二胡藝術(shù)發(fā)展的“去民間化”與王建民的二胡音樂創(chuàng)作

　　 代二胡百年發(fā)展史可稱是“去民間化”的進化史。就像達爾文根據(jù)人類的發(fā)展演變提出的“進化論”一樣。
　　 “物競天擇，適者生存”是任何事物發(fā)展不可回避和遵循的原則，只有通過不斷改變自己以適應(yīng)自然界的變化才能生存和發(fā)展，這種不停地改變或演變“過程”就稱其為“進化”。通過這種“進化”二胡至今已發(fā)展成為一個獨立的具有比較完善的系統(tǒng)化的民族器樂演奏學(xué)科，并擁有了數(shù)十萬的二胡從業(yè)者和愛好者。作為主要引領(lǐng)二胡發(fā)展的學(xué)院專業(yè)化二胡教學(xué)（劉天華就是從北京大學(xué)開創(chuàng)了現(xiàn)代二胡學(xué)派的）一直在各個方面做著認(rèn)真的深入的研究、探索、總結(jié)和推廣。本文借“進化論”的觀念從逆向性角度入手，以王建民創(chuàng)作的二胡狂想曲起始為時間坐標(biāo)，主要以學(xué)院化二胡教學(xué)
　　二胡發(fā)展過程中“去民間化”的必然性
　　當(dāng)今以王建民為代表的專業(yè)作曲家創(chuàng)作的二胡作品已經(jīng)將二胡演奏藝術(shù)推向了一個新的高度，尤其王建民的四首二胡狂想曲較為突出。從１９８８年《第一二胡狂想曲》問世以來，到２００９年《第四二胡狂想曲》發(fā)表，二胡演奏技術(shù)經(jīng)歷了又一個發(fā)展高峰。其中最顯著的之一，就是二胡演奏有了自己的超高難度技術(shù)作品，并將這種炫技賦予音樂性，從而順應(yīng)了演奏家們對技術(shù)展現(xiàn)的訴求，而過去這些往往借助于移植國外小提琴等作品來體現(xiàn)。可喜的是這些承載了高難技術(shù)的作品絲毫沒有弱化對音樂的表現(xiàn)，這也正是二胡發(fā)展的一大幸事。如今這些高難技術(shù)的二胡作品正由專業(yè)演奏家和院團逐步推廣普及到廣大音樂愛好者中，形成了二胡又一次大發(fā)展。
　　從王建民的創(chuàng)作中我們不難發(fā)現(xiàn)其創(chuàng)新的繼承性和發(fā)展的傳統(tǒng)性，同時也更能清晰地看到他作品中“去民間化”的特征。首先從音調(diào)素材上，他很少使用較為完整的原民間音樂和民歌的音調(diào)素材，而是將其提煉成為新素材，通過音階重構(gòu)、音程簡化、節(jié)奏重置等各種旋法變化，使其強化了大地域的民族風(fēng)格，弱化了小地區(qū)的民間風(fēng)格。例如《第一二胡狂想曲》，從西南地區(qū)苗族飛歌的素材中，發(fā)現(xiàn)了主音上方大小三度音程并存的特點，由此開發(fā)出人工九聲音階；《第二二胡狂想曲》從湖南花鼓戲素材中發(fā)現(xiàn)減八度音程特點，設(shè)計出又一種人工九聲音階；《第三二胡狂想曲》、《第四二胡狂想曲》同樣將某一地區(qū)代表性的民歌或民間音調(diào)提煉挖掘出具有特征性的音程進行組合，然后加以解構(gòu)重置并衍展變化出新的旋法，使作品呈現(xiàn)出更大的廣度和深度，為二胡技術(shù)拓展和音樂表現(xiàn)提供了更加寬容的平臺。
　　再前推至作曲家劉文金，他的《長城隨想》、《豫北敘事曲》、《三門峽暢想曲》等二胡音樂創(chuàng)作也是這樣，每一首樂曲都具有濃郁的地方風(fēng)格，卻又找不到原始民間音樂的具體素材。
　　現(xiàn)代二胡學(xué)派的開創(chuàng)者劉天華先生更是如此，他將二胡這種一直處于從屬地位的民間和戲曲伴奏樂器提升為表現(xiàn)力豐富的獨奏樂器，其音樂創(chuàng)作的“去民間化”是根本保證。他創(chuàng)作的每一首樂曲，無一不根植于民間而又“脫俗”于民間。例如他的《閑居吟》通篇散發(fā)著江南絲竹和評彈音樂風(fēng)格，卻又尋不見現(xiàn)成的民間音調(diào)。
　　“去民間化”是歷史發(fā)展的必然趨勢。二胡從民間中來，必然具有鮮明而強烈的民間胎生印記，這固然是二胡的魅力所在，但同時也阻礙著二胡發(fā)展。所謂“民間化”，就是某種具有鮮明個性化的，風(fēng)格資源獨具的，不可（易）復(fù)制等特點的藝術(shù)形式。這一點即為二胡帶來了多彩的豐富性，又為二胡的推廣和普及帶來諸多不利因素。我們都有一個愿望，就是二胡有一天成為一種像小提琴那樣的世界性樂器。這也是劉天華先生的愿望：“我們想介紹西樂，以為改進的輔助，并想效法西樂，配合復(fù)音，并參用西洋樂器，以期與世界音樂并駕齊驅(qū)。”①其實小提琴的最初也是一件民間樂器，之所以發(fā)展到今天，就是通過不斷的“去民間化”而來的。試想如果沒有莫扎特，貝多芬，帕格尼尼等音樂家為小提琴創(chuàng)作了那么多“去民間化”作品，今天的小提琴是不是還作為一件民間樂器存在于世呢？
　　“去民間化”的具體呈現(xiàn)
　　形制和定弦標(biāo)準(zhǔn)化 王建民二胡創(chuàng)作的基本理念之一就是加強二胡的標(biāo)準(zhǔn)化、完善二胡的系統(tǒng)化從而推動二胡學(xué)科的發(fā)展。他認(rèn)為在沒有比現(xiàn)在二胡更好的形制情況下，盡可能的在現(xiàn)有二胡形制下創(chuàng)作，因此，他避免以改變二胡現(xiàn)有形制及定弦等方面進行創(chuàng)作，這樣有利于二胡的推廣普及和發(fā)展，這也正繼承了劉天華先生的精神。
　　其實，二胡發(fā)展“去民間化”并建立“標(biāo)準(zhǔn)化”的第一人正是現(xiàn)代二胡學(xué)派的開創(chuàng)者劉天華先生。他先從二胡形制上進行“去民間化”改革，“去”絲弦改鋼絲弦，“去”隨調(diào)定音改固定音高，內(nèi)外弦統(tǒng)一為ｄ１—ａ１定弦，這無疑擴大了二胡的音域，大大提升了二胡的表現(xiàn)力，并保證了二胡的規(guī)范化，為普及推廣二胡打下堅實基礎(chǔ)。之后，他又從演奏技術(shù)上“去民間化”，統(tǒng)一演奏方式，嚴(yán)格按樂譜規(guī)約演奏，“以前用中下把者大都將上把之音翻高一均或兩均罷了。若利用各把之音色，特制曲譜者，未之前聞。此《月夜》及《除夜小唱》二曲，及就各把的優(yōu)點而作，故在中把者不可易為上把，……必一一照譜中所注指法演奏，方得曲中意味。”②這些“去民間化”舉措讓二胡開始邁向“標(biāo)準(zhǔn)化”，使二胡得以迅速廣泛的傳播和發(fā)展。
　　記譜和標(biāo)注標(biāo)準(zhǔn)化 王建民對二胡創(chuàng)作的記譜和演奏技法標(biāo)注的規(guī)范性非常重視，他認(rèn)為樂譜是作曲家表達創(chuàng)作意圖和演奏家解讀作品的最直接媒介，選用什么樣的記譜和標(biāo)注非常重要，而五線譜是當(dāng)前比較科學(xué)和準(zhǔn)確的記譜方式，現(xiàn)在專業(yè)作曲家創(chuàng)作的二胡作品都已采用五線譜記譜。王建民也曾多次表示：“二胡狂想曲用簡譜記譜，實為權(quán)宜之舉。”是的，過去我們經(jīng)常會聽到這樣一種說法，民族音樂不能使用五線譜，只能用簡譜，因為有很多風(fēng)格性的特色技法在五線譜上無法準(zhǔn)確標(biāo)記出來。聽起來好像簡譜是我國自有的記譜方式，因此它可以準(zhǔn)確地記錄中國民族音樂的表情，而五線譜是外來的記譜方式，所以就不能很好地記錄中國民族音樂。關(guān)于此問題劉天華先生早有論述：“為便利閱者起見，故用兩種譜，其中五線譜上記號較為詳細(xì)。小工調(diào)譯為Ｄ調(diào)，實在并不十分正確，……”③這說明用簡譜記譜，用線譜稱謂在當(dāng)時也是權(quán)宜之舉。“我們想改良記譜法，使與世界音樂統(tǒng)一，想把各種的演奏法盡量寫出……”④可以看出劉天華先生對二胡使用五線譜早有定數(shù)，只是當(dāng)時條件所限，暫用簡譜代替了。其實簡譜和五線譜記譜方式都是從國外傳入中國的，只不過簡譜由于學(xué)堂樂歌等緣故流傳比較廣泛，故在民間音樂中開始較多使用，久而久之大家也就習(xí)慣了。如果說簡譜能夠準(zhǔn)確表達出民族音樂的特色，那也是習(xí)慣使然。以目前幾種記譜相比還是五線譜較為科學(xué)，因為，現(xiàn)代二胡作品從調(diào)性、和聲及變化音等各方面較之前都有了大大的發(fā)展和豐富。從過去工尺譜，到簡譜再到現(xiàn)在五線譜，二胡記譜法的演變過程也見證了二胡“去民間化”的過程。
　　創(chuàng)作和演奏標(biāo)準(zhǔn)化 作為現(xiàn)代二胡學(xué)派百年發(fā)展史中第四個時期——“探索創(chuàng)新”時期⑤的重要代表之一王建民創(chuàng)作的每一首作品都帶來廣泛關(guān)注和影響，并得以迅速推廣。這種推廣的迅速性一方面得益于現(xiàn)代化傳播方式，另一個重要方面就是樂曲創(chuàng)作、記譜和演奏的“去民間化”。我稱之為“可復(fù)制性”或“標(biāo)準(zhǔn)化”。作曲家在每一首作品創(chuàng)作伊始就有著深入而縝密的考量，作品無論記譜標(biāo)注、風(fēng)格內(nèi)容等信息都已在樂譜上做了嚴(yán)格詳盡“公示”。樂曲沒有任何獨特的“民間性”演奏技法，任何人都可以通過閱譜獲得樂曲所有信息，也就是說任何人都沒有某種資源的獨占性。這一點通過閱讀他的作品可以發(fā)現(xiàn)。
　　學(xué)習(xí)二胡的人都有過同樣的一種感受，就是面對豐富多彩的地方民間性樂曲時，如果沒有一位優(yōu)秀的教師指導(dǎo)，會有種無從入手的感覺，僅靠譜面上的信息標(biāo)注是演奏不出準(zhǔn)確地道的風(fēng)格的。因為某一地的風(fēng)格需要某一地某一些特殊的演奏技法，而這些演奏技法因每個人所處的時代，地域等背景的不同而無法詳盡完美地了解和掌握。雖然通過教師的教導(dǎo)和訓(xùn)練使得民間風(fēng)格性的表演也可以達到較好的水準(zhǔn)，但其過程和結(jié)果恐怕難盡人意，這其實對二胡的普及和推廣是不利的。舉個例子：中國乒乓球拍的膠皮和臺下發(fā)球等獨門秘笈很長一段時間是我們制勝的法寶并形成風(fēng)格，但近來被國際乒聯(lián)以不利于乒乓球的推廣和發(fā)展而取消，因為大家需要一個共同的平臺才能發(fā)展。這也就是為什么當(dāng)年如此興旺的廣東音樂中的高胡而今卻遠遠落后于二胡發(fā)展的原因。因此，“標(biāo)準(zhǔn)化”是發(fā)展所需。
　　
　　王建民的二胡作品之所以成為當(dāng)下各種比賽的規(guī)定曲目和委約作品，除了作品為演奏者提供了音樂表現(xiàn)和技術(shù)展示的機會之外，重要原因之一就是他的作品“標(biāo)準(zhǔn)化”程度較高，為眾多選手提供了一個競技的共同平臺。從理論上講，音樂演奏和表現(xiàn)是不具備可比性的，但為了推廣和發(fā)展卻還需要經(jīng)常舉辦各種比賽。而一個高水平的比賽，必須要有規(guī)定曲目和委約新作品演奏，其目的就是為了盡可能使比賽具有可比性。這不就是一種“標(biāo)準(zhǔn)化”嗎？而“標(biāo)準(zhǔn)化”是“系統(tǒng)化”前提，“系統(tǒng)化”又是二胡這一學(xué)科再發(fā)展的重要保證。縱觀音樂史上每一種樂器或?qū)W科的發(fā)展都是因為這一學(xué)科必須具有很好的“系統(tǒng)化”。從目前情況來看，專業(yè)音樂院校無疑是二胡學(xué)科系統(tǒng)化建設(shè)的重要陣地，所以作為專業(yè)院校的教師一定要注重二胡學(xué)科系統(tǒng)化建設(shè)，這樣才能使二胡這一學(xué)科得到整體進步和發(fā)展。
　　“去民間化”指向與歸屬是為了更加民族化
　　民間音樂與民族音樂 王建民先生特別重視對民間音樂的研究和運用，但同時他又有意回避直接引用民間音樂素材。他認(rèn)為對民間音樂的直接引用會削弱音樂創(chuàng)作的延伸力和擴張力。是的，民間音樂和民族音樂是一個大概念下的兩個不同層面，民間音樂是民族音樂的基礎(chǔ)，民族音樂是民間音樂的概括。就像藝術(shù)源于生活又高于生活，我們提出“去民間化”不是否定民間音樂，而是對民間音樂的一種提純和凝練，每一次的“去民間化”都是一種“進化”，都是對民間音樂的一種發(fā)展和升華，使其成為更具特征的民族化音樂。我們常說民族的才是世界的，但不是民間的就是世界的。
　　小個性與大風(fēng)格 在王建民的二胡作品中幾乎看不到因某一種個性化的演奏技法或處理而使演奏具有非常鮮明的“特色”的風(fēng)格，也就是我們通常所說的“個性”。這也是王建民二胡創(chuàng)作的又一個理念之一。他說：“我不想讓其成為某一個地方的風(fēng)光描寫，……而是要表達一種中華民族的大風(fēng)格……”。也就是說王建民的創(chuàng)作注重的不是某種“民間特色”的個性。那么這種“去民間化”是不是會將個性抹殺呢？我們大可不必?fù)?dān)心，“去民間化”不是“去個性化”，“去”的不是真正的個性。另外這里還有小個性與大風(fēng)格的問題。民間音樂的確有其鮮明的個性，但雷同化缺乏對比和表現(xiàn)力相對狹小也是民間音樂的弱點所在，因此民間音樂在音樂表現(xiàn)的廣度和深度就明顯不足，這樣的個性只能是一種小個性。例如：苗族飛歌表現(xiàn)的只是苗族人民的生活狀態(tài)和情緒，這是一種小個性。而通過對這一民間音樂提煉而創(chuàng)作的《第一二胡狂想曲》表現(xiàn)的卻是我國整個西南地區(qū)人民的一種人文情懷，是大風(fēng)格，其表現(xiàn)力的廣度和深度就大得多了。
　　標(biāo)準(zhǔn)化與二度創(chuàng)作 一個作品的優(yōu)劣還表現(xiàn)在留給演奏家二度創(chuàng)作空間的大小。“標(biāo)準(zhǔn)化”是不是就不需要二度創(chuàng)作或者說留給演奏家的二度創(chuàng)作空間就小了呢？答案正好相反，“標(biāo)準(zhǔn)化”不但沒有否定二度創(chuàng)作，反而能夠更好地促進二度創(chuàng)作。我們知道演奏風(fēng)格資源的獨占性必將導(dǎo)致音樂表現(xiàn)風(fēng)格的唯一性，也必然會使演奏家的二度創(chuàng)作空間變得更加狹小。“江南絲竹”與“江南音樂”哪一種二度創(chuàng)作空間大呢？同樣，《秦腔主題隨想曲》和《第四二胡狂想曲》都是西北風(fēng)格的，這兩個作品那個二度創(chuàng)作空間大呢？答案顯而易見，因為內(nèi)涵的容量和質(zhì)量大有區(qū)別。
　　大普及與大發(fā)展 反觀二胡百年發(fā)展過程，每一次“去民間化”都會迎來新的發(fā)展和飛躍，“進化”出更具魅力的二胡作品和演奏。雖然作品形式越來越多樣化，演奏技術(shù)越來越復(fù)雜高超，但同時也越來越寬容了，判別標(biāo)準(zhǔn)也越來越明晰了。“去民間化”帶給我們最大的好處就是大普及大發(fā)展。當(dāng)然這種“進化”也不是一帆風(fēng)順的，每一次“去民間化”都會帶來許多反對與質(zhì)疑。但回顧人類的進化史哪一次變革和進化不都是在放棄原有的許多東西，而吸收更新、更符合發(fā)展的因素而成的。我們不能一方面享受因“去民間化”而帶來的大普及和大發(fā)展，一方面又抱著民間化帶給我們的桎梏。
　　“去民間化”是為了更民族化 民間與民族的關(guān)系，就像方言與普通話的關(guān)系一樣，普通話來自于方言，又不同于方言。有了方言的基礎(chǔ)，才有了普通話的發(fā)展，雖然普通話是走向世界的中國語言，但它還是需要不斷地從方言中汲取營養(yǎng)來豐富和再發(fā)展。因此二胡藝術(shù)的發(fā)展離不開民間音樂，正因為有了豐富的民間音樂，才能使我們民族音樂發(fā)展更加茁壯、鮮活和豐滿。同樣王建民之所以能夠創(chuàng)作出這些優(yōu)秀作品，也是他深深扎入民間音樂中得到營養(yǎng)和淬煉的結(jié)果。只有不斷地在民間音樂中汲取營養(yǎng)，并不斷地“去民間化”，才能凝練發(fā)展出更為民族化的二胡藝術(shù)。
　　
　　①④劉天華等著《國樂改進社緣起》，《新樂潮》１９２７年。
　　②③劉天華《月夜》及《除夜小唱》說明，《音樂雜志》１９２８年２月。
　　⑤關(guān)于上世紀(jì)至今二胡藝術(shù)發(fā)展的四個時期的劃分參見筆者碩士畢業(yè)論文《論王建民的二胡作品對二胡藝術(shù)發(fā)展的意義》，上海音樂學(xué)院2007年。
　　
　　汝銥 上海音樂學(xué)院民族音樂系教師
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