，社會復雜，舊名“九畝地”，幾重黑勢力盤踞，無論如何也與“園子”聯系不在一起。可是“露香園”這名字確實很嫻麗，歷史就是這樣遺留下蛛絲馬跡。所以，造園子是事實所據，“顧繡”確實以“露香園”命名，再則，我也要為我的故事搭一臺布景，不是很現成嗎？就是一個園子。園子的名字直寫到三分之一時才定下，第二卷開頭，申繡登峰造極的人物沈希昭可出場，我要為她編撰一個前身，就是南宋。我請教趙昌平先生，南宋的詞人有哪些，他告訴了幾個，其中王沂孫寫的“詠物”詞里有一則《天香》，正中我心。一是“詠物”，合了格物造物的用意；二是“天香”這名字，大方典麗，而且我母親出生的地方，是盧灣區永年路上的“天香里”，似乎是有緣！立刻將園名定作“天香”，書名也改作《天香》。
　　
　　鐘紅明：您筆下的這些江南園林的主人很有意思。他們是殷實富庶的人家，祖上經營鹽業等，廣有田地，子弟也讀書科舉，走上仕途，但數年之后就辭官回家賦閑，游冶玩樂，做官尤其是做京官，成了苦不堪言內心抑郁的“職業”。是富庶讓他們有了從仕途脫身的資本，還是那個時代導致他們不想過著如履薄冰的官場生涯？您是依據什么做出了這樣的剖析？
　　王安憶：史實是顧氏人家里的男性很會享樂，揮金如土，所以才落得要女人養他們。所以，我的小說的主要任務之一是，如何花錢。這就要涉及性格了——當我決定要寫這故事，可以說四顧茫然，無處抓撓。史料上翻來覆去這么幾句話，無非是無論吃喝用度都要最好，天南海北去尋覓得來。但是怎樣的吃喝用度？怎樣去尋覓來？總是要上品些吧！享樂主義多是重視感官，所以往往是性情中人。一旦想到性格，路徑就開闊了，情緒也活躍起來。我想，他們都是很可愛的孩子氣的人，富有意趣，還有想像力。雖都是吃飽撐的，可各有一路。總起來一句話，要讓他們很有意思地將一大份家業折騰完畢，大家省心。但既然是小說，就不能那么簡單，在他們的玩樂里，需藏著人生觀，又要和際遇有關。比如，柯海先是一味地胡鬧，可到制墨這一玩就有了人生的況味；鎮海做和尚是因喪妻而起意，說是出世外，可一股腦將養老扶幼的責任推卸干凈，不能不說是一種奢侈；阿潛是聲色犬馬，移了性情；阿昉的豆腐店，是為實踐他的儉樸哲學；阿暆呢，是革命……都挺出格的，都是逾矩，所以才會有天香園繡應運而生。
　　
　　鐘紅明：《天香》的時間線是很明確的，您還經常會寫道：“這一年的大事情還有許多”……明代上海發生的大事件，在小說中都有反映。抗擊倭寇，疏通黃浦江吳淞江，筑城，造橋，自然災害……我覺得它們并不僅是作為一種歷史感的標簽和點綴，而是同時想立體地勾勒出明代的歷史變遷？作家的感性，是如何與您筆下的那個時代的上海、上海的人結合起來的？
　　王安憶：落筆前，我先列一張年表，一邊是人物的年齡推進和情節發展，另一邊是同時間里，發生的國家大事，上海城里以及周遭地區發生的事情。看上去似乎只是背景和氣氛，但實際上卻是和故事有潛在的關系，比如疏浚、造橋，促進上海城的繁榮，市場勃興，產出豐富，給天香園繡走出閨閣而成商品，面向消費開拓了道路。要知道，那時候的上海遠遠不像現在，它只是松江府下面的一個縣，就是老城廂那么巴掌大一塊地方，還被溝渠河流切割得零零碎碎。就像現在“若要富，先修路”的政策，搞好交通才能發展。從縣志上看，自然災害也很多，蠻荒得很。建黃母祠堂，龍華廟請經卷，迎沉香觀音，就是從精神上征服自然，好比“兩個文明”建設。天香園是天香園繡的小舞臺，最后，天香園繡是要走出園子，走上一個大舞臺，這個大舞臺就是上海城，所以它也是在我規劃范圍內的。建設大舞臺就要動大干戈，還是依賴歷史吧，歷史的手筆宏大得多，具有更大的合理性。
　　
　　鐘紅明：小說里有許多真實的歷史人物交替出現，比如張居正、海瑞、徐光啟、利瑪竇等等。徐光啟后來和小說的人物發生多次交往，還把他極力主張引進的抗饑餓的甘薯種在了天香園，時間延續和篇幅較長，包括對西學引進的作用，西方宗教如何進入中國，還有一些人物在小說中較為簡略。哪些人物源自真實人物？您如何把握真實的歷史事件、歷史人物和虛構的小說人物之間的關系？
　　
　　王安憶：先說聊天吧，好比今天的知識分子談改革開放，北京出租車司機談政治局常委，明代的人免不了要談張居正、海瑞、嚴嵩，這些人物在那時可不是歷史人物，現實得不能再現實。當然，他們與情節也有關系，張居正這個人為申家人棄官退隱提供了理由，海瑞主持黃浦江清淤，嚴嵩則制造東林黨事件，讓阿暆受陷，但還是比較間接的。直接有關系，或者說正面出場的，有那么幾個，震川先生，就是歸有光；香光居士，董其昌，還有徐光啟。震川于情節的作用弱一些，多少用作鎮海的描寫，因鎮海是去聽他講學的人，后來，阿昉也讀他的文章，再有，為申家添一席夜宴，就本人來說，他是一個受上海養育的人，箭在弦上，終于一發而不回頭。香光居士本來只是為沈希昭補一些書畫養育，但寫到他時，卻覺有一股興味，不由想像一位海上文人是何其作派，身懷絕技卻又流俗，市井中的高人。徐光啟是十分必要的，他的務實思想可說是上海的性格，書中人物蕙蘭也因此能夠以一介女流而設帳授教，傳天香園繡于天下。但生怕落入紀實的窠臼，只能遠開些，寫他從北京帶來的老趙，還有也是他帶來的仰凰。耶穌教是一定要寫的，幸而徐光啟當年帶到上海的是郭靜居，而不是利瑪竇，否則又要受拘泥。這郭靜居，也就是仰凰，史料上記載不多，寫起來就自由，寫到后來，我已經很喜歡他了。
　　
　　鐘紅明：第一卷有一個住在蓮庵的瘋和尚，他在和鎮海的第一次遭遇中說，他來自一百多年前的永樂年間，是跟著三保下西洋過萬頃煮海的人，說道一直在找“咱們的人”，憑借著漢人的密記——漢字，失散的人會找到彼此。在這里，仿佛從時間的狹道瞬間穿越。不過小說大多是實景描述，為什么不再用打破時空的方式？
　　王安憶：永樂年三保下西洋，是以瘋和尚的敘述，于時空并無打破。讓和尚說這一番瘋話，主要是為鎮海出家作準備，因鎮海本是走正途的，要將他從道統中推出去，必用些蠻力不可，什么樣的蠻力呢？神秘主義。可是和尚能有什么成體系的神秘主義，不過是怪力亂神，制造一番混亂，然后讓他自己慢慢想明白。但是在和尚胡言亂語時，說出的那個漢人的密記，字，這一句卻不是瘋話，而是一個伏筆，后來，蕙蘭不是繡《晝錦堂記》嗎？那些民女，一個大字不識，把字當花來繡，還物為物本。這個長篇，全是順序而寫，在假定的現實前提之下進行虛構，時空是相當牢固的。
　　
　　鐘紅明：小說中，有許多趣味和哲理。比如阮郎說天香園中的桃子味美，甜蜜汁多，是因為湖中的蓮藕和菱，養得池水豐而不腴，甜而不膩，出污泥而不染……帝王之道是與天地通，霸道是與人世通，大禹治水，是與山河通款曲，還有詩書畫等等。涉獵面很廣，也非常豐富。這些源自您寫作過程中的自然抒發，還是做了一番素材準備？
　　王安憶：基本是寫到哪查到哪。寫到哪一節上，臨時抱佛腳，趕緊去查。比如柯海制墨，就等米下鍋，據說有一本“墨譜”，可是百覓而不得，都說知道有，卻拿不出來。看見報上有消息，福州路上開了一家筆墨博物館，立即找去，單門面的上下兩層，擠在各色店鋪中間。底層賣筆墨，樓上是展廳，雖不大，卻整齊干凈，幾乎將所有文字都抄了下來。館里的人問：你是老師嗎？能不能帶你的學生來參觀！可見多么冷清沒有人跡。許多是自由發揮，一定會出大錯，能夠自圓其說就算過得去，但有些是和經驗有關的。比如涮羊肉，我總以為精瘦的好，趙昌平卻指出，涮羊肉必要是夾精夾肥。張陛娶親，母親將窗前的柳樹挖了，因容易生毛辣子，栽一棵廣玉蘭。也是趙昌平指出，廣玉蘭更易生蟲，趕緊換一棵木槿。因不懂植物，所以花時錯得最多，出書時再改過來。也有一些是平時讀書的心得，比如《史記》《論語》《莊子》，讀不全，就和阿暆差不多，難免斷章取義走偏鋒，反正這里的人都是離譜的人，說歪了無妨。最后希昭與蕙蘭論繡，則是借對小說的認知來談繡畫，對不對都是一家之言。因是多年對創作的一點感悟，借此機會大發議論，寫得很痛快。
　　
　　鐘紅明：申家的人，日子過得熱鬧，轟轟烈烈，就沒有平靜的時候。小說中的男女的情感關系，柯海和小綢之間，原本是有著少年夫妻的熱烈，但因為柯海納閔女兒為妾，小綢經歷了情殤。她用情至深地作璇璣圖，卻決絕地將柯海拒之門外，咫尺天涯。鎮海和妻子之間原本不那么生動，卻天人兩隔，鎮海遁入空門；申明世喜歡蕎麥那種來自農家土地的女孩，一派天籟，娶的小桃卻乖戾；希昭和阿潛，阿潛迷上聽曲，月圓之夜，大音大聲的弋陽腔，一波三折，飄過水面，拉走了他的魂，竟然跟著戲班子走了，一去兩三年；蕙蘭嫁給書生張陛，他是努力，但不表露情感，處處以母親的話為圣旨的人，有了一個兒子燈奴，卻早早做了寡婦，繡起佛像和字……可以說，這里面的男女之間，往往在不斷上演著“別離”。
　　王安憶：女性可說是這篇小說的主旨。方才說過，“顧繡”里最吸引我的就是這群以針線養家的女人們，為她們設計命運和性格極其令我興奮。在我的故事里，這“繡”其實是和情緊緊連在一起，每一步都是從情而起。閔在妾身，無限寂寞中開始繡花，又是這繡聯絡起她和小綢，鎮海媳婦入殮是以繡作裝裹；希昭是此技中的一顆慧心，她有一些“為藝術而藝術”，但當阿潛出走，拋下她孤守空房，便也是憑繡寄托心情；到了蕙蘭，這繡看似實用，內里也是寄托，人家長夜里拾銀幣打發，她是繡字，一個一個的。她又繡不得鮮艷的顏色，只能到廟里求佛像繡素色的，并不是守節的意思，而是守情，與張陛雖時間短又疏遠，老爺不是說：近是狎，遠是知嗎？就是這個“知”！古時的人，感情多是節制的，像林黛玉和賈寶玉，都以生死相許了，面上還是有禮有節。放在今天，其實也是細水方能長流，縱情縱性只是外部，消耗得快，感情的總量終是有限。所以誰也沒有白做人，誰也沒有多吃多占。并且，再熱烈的生活也隨時間逝去，倒是一些生活的附屬留下來，比如“繡”。我常常喜歡用蟬作比，蟬從幼到熟，又從熟到老，最終命斃，湮沒無跡，可是留下來蟬蛻。藝術其實也是蟬蛻，我指的是好的藝術，是生命留下的外形。
　　
　　鐘紅明：我很喜歡小說中女人之間的關系的描述，覺得非常特別。女人之間的感情，可以是割頭不換的，比如小綢和鎮海媳婦之間，共同面對了死亡，就像小說后面希昭說的，男人的朋友都是自己選下的，而女人的所遇所見都是家中人，最遠不過是親戚。在一起是出于不得已，但危難之中見人心。不過，也有人說，閔女兒不會因為渴望和小綢之間修好關系，而放棄柯海，冷淡對他。是嗎？我倒覺得小說里解釋了這中間的原因：因為閔女兒的處境和小綢是一樣的，小綢感覺到丈夫娶妾的薄幸，雖然他其實是最愛小綢的。而閔沒有得到過柯海的真心。她們的命相似，終究還是兩人做伴。
　　王安憶：很高興你注意到這一點，是我有意讓她們結成閨密。女性之間的友情實是非常深厚的，男人的世界那么大，像柯海，倒不是薄幸，他反是情深，所以容量也大，而女性，即便是希昭這樣才智出眾，她的天地依然很小，所以，“繡”這件東西真是她們的安身立命。就像上面說的，生命其實并不以成敗論英雄，灰飛煙滅之后，留下的是什么？小說中，最后天香園沒有了，繡卻遍傳天下——也許不是事實，只是我個人的觀念，我便是以這觀念組織故事。第一卷里，小綢和鎮海媳婦是至死不渝的一對，我寫她們互告乳名，就像結拜兄弟換帖子。乳名是一樁極私密的事情，不像今天，自己給自己起網名，在我插隊的地方，女兒家的乳名都不能叫到婆家莊子去，成年人可為了揭露乳名翻臉打架，叫乳名有一種輕慢，同時，也是親密。希昭多少曲高和寡，只一個蕙蘭有些姐妹親，卻未必懂得自己，心中有著朦朧的偶像，比如小時候在杭州珠市上遇見的女子，顯然是青樓中人，無法接近，只能存于想像中。現實中最懂自己的人是小綢，可不是有情緒嗎？就像人們常說的冤家。蕙蘭的閨密說起來有點不可思議，但我自己很得意，就是她的婆婆，夫人。這一對婆媳其實是一對閨中伴，以蕙蘭的話，前世里一定是母女，要是我有能力寫一個太虛幻境，她們就是兄弟的前緣。但我完全無意去寫同性愛、“姐妹情誼”，我就是寫女子間的感情。
　　
　　鐘紅明：天香園和其他園子的區別，除了旖旎和曲折的樓閣，就是有出產，桃子，桃醬，墨廠，最重要的是“天香園繡”。閔女兒巧奪天工的手藝，因為出身世家的小綢的詩心書卷氣，有了另外一番氣象，直至有了希昭墨氣清遠、氣息高古的畫意加入，刺繡從一種器物衣冠的裝飾，變成繡畫，將繡作了詩書，從娟閣女紅中脫穎而出。您這樣的設計，有歷史實際的影子嗎？還是從汴畫而出的想像？這后面蘊含著什么？
　　王安憶：這就是歷史的饋贈。在史料中翻檢，發現露香園不止有“顧繡”，還有水蜜桃、藕粉、墨、醬，明代的園子雖然多，有出品的似乎只有這一家，也許沒有好好查。從這能窺見園子主人的性格，喜歡制東西，倒合了明代的經濟生產繁榮的狀況。顧繡與汴繡有什么傳承關系很難說，我也曾經考慮過閔女兒是與北宋有關系，但后來還是決定就近解決。因為當時交通不發達，物流也不通暢，很可能此繡非彼繡。上海博物館曾舉辦過一個顧繡展覽，當時不在上海，沒看到，后來上博一位姓陳的副館長送我一本顧繡的圖冊，做得非常好，不僅有圖片，還有針法的分析解釋，很詳實。仔細看了，明白顧繡的特色就是寫實，這也符合明代普遍性的審美觀。我曾在濟南附近靈巖寺看一堂羅漢的彩塑，出自明代工匠的手，寫實極了，臉相一定是從世間人摹下來，就是你我他，生動有趣。顧繡的第二代，也是繡藝巔峰人物，名叫韓希孟，又名“武陵繡史”，從“武陵”兩個字出發，我就決定她是杭州城里的女兒，也好通古到南宋。“顧繡”史上留名三代人物，一是繆氏，據傳是顧家妾；二就是韓希孟；三是顧玉蘭——不覺得有趣嗎？韓希孟和顧玉蘭最后都留下了自己的名字！上海圖書館吳建中館長將館藏的一本顧繡圖冊借出來給我看，那是1963年故宮博物院和上海博物館合出的一本圖冊，文字介紹不出二千字，將事情交代得清楚明白，我全部抄下來，故事的結構一下子就有了。
　　
　　鐘紅明：小說中的人物，往往是截然相反的。申儒世和申明世，柯海和鎮海。而相似的，比如小綢和希昭，您在小說中說，有時相似的排斥，相怨相嫉，通著的就是隔斷的，同道的就是陌路的。這后面有您對人的本質上的界定嗎？
　　王安憶：總體上申家的人都是聲色犬馬一路的，只是有個體差異。申儒世是正統里的人，因不能想像這一家沒有仕宦的背景而能積累財富，但也到此為止，中國不是有“君子之澤五世而斬”的說法？要轉相了。所以要及早把申儒世打發出局，余下這幫人揮霍起來就沒了阻力。不過具體到個人總還是有著自己的發展邏輯，老、病、家道衰微，都會給人以影響。比如申明世，老景里就有一時消沉，可尋木做棺材的計劃又鼓舞了他，我很喜歡這一節，似乎是計劃外的一筆，但真的很像他，就是看得開，超級唯物主義。寫實派說的人物自己行動起來大約就是指的這個，其實呢，并沒有那么神秘，還是嚴格按照性格的設計而發生的。到這一節，人都快入土了，再有什么玩樂？還有，做棺材。鎮海的人生哲學以進庵子為結果，同時也出局，免得再生出一個反對黨。我喜歡人物事件簡單些，余出來時間空間寫性格、感情、命運。
　　
　　鐘紅明：小說中多處談到宋室南遷而帶來的變化，講到南朝風氣，講到血脈。比如就城市而言，余杭和上海的不同；南宋過來的人，一是忠義，二是入世。吳先生喜歡唐寅的畫中有人間情，他強調信義。一般小說處理到跨度較大的時代背景，比較喜歡把主人公安排在家與國的抉擇中。“達則兼濟天下”原來是中國讀書人的一種選擇，但是您的小說中的士子卻沒有這樣。是因為身處一個從繁華開始蛻變的年代嗎？還是入世和避世的一種更迭？就像發生在申明世身上的入世和避世？
　　王安憶：剛才說了，“南宋”是要讓天香園繡通古的那個“古”，也是將沈希昭這一代精英放在杭州的緣故。所以就大大地寫了一番南宋遺風，我是將南宋當作希昭的前世。說到這里，我特別要提一提我們的文史掌故學者，我在80年代初在杭州買了一本《說杭州》，作者名叫鐘毓龍，從其公子寫的后記得知，老人生于1880年，歿于1970年，清光緒癸卯舉人，歷任許多所學校教師校長。這本書從得名、地理、城邑、坊巷、人文、風俗等等說起，面面俱到，令人惋惜的是有多處缺失：說橋、說兵禍、說火患、說工商業、說祠廟寺觀、說古跡、說園林別墅、說事、雜說，可以想見遺失于如何的動亂時節。我有習慣到每一處購買掌故傳說，基層縣、市，凡有文化館就都有撰寫文史的小組，但是近些年已不再看得到這類書籍。這本《說杭州》在我書架上放了二十多年，平時常拿下來翻看，覺得又長知識又有趣味，雖只是客觀記錄，卻看得見一派繁華。因母親是杭州人，就覺得杭州與自己也有關聯。這一回可是派上大用處了！我以為，江南有幾次立朝，雖多是偏安小朝廷，但對助長文明風氣至關重要，埋下一些王氣，又不全在正統里，格調性情就有一種旖旎。總之，要為希昭尋一個好出身，這個人物可說橫空出世，南宋比較符合條件。自然，史料也提供了線索，就是說韓希孟的繡畫粉本多描摹宋元小品。史料雖極簡單，但也大致規劃了路徑，讓我沿了輪廓勾勒我的故事，歷史是自然的手筆，具備大邏輯，我對它是有依賴的。
　　
　　鐘紅明：《紅樓夢》所描述的大廈將傾之前的大家族生活，是奢靡的，子弟們活在虛與實已經分辨不清的狀況中，崩潰的最后推動力，來自抄家，是政治上一個變故。《天香》中，是因為朝廷對江南富戶課以重稅，加上邊關外患，申家卻不能降低排場，幾代官府和皇帝對富商的華麗生活都不滿，予以打擊，第三卷一開始就寫到賣地都賣不出，甚至三年不能為蕙蘭準備體面的嫁妝……這是明末的普遍境況嗎？
　　王安憶：從時代背景看，從萬歷開始，明朝在走下坡路，女真人在北邊起來，勢力日益強大，而朝廷則軟弱腐敗，幾乎是由宦官執政，江南雖然天高皇帝遠，可是遍地都在造魏珰生祠。李自成起義又帶得江南一帶奴婢造反。清兵下江南，發生屠城的慘劇，亦有殉節的義士，但沒有停止發展的進度，松江蘇州上海城依然向鼎沸之勢走。就好像歷史的大趨勢后面還有一個更大的趨勢，來自于更大的力量。從史料上看，上海這地方，每一時期都有造園子的，也有園子凋敝了。在一個歷史的大周期里，還有著許多小周期，就像星球的公轉和自轉。在申家，因是故事的需要，必衰落不可的，我卻是不愿意讓他們敗得太難堪，就像小說里寫到的，有的花，開相好，敗相不好，有的花，開相和敗相都好，他們就應屬于后者，從盛到衰都是華麗的。小說寫的是大歷史里的小局部，更具體的生活，就史實看，明朝滅亡，外族人做皇帝，露香園進駐崇明水師——這也是源于史料，顧繡流入坊間，卻遍地開花。據說，現在的蘇繡，其實來自顧繡。從寫實具象這一點來看，確是同出一源。但這是大邏輯，其中須有許多小環節，都要有周密的安排，還要循日常生活的規律，也就是人之常情。
　　
　　鐘紅明：當生活敗落，申家男人們還是只討論花錢的辦法，沒有一個去經營桑麻的，也沒有讀書求仕途的。而女人，不得不以刺繡來挽救家庭了。天香園繡，是這部長篇的重心所在。小說里的天香園繡，以針線比筆墨，其實與書畫同為一理，一是筆鋒，一是針線，是“描”。我覺得您后面的走向描寫非常有力量，天香園繡被發揚光大，但與此同時，卻不得不成為敗落的申家的家用貼補，這個名號成為蕙蘭的嫁妝，當蕙蘭開始繡佛畫的時候，天香園繡成了蕙蘭謀生的方式，成為戥子、乖女她們的糊口方式。蕙蘭開幔教授天香園繡法……這一門技藝從實用進入高雅，不讀書就繡不好天香園繡，但又從審美的境界，進入市井，教給了婢女。為什么這樣安排？
　　
　　王安憶：這也是史料里讓我感動的地方，這繡本是從民間來，經詩書熏染，成為高雅藝術，然后又回去民間。我自己覺得第三卷最好看，寫的時候幾近左右逢源，說服申家繡閣里的人，同時也是說服我自己，極有挑戰性，自己和自己對決，過了一重難關又遇一重難關，小說最原初又是最本質的屬性出來了，就是講故事，把故事講得好聽。情節本身在向你討要理由，你必須給出來，含糊不得。戥子這個人越來越叫我喜歡，其實她是和蕎麥、落蘇差不多的人，原本大約也是差不多的命運，可是世事難料，也是天人造化，讓她走出別一樣的路途。這人物我起初取名叫“荸薺”，也為了應《詩經》中“國風”那一派，可又覺得不對，她應是市井中人，就要給她換個名字，必是個器物，經過文明進化了的。苦惱了好一陣，翻完一本中國謎語大全，專撿打用物的看，最后定了“戥子”，名字對路了，人的命運就顯現了輪廓。寫小說的趣味就在這里，你可以決定那么多的身世、性格、命運，一切都在你的調派之下，可你決不能亂來，亂來就沒意思了，而是遵守規則，有些像做游戲，可一旦投入其中，是要比游戲嚴肅得多，因為處處都是人，那是不可隨便輕慢的。天香園繡和許多事物一樣，從無到有，走向巔峰，俗話“高處不勝寒”，還就是“盛極而衰”，怎么辦？放下來，也就是普及，或許尚能存一線生機——再到草莽中汲取天地人的精氣，多少時日之后，還能有所成就，不定是繡，而是別的什么，物質不滅，能量守恒，今天我們享受的文明和藝術，就是這樣傳下來的吧！
　　鐘紅明：您怎么看市井？在您以往的小說中，比如《驕傲的皮匠》《富萍》這樣的小說，給予了市井的趣味一種生機勃勃的定位。而這部小說，園子的主人原本是雅趣，仿照自然造園子，或是以堅固襯托柔軟和流動，以假襯托假，但他們的趣味，是一種文人的欣賞，衣食無憂地欣賞原初的天然和生動。“武陵”是桃花源中的理想之地，也是希昭的理想國，但在小說結局當中，這種雅趣，必然走向了市井。實用和質美之間，有著怎樣的關聯？
　　王安憶：明代的上海，市廛繁榮，市民階層興起，于小說這樣東西極為相宜。我曾經說過，小說不是詩詞賦，而是曲，它表現的是俗情。天香園里的人所以可愛，就是有俗情，全不是道學先生，惟有一個申儒世，也早早將他請出局了，震川先生也去做官了。天香園就是一個樂園，人間天堂似的，園中人的雅趣里，其實就是俗情，興致勃勃做人的勁頭，永無倦意。可他們終究是讀過書的，就像《紅樓夢》里，說賈寶玉是“精致的淘氣”。他們就是這樣：精致的淘氣。將生活過成藝術，但都是要用物質打底的，這就是雅趣里的俗情。但希昭的任務更重，她要擔負起天香園繡走向高峰的使命，所以，她雖然也是市井中人，卻是南宋的遺民，又通“桃花源”。在她手里，天香園繡從用物而到藝術品，就像如今“架上繪畫”的概念。縱觀藝術史，最初都是實用，寺廟教堂的講經，皇帝祭天的禮器，塑神像，然后漸漸從實用剝離，獨立存在。就在這一瞬間，成就和疑問都出來了，藝術是什么，為什么而藝術，形式和內容的關系……等等，等等，希昭就是那個將繡獨立出來，然后產生許多問題的人。
　　
　　鐘紅明：小說中的阿暆是一個獨特的人物，他的母親有著農家女兒的質樸，他小時候便不斷說些有趣而獨特的“警示恒言”，后來學塾里的先生說他異端、野逸。不過您寫到他交往的五花八門的朋友，四處游弋，和西方神父和中國和尚都來往，為什么你會設計他是一個東林黨人，非常重大的一個事件，卻又淡淡帶過？給他安排一個孤獨一人的人生？小說類似處理還有幾處。
　　王安憶：搜集顧繡資料的時候，在《閱世編》里找到關于顧氏的一點線索，大約是他們家有記錄的最后一人，一直活到清代，卒于順治丙申，無嗣。這個人很激起我的想像，我想，他一個人生活在頹圮的宅子里，露香園進駐崇明水師，他應該是有見證。我認識一位老人，住在南市區天燈路上一座舊宅子，名“書隱樓”，也是有來歷的。我最觸動的是他的生活方式，情不自禁地要猜測，他如何起居，每日里在這破敗的院落里做什么，那幾乎是一片瓦礫堆，他的心情如何？自我認識他直到他去世至少有二十年時間，他堅持做的事情就是使這座古宅復興，于是跑政府有關部門，再跑青浦——那里有一些專做古建筑的木匠，正一個一個謝世，等政府終于有意立項，他又在家族中斡旋產權的事fNHyf3qv2x48kqndADICWA==務……這又是另一個故事了，結果是，古宅繼續破敗下去，只是在門前立了一塊牌，說明是一處政府保護的文物場所。然而，我不希望小說中的這一個那么潦倒，他是遺世獨立，但獨立的姿態很好。還是要感謝歷史的手筆，晚明的上海城興興勃起，有那么多的傳奇，可讓他展現天資，雖然一事無成，可是身手不凡，十分漂亮。他們這一家的男人都是不成事，就是好看，都是藝術的人生。這個末路英雄元氣充沛，精力旺盛，極富天資，最后湮入草叢，不知哪一個世代又是他的世代。寫作小說的2009年，上海正發生日全食，往回推算，1575年上海也發生日全食，正是明萬歷三年，本來我將阿暆定作萬歷二年生的，這時就讓他晚一年生，他應是一個奇相。當時為查史書上關于這一次的記載，費了好大的勁。上圖吳建中館長替我復印了全套的《嘉慶上海縣志》，沒有日全食的記載，查災祥也查不到，中國的天官制度起源極早，決不會錯漏這大事情，后來，還是趙昌平提議查本紀，萬歷皇帝一節，果然有“日有食之，既”，并且朝廷專列出十二條規矩以警示左右。寫作的過程實在非常有樂趣。
　　
　　鐘紅明：你在小說中講到，上海的那些園子和街巷連接起來，店鋪街市編織成了網，撥弦吹管唱曲——滬上的清雅就是雜在這俗世里面，沸反盈天的。老莊也好，魏晉也罷，到此全作了話本傳奇。可以視之為對上海氣質的一種概括嗎？
　　王安憶：我不敢去對上海作什么概括，一個城市誕生與生長有許多成因，歷史學家和社會學家都有許多不同意見，我的上海其實是一個小說的上海，經不起學問家的推敲。我虛構了一個為我所需的上海，為安置我的故事，但出于寫實派的嚴謹性格，我要將它寫得像真的一樣。所以，就要起用事實里的某些條件。也可能是反過來，正是上海本身具有某些條件，你只能為它設計這樣的故事。寫作人和寫作對象之間有一種緊張關系，不知是誰制約誰，可能彼此互相制約，又互相促進。但就這次寫作來說，我感覺就好像天成就似的，無論上海，還是明代，都在幫我，為我提供故事的意義、理由、目的。這是一次相當順利的寫作，所度過的將近兩年的時間里，始終保持著興味，寫完之后，滿意之余，也感到失落，相伴兩年的一些人和事離開我遠去了。之前，我與它們漸漸稔熟，日久生情，都當它們是真存在的了。
　　
　　鐘紅明：天香園凋敝了，做了水師的駐地，做了種甘薯的土地，門前落蘇開始種菜……一般小說會渲染這種失落，空幻，但您的小說卻不是這樣。一個園林氣數盡了，一個王朝滅亡了，上海還是從那個時候走向了現在。能說說您對結局的設計嗎？
　　王安憶：這個結局是從開始就決定了的，關于事物興衰的周期，前面已經說了不少。再說一些，顧繡的本事所以吸引我，很大原因是史料中顧玉蘭設帳，將密計傳授于天下這一節。好比“禮失求諸于野”，散出去也許就是保持下來的一種方式。當然，命運也很難說，還是要看造化。為寫小說，我央朋友帶我去蘇州看繡花，很不巧，休息日，蘇州的博物館多不開門，誤撞誤入的，最后進了刺繡工藝研究所一類的工作間，正好有幾個繡娘在做活。有四個人繡一大幅的，是袁運甫的一幅抽象畫，用色很鮮艷。繡娘們一邊繡一邊聊天，悠游自在，針上針下之間，畫就移到絹上，一模一樣。蘇州街上，蘇繡的賣品店擠擠挨挨，有定制定購的，帶家中小孩子的滿月照片，繡成繡像，惟妙惟肖。問后方知，如今復粉本不單是對著描，而是用電腦掃描，一點差錯都沒有。這樣鋪天蓋地不知對繡是成是敗，今天的電腦技術不是古人能想像的，技術的革命的進步性程度究竟應該怎樣評價正是今人百思不得其解的，不過有一點，長沙馬王堆出土的漢墓里的織品，如今連怎么織成的都看不出來，工具的進步顯然使手工藝退化了。但當舊東西消弭的同時，不還有新東西生長出來嗎？人的生活總是在塑造著器物的外形和內質，只要生活在繼續，東方不亮西方亮，文明總是在發展的。
　　
　　
　　鐘紅明：看這部小說很長見識。無論是園林建筑，紡織，木，石，繁復的器物，美食，刺繡，書畫，民俗……打通不同藝術門類之間的脈絡，如說聽曲子，北力在弦，南力在板等等。處處都可以看到有意思的講法。您在寫作中有感覺困難的地方嗎？您會顧慮到閱讀過程中讀者接受這些想法的密度可能過強嗎？
　　王安憶：可能對閱讀的耐心是個挑戰，已經有朋友告訴說，看得睡著了。但我自信一旦看進去是可發現趣味的，因我在寫作時就感覺有趣味。當然，可能需要有閑情。趙昌平先生幫助我閱稿時，我不斷向他發布廣告：后來更好看！生怕他看不下去扔掉，那就慘了。不過他還是看完了，而且說“有紅樓筆法”，這實在是過獎，不敢當！我自忖有一點比“紅樓”強，那就是“紅樓”沒寫完，而我寫完了。其中那些雜七雜八的所謂“知識”，當然要查證一些，讓里面的人可以說嘴，不至太離譜，因生活經驗限制，其實還是匱乏。趙先生就說，蒸一塊蜜漬火肉算什么美食，他們家就常吃的。不過寫這些的用心主要還是在論物理，在一個物質豐富的時代里，物之理應是人們日常的話題。好在是小說，可以虛構，可容許自由發揮，還是那句話，只要能夠自圓其說，人們大概不會與我太較真。
　　鐘紅明：您怎么看長篇小說中的故事的作用？我覺得您并沒有以情節起伏跌宕作為推動力。您也不在悲歡離合上煽情。
　　王安憶：無論長、中、短篇，都是要講故事，短篇是小故事，中篇是中故事，長篇是大故事。大中小由體量決定，體量不全在于篇幅。有一年在北京開兩會，遇見趙元，她專與我談《長恨歌》，她的意見對我觸動很強烈。她說，大事物和小事物不能等量齊觀。所以，題材還是有大小輕重的區別，當然，什么是大和重，什么又是小和輕，是又一個話題。這樣，長篇一定要是一個大故事，不僅有量，還要有質。我以為思想對于長篇就是必要的，它決定了長篇的質量。具體到寫作的現實，也許只是簡單到一個寫作的欲望，你是個大欲望還是小欲望，強烈或者不怎么強烈。情節當然是故事的主干，它撐持起結構，問題是它要有承重的能力，而不是滿足感情的一時需求。其實我的長篇里情節還是在步步推進，可能沒有那么顯著的運動性，但我自覺得是人盡其能，物盡其用。柯海納閔女兒，一方面讓閔女兒引進了繡藝，另一方面小綢就此與柯海反目，開始寂寞的人生，那繡里就有了人的心情。接下來的事情從這里起了頭，每一環都扣著下一環，也是像織錦似的，調經治緯，表面看是水似的一瀉而下，其實卻是有肌理的。這和個人的審美取向有關，我比較節制，不是大開大合，大起大落的風格。
　　
　　鐘紅明：那個乖女收養的嬰兒，迎女，是一個非常宗教意味的常用象征，類似順水而下的籃子中的嬰兒，為什么您會這樣來安排？
　　王安憶：繡幔中的女子都是常倫之外的命運，出于各種各樣的原因，她們都是獨身，因習繡而有了衣食，方能夠獨立。當然，這規矩是我虛構的，但事情難道不正是這樣？獨立的女子可以不走婚姻這條路，習藝也需要全心全力而為。上海近代的許多教會I9EDzaNzHfQhsFBMl3BG9VOmguJbCSmDBmguHt3irjA=醫院，女性醫護也是被要求獨身。所以她們只能“無性繁殖”，這是抽象的概念，具體到情節里，這拾來的棄嬰對乖女的意義更要豐富些，如果繼續寫下去，她們就是一對“閨密”。仰凰的手送去這個孩子，就好像《路德記》里路德生下孩子給她婆婆做兒子，那個一無所有的女人就成了王的母親。仰凰的宗教更接近普遍的人世，他來到上海這個地方，與蕙蘭一家結下交誼，也是為俗世增添一點圣意吧！長久以來，我一直想寫一個19世紀傳教士的故事，花過不少工夫檢索閱讀資料，卻無從下筆，這一回在《天香》里寫了一個仰凰，也算還了夙愿！1980年代曾有一段日子，我常去徐家匯藏書樓看資料，每每從徐家匯天主教堂前走過，也是人流濟濟，熙攘嘈雜，卻是草根的社會。印象中，總是有許多農人，黑黃的臉色，布衣布褲，挑擔負荷。其中一幕景象至今不能忘懷，那是一對青年男女，身體和膚色都有著戶外勞動的痕跡，穿著新衣服，學著城里人相擁著走路，因為不習慣，也因為害羞，姿態別扭極了，可是滿臉的幸福，真是動人！這些吃苦的鄉下人走在天主教堂底下，就好像在隱喻著什么，那究竟是什么呢？
　　
　　鐘紅明：小說