“劉三姐”被言說的過程

　　題目起意于國家一級導演朱楓導演的電影《尋找劉三姐》。這部影片完成于2009年2月，本為獻禮片，預計5月上映，結果12月28日才在南寧首映，趕上賀歲。《尋找劉三姐》的最外層故事是海外留學的韋文德（蘇有鵬飾）回到故鄉尋找傳說中的民族音樂；第二層則是老莫為了實現老華僑、文德的叔叔希望侄子成親的愿望，一路暗中布置能歌善舞的少女做最熱情的接待，而臨時代任導游的劉甜甜（劉亦菲飾）是一個真正的傳歌者，文德在她身上最后找到了音樂和愛情。在這樣一個巧妙且不失自然的構思下，年輕演員們清新的表演帶給觀眾一場精神的愉悅。但影片是否真的止于風景優美和言情的浪漫呢？對比于半個世紀前有轟動影響的《劉三姐》，有理由相信在《尋找劉三姐》中有著導演更深的寄托。
　　導演曾自述其影片以“劉三姐的輪回和傳歌為主線”，而不是男、女主人公的感情線。可是影片面世，觀眾在欣賞或挑剔完其表面美麗之后，幾乎一面倒地傾向于后者，電影的創作和接受之間顯然產生了錯位。
　　劉三姐（又稱劉三妹）是流傳于南方少數民族民間傳說中的一個善歌的少女，又稱“歌仙”，王小波在云南插隊時期還曾經以之為題，對其進行過他獨特的“反諷”，可見關于歌仙劉三姐的故事敘述一直綿延，多有解讀的空間。而考察較大的敘述形態，則可以看到，對傳說的言說隨著歷史發展而有明顯轉變，對劉三姐的各種敘事中鮮明地體現著不同歷史階段的言說特點：二十世紀以前，劉三姐的故事散見于民間，載入史籍的記錄資料集中于明清時期，較多體現傳說的民間色彩，保有風物志甚至神話的特點；二十世紀對劉三姐的言說，以中期五十年代的彩調劇與六十年代的電影《劉三姐》為核心，具備了強烈的政治意識形態；新世紀，以朱楓的《尋找劉三姐》和張藝謀的《印象·劉三姐》為代表，展現多元探索的可能性以及經濟文化相互兼容、共同推進趨勢。
　　首先是史料中的劉三姐。
　　傳說中的歌仙，有時稱劉三姐，有時稱劉三妹，相傳其為唐朝人氏，但這是明清記錄中提到的傳說中的劉三姐產生的時間。清張爾翮《劉三妹歌仙傳》中提到，歌仙叫劉三妹，是漢劉晨之后裔，生于唐中宗元年，又有記載為“唐時下澗村童女”。
　　劉三姐的記錄首先見于方志，與山川風物相關，因此，一般非常簡略。最早可查記載見于南宋王象之《輿地紀勝》，在這本南宋總志中為最善的方志之書中，卷九十八有條目“三妹山”，記：“劉三妹，春周人，坐于巖石之上，因名。”證明曾有劉三妹，且為著名人物，山以之名。明清地方志和筆記中也有相關石室、化石等記錄。所以，首先是在山川風物記錄中，記載以三姐或三妹命名，或與其傳說有關的山、石；其次才有關于劉三姐或三妹之人的傳說記錄，這些記錄集多見于清朝史料。
　　劉三姐的傳說的文字記錄最早載于康熙初年吳淇《粵風續九》，此書已經不傳，相關內容是從后人的轉述文字中再現的，重要的有三處：王士禎《池北偶談》、陸次云《峒溪纖志志余》、孫桂芳《歌仙劉三妹傳》。這些傳說的核心內容都是劉三姐因善歌而成仙，細節上又有不同：有的側重于傳歌，強調其歌作用神奇，“制絲者，聞歌而絲理，耕田者，聞歌而田豐”，甚至“天旱，禱雨尤驗”，很有神話色彩，這部分也許是最早的；有的側重于斗歌，記載劉三姐與一男性歌手比歌，各展神妙，逐步升級，結局又有兩種：劉三姐勝出，或雙雙石化，文化人類學可以考察其中包含的性別民族之爭等等象征意味；還有的，則開始強調劉三姐“通經史，善為歌”，和歌者終日填門，三姐雖“酬答不拒”，而“守禮甚嚴”，體現傳說的漢化乃至儒化趨向。這些傳說記載，總的來說體現了南方少數民族愛歌、善歌、于歌中寄托神奇幻想、美好愿望的傳統，也顯示了由神話色彩向史傳儒教色彩的逐漸過渡。
　　其次是二十世紀對劉三姐的改編。
　　這個階段的核心是1959年的彩調劇《劉三姐》和1960年長春制片廠攝制完成的電影《劉三姐》的相繼面世并廣為重視，產生深遠影響，前者是作為建國十周年的獻禮而排演b81a6c60b8c2a1befcf6ec25a898a55faef71849b72c762d083e452f690bb0e6且被選中的，后者在其基礎上改編完成，影響最大。
　　對于劉三姐歌謠的收集整理在上世紀二十年代已經開始，作為民間通俗文藝代表受到當時民俗學研究的青睞，也體現了新文化過程中新型知識分子吸納大眾文藝、改造自身的傾向，這一趨向到四十年代才完成質變。面向普羅大眾、為大眾服務成為新中國文藝的根本立足點，《劉三姐》電影的拍攝完成以及影響久遠都是這一藝術方向的證明，而其中關鍵性情節的設置或改編更是時代精神深刻生動的體現。
　　電影《劉三姐》相對于傳說中的劉三姐，突出的改編有這幾個方面：首先是階級斗爭成為核心主線，以劉三姐為代表的勞動人民與霸山占地的地主莫懷仁之間的矛盾斗爭成為電影的情節核心。相對于歌仙劉三姐的傳說，這可以說是時代的創新，是以階級斗爭為綱的時代精神的需要和必然。在此基礎上，衍生出以劉三姐為代表的群眾歌手與為地主服務的秀才們的對峙。秀才們在對歌過程中狼狽不堪的潰敗，不僅是對勞動人民的智慧的襯托，更是對舊知識分子的落后無能的批判，這兩處改編都是特定時代精神的體現。這樣，《劉三姐》作為被意識形態成功改造、貫穿的范例，獲得巨大的演出成功，其真正原因仍然在于其中有眾多的山歌，這些山歌雖然多被改造，然而其富有的民歌特質仍然使之廣為流傳，這也是歌仙之傳說的力量的一種證明。同樣的還見諸于與少數民族有關的若干電影，如《五朵金花》、《冰山上來客》等——正是這種民歌的力量本身激發了半個世紀之后新一代導演重拍、尋找還原其本來面貌的愿望。
　　值得提到的是，對于少數民族民歌傳統的關注和改拍成電影，《劉三姐》并非唯一。當時還有《五朵金花》與《阿詩瑪》，然而這兩部影片尤其是后一部卻沒有同樣的幸運，影片很快受到批判，演員也受到迫害，身心遭受極大創傷。
　　最后，就回到朱楓在新世紀導演的《尋找劉三姐》。
　　這一部電影事實上處于縱橫兩個坐標內。縱向上是對前述劉三姐被言說的過程的繼續，尤其是針對于半個世紀前的言說的反撥，在這個方向上與電影《劉三姐》構成了鮮明對比；橫向上是新世紀民族文化作為文化遺產兼商業資本的新平臺，尤其是與張藝謀的“印象·劉三姐”形成對照。客觀上，這部影片以美麗的演員與美麗的廣西風光成為廣西的宣傳片，它也幾乎只因這一點引起注意，也因這一點做得不夠好而受到責難。在張藝謀商業意味濃厚的文化造勢之下，這部電影無法形成新的沖擊力其實并不意外。所以，真正應該關注的是朱楓導演隔著半個世紀對于《劉三姐》重新進行的影視言說。
　　從片名開始說起吧。《劉三姐》直接以劉三姐為名，即劉三姐的故事，擺明了劉三姐是故事的主體，她是勞動人民的代表，以山歌為工具表達勞動人民的智慧與愿望，以山歌為武器與剝削階級及其幫兇進行斗爭并取得勝利。新片《尋找劉三姐》，劉三姐作為被尋找的對象，是客體，雖然被尋找本身即昭示了其意義價值，然而成為客體、有待尋找著確認也是不爭的事實，這暗示了曾經被失去、被忘卻的事實——丟了才要重新尋找。這時的劉三姐和她所代表的民間音樂，轉化為民族文化的載體和象征，在這個層面上，導演用當代的話語表達當代民族走向世界、傳播傳統文化的主題。民族音樂與西方音樂的結合成為新一代音樂人追求突破的方向，“越是民族的，越是世界的”在這里得到一種直白的表達。劉三姐只是一種“隱喻”，她所代表的民間音樂、民俗文化的意義與上一世紀顯然有所不同。隨后，在電影故事情節中，韋文德作為當年富豪的后代，自身為海外留學生，兼具財富與新文化于一身，雖然是在探索的困境中回來尋找民族音樂，其優越性仍然不言而喻，他真心誠意進行的對歌與人的雙重尋找，既顛覆了五十年前的階級壓迫與反抗主題，也顛覆了知識分子與民間歌者以及民間文化對立的判斷。老電影中的地主惡霸莫懷仁自然不見了，但莫姓喜劇性地落在一位叫莫叔的人物身上，影片含糊地交代此莫叔為韋家老太爺的老朋友，他盡心盡力的幫助中明顯包含著其他成分，導演對這個“莫”姓情有獨鐘地安排，草灰蛇線，令人莞爾。
　　如果說《劉三姐》對劉三姐的傳說進行了特定的修改，那么《尋找劉三姐》是對《劉三姐》進行了重新的闡釋甚至修正，半個世紀的變化是否足以完成一場否定之否定呢？克羅齊說，所有的歷史都是當代史。然而，不尊重歷史的當代史將是無以為續的，在這個意義上，新一輪的尋找劉三姐，是否找到了我們最初的且將流傳下去的劉三姐么？這是導演的期望么？如果是，影片的拍攝以及放映得到了實現嗎？
　　看來，這部電影的創作與接受之間確實存在錯位，導演所寄寓的尋找民族音樂的主題，可以說很大程度上被忽略了，盡管說這一主題與上個世紀八十年代的“尋根”主題遙有脈承。以劉三姐傳說作為憑借所進行尋找的種種意愿，掩蓋在商業的背景之下，難能如愿。言情只是一個噱頭，雖是副線，卻有配合其功利性的意圖，與“尋找”幾乎沒有關系，或者說，導演誤讀了傳統的民間經典，企圖借老影片的聲譽來激活當代社會日漸麻木的心靈，甚至達到不言自明的商業目的，難免捉襟見肘，言此失彼。