獨自徜徉在詩的長巷

　　
　　2010年，菲律賓華裔詩人云鶴先生出版了他的詩集《沒有貓的長巷》，收詩一百五十首，是從他五十多年來所創作的詩歌中精選出來的。雖說只遴選了一百五十首，但基本上可以展示詩人的詩歌創作全貌，同時也基本上可以代表詩人五十多年來的詩歌創作成就。如此厚重的一部詩集，以區區一篇短文來評論，頗有些勉為其難，亦難脫管窺蠡測之嫌。因此，筆者只想以一個讀者的身份，談談個人的點滴感受。
　　這一百五十首詩主要選自詩人上世紀六十年代和八十年代之后的創作，而從六十年代中期到七十年代的十多年間，由于菲律賓的軍事獨裁統治，詩人曾一度擱筆。而間斷前后的詩作，無論視野還是手法都有了明顯的不同。因此，我們不妨將詩人的這一百五十首精品的創作分為兩個時期，姑且稱之為前期與后期吧！前期的詩作受臺灣現代詩人的影響較大，注重而且善于捕捉稍縱即逝的意象。創作于這個時期的自由詩也好，散文詩也好，均顯得意象紛呈，形象而又含蓄地表現了詩人沉郁的詩思和濃烈的情感。捕捉意象是需要敏銳的感覺的，涉及人的五官以及我們常說的第六感覺。對于云鶴的詩，尤其需要注意的是，詩人特別留意自己的聽覺。他十二歲開始寫的第一首詩《紫色的琴聲》，就是“在聽到鄰居傳來的一陣琴聲后有感而抒”的。似乎從這一刻開始，詩人便獨自走進了屬于他的這條“沒有貓的長巷”。詩人的內心是寂寞的，而這沒有盡頭的長巷竟然又是那樣的寂靜。置身于這條無聲無息連貓都沒有的長巷，任何人的聽覺都會變得靈敏起來，何況對于一位才華橫溢的詩人呢？在他整個六十年代的創作中，這種通過聽覺而捕捉到的意象幾乎俯拾皆是。詩人似乎還很在意“跫音”和“蹄聲”。“跫音”一詞原本是非常美的，而云鶴對“跫音”也情有獨鐘，不時地“以跫音搖醒我的回憶”（《秋燼》）；而當“跫音遺落滿階”時，“我的淚在南方成虹”（《南方》）。“蹄聲”在新詩中幾乎也已成為絕響，即使在菲律賓的馬尼拉也未必能經常看到馬。可當年詩人鄭愁予一句“噠噠的馬蹄聲是個美麗的錯誤”，就足以喚起人們對“蹄聲”的迷戀了。“客人歸自無星的谷地／把疏落的蹄聲掛在我家窗前”（《落云》），這又該是多美的詩意呢！無論風聲還是耳語，無論啜泣還是嗚咽，都在詩人的筆下化作美麗的詩句。自不必說那“十年茫茫的敲門聲了”，就連天上的虹，詩人也能聽到她的細語，“聽見彩虹穿過薄云投來時細碎的聲息／聽見你眼波投來時細碎的回響／聽見彩虹下低低的私語／聽見叮叮的鈴當，聽見深夜顫抖的高音／聽見唇間的喃喃，馬蹄東去的答答／聽見我茉莉的笑……”“這是虹音／永恒響在茉莉與我凝視間的／虹音”。
　　遺憾的是七十年代之后的十多年里，詩人暫停了自己的腳步；我們也就聽不見他的“跫音”是如何“敲響簾外季節的憂郁”（《落云》）了。但十多年后，當他第二次踏進這條“沒有貓的長巷”時，那美麗的“跫音”已變得格外厚重與沉穩。“從火中，一步一血印地／走出來”（《有贈》）；“踏出了／童稚、希望、夢、愛欲以及／頑石似的／中年”（《中年》），“寫不成詩時／也好舉筆一揮／用比墨色濃的鄉愁／寫一個字——／家”（《鄉愁》）。后期的創作，用詩人自己的話說，表現手法“逐漸從繁復而趨簡樸，詭異而趨平淡”。構思也越發縝密，語言也越發精煉了。比如《河誦》，其結構仿佛是脫胎于波德萊爾的《黃昏的和歌》，卻同工異曲，以復唱的手法于回環之美中賦予嶄新的內容與詩意，讓讀者的情感跟隨詩人的詩情一起，蕩氣回腸，“沿地底的斷層而滔滔不絕”，“向上沖涌”“不稍停息”（《河誦》）。在后期創作的詩中，《野生植物》無疑是引人注目而且也為詩人自己所看重的一首詩作。“有葉／卻沒有莖／有莖／卻沒有根／有根／卻沒有泥土／／那是一種野生植物／名字叫／華僑”。這首詩的最后一句，原為“游子”，后經詩人“經過近十年的思考歷程”才改為“華僑”。這十年之改，有人認為改得好，有人認為改得不好。好與不好原本是見仁見智的事情，大可不必強求一律。要叫我說，還不如改成“那是一種野生植物／那就是／我”更具個性呢！對于一位詩人來說，他的靈魂似乎就應該永遠地處于這種漂流不定的狀態。然而，恕我直言，我并不看好這首為眾人所交口稱贊的詩，因為它的詩質與詩藝都頗為欠缺，過于直白和淺陋了。從詩的形式構成來看，不過是一個簡單的比喻而已——前面六行是喻體，結尾一句是本體。它更像一個謎語，而且是一個很不高明的謎語：前六行似是“謎面”，標題似是“提示”（打一“野生植物”名），最后一句是“謎底”，似應為“萍”，在這里則暗喻“游子”抑或“華僑”了。但詩畢竟不等于修辭，不是說打個比方、列個對偶排比就成了詩了。若將這么一個簡單的比喻評價為“從平凡的物象中提煉不平凡的詩意”，則未免有些過譽；而且這種卒章顯志、篇末點題的寫法，也未免有些俗、有些陳舊甚至有些拙劣。誠然，認為它是“宏觀地從描述華僑在各地處境的共同點出發”并不錯，可那是屬于理念上的東西呀，其中又有多少詩意可言呢？即使從比喻的角度來講，以“野生植物”比喻“華僑”，從而表現一種“不安全感和危機感，一種浪跡天涯寄人籬下的游思”，也很不恰切。與詩人筆下的另一個物象“不正常地發育著”的《蟹爪水仙》、與已故詩人艾青筆下“柔可繞指而加以歪曲／草木無言而橫加刀斧”的《盆景》比較——那可都是被精心培植和護理的，其結果又如何呢？結果是喪失了獨立的品格與本性——相比之下，自在地生長在大自然中的“野生植物”，不是很令人羨慕和心儀么？
　　之所以將我的不同意見啰嗦半天，乃是因為這確乎關系到我們對詩的特質的認知，關系到對詩乃至一切文藝作品的評價標準。實際上，云鶴有許多詩作都“宏觀地”反映和表現了廣大華僑的這種對身份認同與文化認同的困惑、糾結與焦慮。只不過這種困惑、糾結與焦慮，這種紛紜繁復的情緒，只有通過意象的跳躍、疊加與交錯，于“柔和但不可以逼視／真實卻無以觸摸”之中，“把宇宙／濃縮、翻轉、且倒置陰陽”（《瓶》）時，才可能蘊有深邃的內涵并濃厚的詩意。無論是前期還是后期，云鶴的詩都不乏這樣的力作。其題材的新穎，意象的奇譎，語言的張力，都頗值得稱道。諸如“是你征服了時空，還是時空征服了你？”（《飛》）；“階的盡頭是夜的盡頭／推開的門是關閉的心”（《階》）；“門啞然。他退后，他向前沖——／門開了。他愕住／門內是一片好空曠的寂靜，令人窒息的寂靜／影子都沉默了……”（《門》）；“卅年隔絕，這距離／更近亦遙遠，這情感／再熾也冷漠，母親／你該走近他？還是／讓他擦破膝蓋／一寸一寸爬向你”（《天倫》）等等。這些優美而又凝重的詩句，不都恰如其分地坦陳出詩人的拳拳之心么？尤其是那首《鄉心》：“小徑等待久違的步伐，石屋／把斑駁留與誰看？／雞啼來晨暉，雀噪壓枝／幾聲犬吠吠出了鄉音／當炊煙殘酷地旋入暮色／山突然退去，留下夕陽／烘干望歸的眼／／就這樣站著，望歸的人／站成一棵樹／欲擁抱什么似的／向天空攤開千手。”這才是真正的詩呢，其詩質與詩藝都不乏可圈可點之處。讀這樣的詩有如沐浴在微熏的晚風之中，心里時不時就會涌起一股莫名的感動。云鶴的確是一位捕捉聽覺的高手，他甚至能“敏捷得把風給裁下一小塊，然后縫成一方小小的枕；那時，躺著的我將聽到千里之外的海嘯、馬嘶以及鄉音低沉的喚召”（《風》）。
　　最后，想談談云鶴的散文詩。大陸詩人近三十年來寫散文詩的人頗多，遺憾的是給人留下深刻印象的佳作甚少，大都是些吟誦風花雪月和兒女情長的篇什，沒有多少底蘊與內涵。云鶴深受臺灣詩人商禽等人的影響，從上世紀六十年代起即開始寫散文詩，至今仍未輟筆。在這部詩集中，散文詩盡管只占四輯中的一輯，篇幅卻占了將近三分之一，足見詩人是如何看重他的散文詩創作了。事實也是如此，收進該集的散文詩，取材之廣泛、思維之敏銳、內涵之厚重都頗值得我們品味與激賞。像《門》、《鉸鏈》、《年輪》、《蟹爪水仙》、《小丑》、《夕暮》、《風》、《影》以及《瑪地加利亞》等等，都是不可多得的佳作。那“噩夢般的重壓，令人顫栗”時，“不與門爭奪其光輝與榮耀卻肩負著整扇門之重量”的《絞鏈》；那面對詩人“滿意又滿足”拍下的照片，而“我不愿也不忍看到我自己”的《小丑》；那被“剝了皮、刮了根、劃開它潔白的鱗瓣且一片一片鉤掉”，從而“形成彎彎曲曲的蟹爪狀”的《蟹爪水仙》等等，無不給讀者的心靈以猛烈的撞擊。而在這一波又一波的沖擊中，讀者盡可依據自己的人生經驗，去聯想、去體會、去感悟。至于“讀著芥川龍之介的‘某傻瓜的一生’，感到自己也生活在某種可怖的幸福里”（《塵》）的詩人，則“只能擷點花雨后遺留的殘紅／只能飲點陳年的花露酒／只能寫點詩——”（《夕暮》）了。詩人不僅“善于運用散文的敘述手法來表達詩的情懷”，他還盡量以詩的構思來構建這一“散文的敘述手法”，以對社會對人生的深刻感悟來充實這一“詩的情懷”。那些缺血少肉的蒼白之作是難以與之同日而語的。
　　身為在南洋出生并在南洋生活了近七十年的華裔詩人，如此地熱愛源自祖輩的母語，并自始至終孜孜不倦地以自己的母語從事文學創作，實在是難能可貴。竊以為對于一個詩人抑或作家來說，所謂文化認同，并不取決于他所擁有的國籍或他所生活的地域，關鍵在于他所使用的語言，恰恰是他所熟練掌握和運用的專一語種賦予了他文化的根。中國的新詩已經走過了一百多年的歷史，而身在海外的云鶴先生，能矢志不移地在這片園地里辛勤耕耘了五十多年，這是很值得我們敬重的。我們熱切地期盼在今后的歲月里，云鶴先生能創作出更多更好的漢詩，給中國的新詩園地增添一朵又一朵的奇葩。
　　（附記：云鶴，本名藍廷駿，祖籍中國福建廈門。現為中國作家協會會員，東南亞華文詩人筆會常務理事。詩集《沒有貓的長巷》由臺灣秀威資訊科技出版。）