簡述“文革”時期笛子獨奏曲的創(chuàng)作

　　中國幾千年的音樂歷史中，笛子以其獨特的藝術表現力在中國民族樂器中享有重要地位。笛子不但是伴奏、合奏等藝術表現形式的重要樂器，而且成為音樂舞臺上不可缺少的、深受群眾喜聞樂見的獨奏樂器。從２０世紀五六十年代起，笛子藝術進入了前所未有的發(fā)展階段，以北派馮子存、劉管樂、王鐵錘和南派趙松庭、陸春齡為代表的北南兩大流派將中國竹笛獨奏藝術表演形式的發(fā)展推向了高峰。即使在“文革”這個“給黨、國家和全國各族人民帶來嚴重災難的十年浩劫”特殊時期，在“音樂為無產階級服務”思想的指導下，還是產生了一批激情滿滿且具有典型時代特征的笛子作品。這些樂曲的名稱和內容均取用在當時反映“積極向上、又紅又專”革命熱情的題材和詞匯（詳見文后附錄表）。作為特定的歷史產物，此時期的笛子音樂強烈地帶有政治運動所決定的亢奮、狂熱、迷信的時代印記，雖然它步步緊趨當時的政治形勢，發(fā)揮為政治服務的功能，但是，此時期的中國的笛子曲從創(chuàng)作到演奏表演等諸多方面都達到了較高水平。
　　時代語境與此時期笛曲創(chuàng)作
　　在許多藝術家眼中，“文革”是充滿夢魘的，工廠停工、學校停課，許多知名的藝術家被打成“特務”、“叛徒”、“反革命修正主義分子”，關進“大廟”或“牛棚”……中共中央黨校中共黨史教研室是這樣定義的：“‘文化大革命’的１０年，在文化思想方面，可以說沒有任何成績而言。它是一場大規(guī)模地破壞文化、毀壞文化的空前浩劫。”①在藝術創(chuàng)作中片面強調“政治功利性”，強化“文藝為政治服務、文藝為工農兵服務”；在表現方式上以“三突出”的原則塑造“高、大、全”式的英雄人物，在音樂風格上的“響、硬、快”等特征，是在當時官方文藝體制下出現的、完全服務和體現“無產階級文化大革命”政治意圖的文藝創(chuàng)作風潮。伴隨著遍布于全國各地大大小小、形形色色的宣傳隊及個人音樂愛好者對笛子的學習和賞用，笛子成為了非常普及與流行的樂器。比其他樂器（無論是西樂還是民樂）的普及范圍更廣范、也更加深入人心。無論人們如何評價此時的社會政治環(huán)境，但此時社會文化生活中笛子的流行確是不爭的事實。
　　在“文革”的前３年，即１９６６—１９６９年是社會最為動蕩的時期，幾乎所有的“文革”以前的優(yōu)秀音樂作品都被扣上了“封、資、修”的政治帽子。這一階段的音樂，除了《東方紅》、《大海航行靠舵手》、《三大紀律八項注意》、《國際歌》以及“語錄歌”、“造反歌”等之外，就只有樣板戲，大多數民樂的創(chuàng)作在此時期也相對進入了“噤聲期”，例如二胡音樂創(chuàng)作就出現了長達５年之久的“停滯”階段，未產生一首作品，這種畸形的文化現象同當時的政治形勢密不可分。而現存的“文革”樂譜、文獻、圖像等資料表明，由于笛子具有歌唱性，可以演奏樣板戲音樂和語錄歌，且攜帶方便、易于學習，就成為了人們社會生活中頗具“人緣兒”的一件樂器，這與其一直以來“貼近民間”的文化身份不無關系。
　　“文革”中后期，周恩來重新主持中央日常工作。１９７０年３月，毛澤東批示同意了設立國務院文化組的決定，在這種歷史背景下，音樂被嚴重桎梏的局面開始松動。１９７１年９月１３日中國政壇上發(fā)生“林彪事件”。以此為契機，周總理建議并重新起用了一大批的老干部。與此同時，也開始為一大批藝術家“松綁”，對文藝政策進行一定程度的調整。這使得很多被禁錮創(chuàng)作多年的音樂家有機會重新投入創(chuàng)作中。１９７１年１２月１６日《人民日報》發(fā)表了一篇題為《發(fā)展社會主義的文藝創(chuàng)作》，針對當時中國音樂界“除了樣板戲再無其他”的音樂的“空白”現狀，明確提出要“發(fā)展社會主義的文藝創(chuàng)作”的觀點。此階段的笛子曲創(chuàng)作相對于“文革”的前期而言，水平有了一定的提高，主題逐漸豐富，創(chuàng)作更加新穎，創(chuàng)作主題除高亢“歌頌”外開始出現優(yōu)美“描繪”的態(tài)勢。魏顯忠創(chuàng)作的笛曲《揚鞭催馬運糧忙》便以生動樸實的音樂語言，描寫豐收以后的農民駕著滿載糧食的大車，喜氣洋洋地向國家交售公糧的情景。馬蹄擊節(jié)，車輪吟唱，快樂的農夫揚鞭催馬，把豐收的喜悅鋪撒在運糧的小道上。樂曲經由中央人民廣播電臺播出后，旋即傳遍大江南北，國內幾十家出版社發(fā)行總譜幾十萬冊。這首樂曲的巨大成功就是因為其創(chuàng)作的主題符合當時為“工農兵”服務的政治需求，貼近時代，反映當時生活勞動情境，符合主流意識形態(tài)對藝術的要求。劉富榮的《帕米爾的春天》（１９７０）、趙越超的《家鄉(xiāng)的春天》（１９７１），俞遜發(fā)改編的《收割》（１９７３）等均是此時期的代表作。樂曲《帕米爾的春天》描繪了帕米爾高原壯麗多姿的旖旎風光，生動形象地展現了塔吉克族人民載歌載舞的歡樂情緒和生活在社會主義祖國懷抱中的無比幸福喜悅的心情，曲調由“響、亮、快”開始逐漸過渡地更加明快、柔美、流暢和抒情，反映了此時期音樂微妙的轉型。
　　 二、“文革”時期笛曲創(chuàng)作的藝術特征
　　（一）作品創(chuàng)作以民族民間曲調為創(chuàng)作素材
　　我國幅員遼闊，各民族、地域的傳統(tǒng)音樂風格色彩相距甚遠，而“文革”時期的笛子作品多以各地民歌、戲曲等傳統(tǒng)音樂元素為創(chuàng)作主題，并賦予新的內容創(chuàng)作而成，這些音樂題材以“革命化、民族化、群眾化”為創(chuàng)作標準，給當時的民樂創(chuàng)作也帶來了一些正面效應，在題材和內容上有鮮明的獨特性和時代性。如曾永清、馬光陸的《草原巡邏兵》（１９７２），以蒙古族長調民歌為素材，表現了守衛(wèi)在草原上的騎兵戰(zhàn)士戍邊的英雄形象；簡廣易以晉北“二人臺”素材創(chuàng)作的《山村迎親人》（１９７４）表現了公社社員歡迎人民子弟兵的生動場面。
　　由于對傳統(tǒng)地方音樂素材的挖掘和運用，此時期的笛子作品地方色彩極其濃郁，如１９６６創(chuàng)作的《牧民新歌》（見譜例１）短短幾句前奏就能勾勒出一幅清新、遼闊、心曠神怡的草原景象，具有典型的內蒙地區(qū)的地域音樂風格。
　　 譜例１：
　　１＝Ａ ?穴Ｅ調笛全按為２）
　　 前面提到的，劉富榮的《帕米爾的春天》便是以塔吉克民族音樂風格為基礎改編編創(chuàng)作而成。此外，張谷密的《玉樹草原之春》（１９７５）以玉樹藏族歌舞曲《依》為素材；曲祥的《沂河歡歌》（１９７６）具有濃郁的山東地方風味；陸金山的《喜看塞北換新天》（１９７６）吸收了“二人臺”的音樂元素。從以上及后文附表中不難看出此時期作品出自多個地域，這些地區(qū)的民間素材構建了當時笛子曲創(chuàng)作的基石。
　　作品主題與主流政治話語高度一致
　　任何藝術事象的產生，都離不開相應的自然環(huán)境與人文環(huán)境。“文革”的笛曲創(chuàng)作便深受其所處的大時代背景的影響，其間任何一項政治風潮，都會在藝術創(chuàng)作中產生漣漪。而樂曲名稱是作品主題思想的高度濃縮與概括，鑒于“文革”時期濃厚的政治氛圍，藝術作品都要被“上綱上線”，所以許多笛子作品在當時都采用“又紅又專”革命熱情的題材和詞匯為題。
　　“文革”時期的笛子作品無一例外的體現了這一特征，從此時期作品的曲名上我們就能直觀地判斷出樂曲所要表達的主題內容，如反應人民軍隊保家衛(wèi)國的《草原巡邏兵》、《野營路上》、《山村迎親人》等。在《山村迎親人》中甚至直接引用了《三大紀律八項注意》主題旋律，體現出人民軍隊的威武雄壯形象。此時期的笛子“唱”出了一首首贊歌，樂曲名稱不但與主流政治話語保持高度一致，在作品中均抒發(fā)了對黨、國家、領袖、軍隊的頌揚之情。這也是包括笛子曲在內的，這一特殊時期音樂創(chuàng)作的鮮明特征之一。在創(chuàng)作出眾多經典旋律的同時也暴露出了“文革”時期笛曲作品題材上的單一性。
　　耐人尋味的是，很多作品為了“恢復”其藝術性，“文革”之后將其曲目名稱進行了更改或調整。如陸金山先生的《苦去甜來全靠黨》更名為《苦去甜來》、《喜看塞北換新天》更名為《塞北春歌》。
　　
　　以“文革”的重要社會事件為題材進行創(chuàng)作
　　“文革”期間，伴隨著許多較為重大的歷史事件，如“樣板戲”、知識青年上山下鄉(xiāng)、水稻高產、第一顆人造衛(wèi)星升空等，也出現了以這些社會事件為題材創(chuàng)作的笛子曲。隨著“樣板戲”的風行，出現了一大批模仿“樣板戲”唱腔的笛子樂曲，如笛曲《打虎上山》就是根據樣板戲的唱腔移植的一首代表作。在“文革”后期，蔡敬民以“上山下鄉(xiāng)”運動為背景創(chuàng)作的《下鄉(xiāng)》（１９７４，又名《到農村去》）便用活潑流暢的筆觸，書寫了城鎮(zhèn)學生下鄉(xiāng)活動中的體驗。“文革”尾聲，舉國歡慶即將到來的勝利之際，鮑敖法、趙越超不約而同創(chuàng)作了名為《歡慶》的樂曲（１９７６），表現人們歡慶勝利時引吭高歌、載歌載舞，對未來充滿了豪情壯志的心情。
　　“文革”期間的笛曲創(chuàng)作受到極“左”政治開創(chuàng)“無產階級文藝新紀元”中“文藝為政治服務”的極端化創(chuàng)作觀念的影響，實現了一種主觀上的存在與當時時代的“共名”現象，但這并不掩蓋那些音樂作品本身所蘊含的藝術價值。藝術創(chuàng)造向來有其獨特的發(fā)生規(guī)律，在特殊的歷史條件下，主題與技術、政治與藝術以一種特殊的樣態(tài)結合在一起。在不得不服從政治需要的同時，藝術家們也會把自己對音樂的理解加入到創(chuàng)作當中，這也是“文革”時期笛子藝術能夠快速發(fā)展，并在以后依然在舞臺上常演不衰的的重要原因。
　　（四）多樣性的創(chuàng)作演奏技術技巧
　　技巧是音樂表情達意、創(chuàng)造藝術美所賴以依存之手段。一般說來，笛子的演奏技巧主要集中在氣息、手指、舌頭三方面。“文革”時期創(chuàng)作的笛子作品中為了更好的塑造“高、大、全”式的人物形象，音樂風格上往往追求“響、硬、快”，為此表演者大膽創(chuàng)新，運用了很多新的演奏技法，這些技法在當時乃至以后的創(chuàng)作中被廣泛應用。演奏家胡結續(xù)在《我是一個兵》中運用了“喉音”，這種方法通過丹田有力的運動和支持，使氣息沖出，振動喉頭，發(fā)出“熬”的音，同時振響笛子，發(fā)音粗壯厚實，有邊吹邊唱的感覺，表現了解放軍戰(zhàn)士英武的高大形象。他還開創(chuàng)了“包吹法”，使笛子向多功能、多用途方面發(fā)展，豐富了其表現力，使得音色更加高亢嘹亮。簡廣易在《牧民新歌》中運用的多指震音，形象地演繹了駿馬嘶鳴的效果；《山村迎親人》中運用的“飛指”技巧，使該曲輕柔時如蛛吐絲，激揚時有氣貫山河之勢；樂曲《揚鞭催馬運糧忙》（見譜例2）中歷音與頓音巧妙結合奏出的音型，把運糧車隊來回奔忙的場面展現的淋漓盡致。
　　 譜例２：
　　１＝Ｄ（全按為２）
　　
　　 樂曲《玉樹草原之春》（見譜例３）的引子部分的演奏充分運用橫隔膜氣息支持的呼吸技術，表現了玉樹大草原遼闊而豐美的景象，刻畫了藏族人民對祖國的無限熱愛。
　　 譜例３：
　　１＝Ｅ（全按為５）
　　
　　 此外蔣國基的《水鄉(xiāng)船歌》（１９７５）中運用排笛來演奏，在擴展了樂曲音域的同時使轉調更加方便。樂曲創(chuàng)作者和演奏者們還時常運用像加花、音高和力度的處理、漸變的節(jié)奏等即興手法，以當時的時事環(huán)境及個人感受為中心對作品完成二度創(chuàng)作。這些技術、技巧的應用使得樂曲更加激昂有力，也更加符合“文革”時期人們審美情趣和社會需求，均為今后笛子曲的發(fā)展積累了寶貴經驗。
　　（五）樂曲曲式結構與調式
　　笛子獨奏曲的產生始于２０世紀５０年代，大多采用同一主題上不斷加花變奏的手法，到了“文革”前夕，獨奏曲主要采用三部性G5tgC6RX/1le7RiR+hnGiw==曲式結構。“文革”十年間的笛子曲創(chuàng)作繼續(xù)了之前的曲式結構并沒有較大突破，即在“Ａ－Ｂ－Ａ”三部曲式的基礎上與變奏結合形成了“Ａ－Ｂ－A１”、“引子＋“Ａ＋Ｂ＋A１”、“Ａ＋Ｂ＋A１＋尾聲”、“Ａ＋Ｂ＋華彩＋A１”的曲式結構，這種結構方式在“文革”時期創(chuàng)作的笛曲中被廣泛應用。如：《揚鞭催馬運糧忙》、《牧民新歌》、《水鄉(xiāng)船歌》、《喜看塞北換新天》等均采用這種結構。
　　“文革”時期的笛曲創(chuàng)作在調式運用上也較為單一，大多使用一種指法（即一種調式），在后文附帶的“文革”時期笛曲目錄中這樣的作品共１９首，占總數的７６％；部分作品即使采用轉調，也多為四、五度的近關系調，這樣的作品共６首，占總數的２４％，且時間上多處在“文革”的中后期。此外樂曲在選用何種笛子（曲笛、梆笛）進行演奏方面主要延續(xù)了傳統(tǒng)的地域劃分（南方曲笛為主，北方以梆笛為主）。可以說以上特點涵蓋了這個時期的全部笛子作品。
　　結 語
　　“文革”這個特殊時期的笛曲創(chuàng)作從藝術層面上講有其自身的藝術表現形式，也成為了當代中國笛曲文化發(fā)展的特殊時期。一方面笛曲創(chuàng)作進程在某種意義上受到了一定的延緩，曲目數量不多（據不完全統(tǒng)計本文共列２５首），作品的主題與題材、曲式與調式結構均相對單一。但也產生不乏一些經典名曲問世，如《揚鞭催馬運糧忙》、《牧民新歌》等。這些作品旋律優(yōu)美、流暢，具有較高的藝術價值。這種創(chuàng)作現象，同時也反映了在一定歷史條件下社會文化心理對主流政治思想的迎合。而從另一個角度看，真正決定此時期笛子曲藝術價值并使其流傳至今的，乃是存在于音樂中的某種穩(wěn)定民間傳統(tǒng)音樂的隱形結構存在。這種“隱形結構”具體地表現為在音樂創(chuàng)作中運用傳統(tǒng)音樂的旋律特征、調式特征和結構特征等因素，并以被政治所允許的方式轉化為被群眾接受的藝術，體現出它的藝術價值，從而部分消解了“左”傾教條主義的僵化、死硬、教條。
　　
　　附表：“文革”時期笛曲目錄
　　
　　參考文獻
　　
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　　魏軍《戰(zhàn)地新歌?押“文革”音樂的歷史轉型》，《黃鐘》２００９年第３期。
　　吳菲《“文革”十年是藝術沙漠？》，《北京青年報》２００１年４月１３日。
　　筆者于２００７年５月１６日對陸金山先生的采訪錄音。．
　　
　　（本文系河北省哲學社科基金２０１１年度立項資助課題ＨＢ２０１１ＱＲ６１；２０１０年度河北省教育廳人文社會科學研究項目立項課題系列成果，課題編號：ＳＺ２０１０８０６。）
　　
　　韋建斌 河北師范大學音樂學院講師
　　
　　（責任編輯 張萌）