出世的“有情”

　　分析、評判晚清以降的中國文化，“啟蒙”與“革命”一直是其中最受關注的大道宏旨。這固然適用于思想文化激烈動蕩的二十世紀中國，關乎百年來家國敘事的精神遺產，卻也是近一個世紀以來學界始終視新文化為主流的觀念使然。然而，倘若將這一視“現代性”為中國文化發展的必然趨勢和終極目標的視角暫且懸置，就不難發現在新文化潮流之外，其實尚有另一支脈存焉。如果依照慣例，以“啟蒙”與“革命”概括前者，后者的主旨則不妨冠之以“抒情”。這一“抒情”，不僅牽涉一種和史詩相對舉的文藝形式與風格，更揭橥形式背后的精神意旨。而這恰恰在有關中國文化的“現代性敘事”中遭遇忽視與淡忘。“抒情性”因其表面呈現出的非關家國大業的個人化追求，及其與史詩的巨大差異和激烈辯證，始終處于一種被冷淡、被壓抑的狀態，成為二十世紀中國文化中一條隱而不彰的線索。而“抒情性”的另一面向，則是作為傳統文化在現代中國的裊裊余音，凝聚成一股未曾遭遇斷裂的、不絕如縷的脈脈生息。
　　李叔同、弘一大師（大師一生名字別號甚多，最為世人所知者，當屬俗家時以字行之“李叔同”和出世后的法號“弘一”）一生的文章行止，恰恰呈現出“抒情性”的這一面向。大師幼時即接受系統的傳統文化訓練，后雖東渡扶桑，學習西洋繪畫和音樂，旁及戲劇演出。但其背后的精神意旨，卻仍以傳統中國的文人氣質為依托。1918年7月于杭州定慧寺（虎跑寺）落發之時，新文化正值初興；即令日后風生水起，蔚為大觀，大師早已超脫塵世。因此，新文化運動與傳統中國的斷裂，在大師身上絲毫不見行跡。大師一生學貫中西，兼擅詩文、音樂、繪畫、書法、金石，亦曾研讀儒學道藏，后皈依三寶，發絕大愿力，終成一代律宗高僧。可見，大師一生之術業，更近乎古代之通人，而非現代意義上的學有專擅的作家、學者或知識分子。可見，李叔同的精神世界，以及承載其精神的文章行止，呈現出與近百年來始終位居主流的“現代性”訴求迥乎不同的“抒情性”氣質。二者的內在分歧，即在于對“有情”與“事功”的判斷取舍。
　　沈從文先生在寫于1952年的一封家書中談到：
　　
　　中國歷史一部分，屬于情緒一部分的發展史，如從歷史人物作較深入分析，我們會明白，它的成長大多數是和寂寞分不開的。東方思想的唯心傾向和有情也分割不開！這種“有情”和“事功”有時合而為一，居多卻相對存在，形成一種矛盾的對峙。對人生“有情”，就常和在社會中“事功”相背斥，易顧此失彼。管、晏為事功，屈、賈則為有情。因之有情也常是“無能”。現在說，且不免為“無知”！說來似奇怪，可并不奇怪！忽略了這個歷史現實，另有所解釋，解釋得即圓到周至，依然非本來。必肯定不同，再求所以同，才會有結果！……事功為可學，有情則難知！……換言之，作者生命是有分量的，是成熟的。這分量或成熟，又都是和痛苦憂患相關，不僅僅是積學而來的！年表諸書說是事功，可因掌握材料而完成。列傳卻需要作者生命中一些特別東西。我們說得粗些，即必由痛苦方能成熟積聚的情——這個情即深入的體會，深至的愛，以及透過事功以上的理解與認識。
　　
　　以上論斷，是沈從文先生閱讀《史記》的心得，也是先生的夫子自道；而以之觀照李叔同的文章行止，亦頗為契合。剃發修行之前的大師，曾為以詩書畫印聞名于世的翩翩公子，曾為醉心于西洋文學藝術的留學生，也曾為嚴肅認真而又不失淳厚溫婉的藝術教師，身處俗世之中，自難免事功之累。然而，大師事事精熟，在其“事功”的每一階段都能取得令人矚目的成就，贊之者或歸于大師不世出的才情，或指出其成功秘訣在于“凡事認真”四字。誠哉斯言！不過，大師以凡事認真的態度對待“事功”之時，卻往往能夠做到投入而不沉溺，時時體現出面對“事功”的從容淡定，每每于入世中作出世之想，這正是大師超越于常人之處，也使其凡事認真的態度逐漸升華為一大境界。
　　李叔同告別塵世，遁入空門，時年三十九歲，正值人生中生活穩定、事業有成的黃金時期。這一生命歷程的突轉由此引發世人的驚嘆和不解，進而求為解人。在諸多解釋中，以大師的入室弟子豐子愷先生的論斷最為后人認可和稱道。豐子愷先生將人的生活劃分為三個層次：一是物質生活（衣食），二是精神生活（學術文藝），三是靈魂生活（宗教），李叔同由藝術升華為宗教，由藝術家轉入佛門，自是理所當然之事。周寧教授據此進一步推演出“弘一出家，真正的意義是從審美境界轉向宗教境界”的結論。上述解釋均不失其準確深刻，但稍顯不足的是，主要著眼于大師出家的過程和結果，對其原因分析不足，甚或存在以果為因的缺失。在我看來，大師之所以能夠毫無障礙地實現這一轉型，在于其生命深處的“抒情性”氣質。李叔同一生歷經僧俗兩世，由入世的杰出藝術家到出世的大德高僧，身份、境遇和體驗均產生了巨大變化，但在兩世為人的巨變中，亦有其不變之處，即為“有情”。
　　李叔同年少時即顯示出過人的才華，“人生猶似西山日，富貴恍如草上霜”兩句，固然不脫少年人“為賦新詞強說愁”的青春沖動和浪漫感傷，但也表現出對于塵世不出己愿的超脫，作為大師生命深處的一點靈犀，以作日后的佛緣。奉母遷居滬上后，弦歌不輟，每以詩文遣懷，作品或富麗濃艷，或寂靜凄清，透過紛繁的濁世感受生命的悲涼，則為其要旨。這一時期的代表作《南浦月·將北行矣留別海上同人》詞云：
　　
　　楊柳無情，絲絲化作愁千縷。惺忪如許，縈起心頭緒。誰道銷魂，盡是無憑據。離亭外，一番風雨，只有人歸去。
　　
　　溫婉細膩，蕩漾著少年人纖弱敏感的情思，頗具溫、韋花間之詞風，但出于作者內心的真情實感，雖風流婉轉，卻決非“為賦新詞強說愁”的矯情之作。上海時期的李叔同，除與友人詩文唱和外，也寄情聲色，與歌女藝妓屢有交往，并因此產生了不少詩作。以卓世詩才沉浸于情場風月之中，既和當時上海社交界的文化氛圍有關，也源于李叔同有感于家國淪喪的幻滅情緒。
　　《夜泊塘沽》一詩作于回天津省親期間，詩曰：
　　
　　杜寧聲聲歸去好，天涯何處無芳草。春來春去奈愁何，流光一霎催人老。新鬼故鬼鳴喧嘩，野火磷磷樹影遮。月似解人離別苦，清光減作一鉤斜。
　　
　　越發孤寂清幽，有出塵之意。最具代表性的還是作于民元后的《西湖夜游記》一文，其中警句如：“歲月如流，倏逾九稔。生者流離，逝者不作，墜歡莫拾，酒痕在衣。劉孝標云：‘魂魄一去，將同秋草。’吾生渺茫，可喟然感矣。”該文連同此后相繼問世的《落花》、《月》、《晚鐘》等詩作構成一個精神序列：逐漸由個體生命的感傷，轉向對生命本質的啟悟，終于穿越情感的苦痛，獲得靈魂的慰安，實現了對生的執著和死的絕望的內在超越。看破了紅塵，參透了生死，藝術家李叔同的出眾才情也就升華為律宗大師弘一的無上智慧。然而，與其他杰出藝術家或大德高僧相比，李叔同又有其獨異處。出世之前的大師不忘“事功”，但其“事功”僅限于藝術。在大師看來，藝術的本質在于追求有限中的無限，或曰通過有限追求無限；藝術的功效和價值因此也不拘于現世，亦關乎來世；不限于此岸，更指向彼岸。這樣，藝術既可以列入“事功”，又大大超越了“事功”，不斷接近并最終抵達宗教的境界，由“事功”化作“有情”。因此，盡管大師于“事功”成就卓著——為翩翩公子時以詩文名世，“二十文章驚海內”；為留學生時學習西洋藝術，并粉墨登場，令人驚艷；為藝術教師時則以溫文爾雅的氣質風度和教書育人的嚴肅認真，贏得廣泛尊重；其及門弟子豐子愷、劉質平、曹聚仁等分別在繪畫、音樂、文學等領域取得的非凡成就，更為后人津津樂道——大師對其“事功”，卻是不求有功，也不以為功，而關注“事功”背后的“有情”。于是，大師以“有情”面對“事功”，甚至以“有情”取代“事功”，令“事功”也達到“有情”的境界。大師由入世到出世的生命歷程中，借助文章行止的“抒情性”實現了精神的內在超越，通過藝術的“有情”超越了人生的“事功”，最終達到宗教的境界。可見，對李叔同而言，由藝術家一夕蛻變為僧人，不過是在同一世界中的自由轉化而已，絕無難以棄絕的牽掛與障礙。
　　與此同時，李叔同尚有另一超拔之處，即在于出世之后仍念念不忘“有情”。大師奉母至孝，即令遁入佛門多年后，在慈溪金仙寺聽天臺靜權法師講《地藏菩薩本愿經》。地藏菩薩本生為無量劫中之孝女，一心向佛，以誠孝為功德，拔救墮入地獄之母，離獄生天。大師由此念及生母，當眾哽咽并涕泣如雨，以至舉座皆驚。抗戰爆發后，閩浙兩地淪陷，大師拒絕遷居西南之邀，身居險地繼續弘法，并手書“念佛不忘救國，救國必須念佛”之聯語，從中可見大師之真性情。不以物喜，不以己悲，超越塵世，太上忘情，固然是出家人追求的境界；但歷經生命的苦痛之后，乃得“有情”之大愛。表面上看，李叔同未能盡脫俗世的悲喜，似乎功業未滿，但大師身上出世的“有情”，卻更見其對宇宙、對人間的大慈悲心。常有論者為大師的突然出世而扼腕嘆息，認為大師在藝術創作的巔峰時期，驟然棄絕一切，作為藝術家不免留下才情未盡之憾。事實上，李叔同的才情并未因出塵而消遁，而是轉化為更高境界的“有情”，植入大師的靈魂深處。通過“有情”，作為藝術家的李叔同與作為律宗大師的弘一，實現了相互的融合與超越。“有情”的藝術承載著藝術家李叔同的非凡才智，“藝術”的有情則輝映著一代高僧弘一大師的無量功德。