簡論當代中國鋼琴改編曲的創作特色

　　謂改編（arrangement），是指根據原著重寫或改變部隊原有編制。就著作而言，改編可能會體裁上與原著不同。①循此解釋，音樂中將任何體裁的樂曲進行改編，皆可以稱之為改編曲。縱覽西方鋼琴藝術發展的三百年間，每個時期都有大量作曲家致力于將聲樂、歌劇、室內樂、交響曲和舞劇等體裁的作品進行改編，從而豐富了鋼琴演奏的曲庫建設，更推動了鋼琴演奏的表現性能的發展。隨著鋼琴在我國當代音樂生活中日益發展，這種創作方式也激發了我國作曲家強烈的創作興趣，他們基于鋼琴藝術的發展，著眼于鋼琴音響的開拓、音樂的表現特別是在鋼琴中體現民族氣質，不僅促進鋼琴音樂在我國的普及和演奏藝術得到提高，更使鋼琴音樂創作呈現出百花齊放的局面。
　　本文擬以云南民歌主題為素材進行改編的鋼琴曲來對當代中國鋼琴改編曲的演奏美學進行觀察，從中管窺中國當代鋼琴改編曲在融民族音樂元素與鋼琴于一體的創作時必然會帶出音樂的民族性、文化內涵等問題，及如何促進西洋鋼琴向民族化道路發展。
　　根據筆者粗略地統計，自1949至2005年間，以云南民歌為主題所作的重要的鋼琴改編曲有廖勝京的《火把節之夜》（1953，又稱“云南風俗紀事”），丁善德《中國民歌鋼琴曲三首》（1957，之二：小河淌水），王建中的《云南民歌五首》（1958年），朱踐耳的《序曲第二首——流水》（1956年）、《云南民歌五首》（1960年）、組曲《南國印象》（1992），趙曉生的《滇湖琴聲》、《苗嶺笙舞》（1976年），儲望華的《中國民歌七首》（1980年，之七：猜調），郭志鴻的《云南民歌五首》（1984年），陳怡的《猜調》（1989年），沈傳薪的《云南民歌五首》（1982）、《傣族山歌》，奚望、沈葉的《阿細跳月》（1999），劉敦南的《童謠——贈21世紀小鋼琴家們》（2002年，之八：猜調）等，數量至少在30首上下，遠在其他地域風格主題改編之上。
　　上述曲目名稱，透露出一個最為重要的信息，即作曲家在進行改編時，手法上多以忠實于原作進行編創，在和聲、音色、線條、演奏法等方面做顯著的甚至炫技性的改編，以充分展現原民歌的內容與情緒。先看音樂材料的來源，清一色來自云南各民族地區的民歌。
　　1.以彝族民歌《猜調》為主題的有五首，王建中的《云南民歌五首》之三、朱踐耳的《云南民歌五首》之三、儲望華的《中國民歌七首》之七、陳怡的《猜調》和劉敦南的《童謠——贈21世紀小鋼琴家們》之八。同樣采用彝族民歌的有：朱踐耳的組曲《南國印象》之四“情歌”取材于彝族民歌《阿妹歌聲甜如蜜》；廖勝京《火把節之夜》的中部音樂源于彝族民間音樂《跳團樂》；郭志鴻的《云南民歌五首》之四為彝族民歌《春天來了》，還有楊碧海《彝族民歌六首》，肖冷的《彝寨節日》，高映華的《彝鄉組曲》，麥丁的《阿細跳月》和《遠方的客人請你留下來》等等。
　　2.其他以少數民族音樂為主題的改編曲，集中在哈尼族、苗族、納西族、佤族、布依族民歌或童謠方面。除上面所例舉作品外，還如錢同敏的《傣族民族主題變奏曲》，夏良的《版納風情》，曉耕、萬里的《撒尼幻想曲》，黃若的鋼琴組曲《黎寨音絮》，謝功成的《蘆笙舞》（《兒童民歌鋼琴曲五首》之三，根據拉祜族民歌創作）等。
　　3.大量作品都在不同程度上對云南漢族地區較為流行的民歌音調予以了吸納、融合，體裁涉及山歌、小調等，且改編之后現代風格濃厚，使本來即已十分流行的民歌改編成鋼琴曲之后不僅藝術性提升，民歌音調也得以更為廣泛地傳播。除上面列舉代表作之外，還如張朝的《滇南山謠三首》、蔡世賢的《鋼琴變奏曲Do Sol Re——白褲瑤印象》等。
　　由于云南多民族混居的特殊地理環境，形成了其包括音樂在內的文化發展的混融性、多元性。今天的云南民族文化包含有多種文化成分，體現出幾個文化圈層的立體交匯的特點。概言之，體現在如下四個方面，并深深地滲入音樂文化內核之中。從地理位置上來看，滇、黔、桂地區兼有周邊國家之間文化的交融與滲透，這不僅在云南地區生根，也會跨地區、跨境傳播產生認同感，如納西族民歌《阿哩哩》、苗族民歌《梔子花開白又白》；從民族間文化的傳承來看，除漢族外，苗、彝、白、布依、佤、獨龍、基諾等少數民族皆能歌善舞，不僅創造了各具特色的音樂藝術品種，同時還在交往之中發生聯結產生親近感，如哈尼族民歌《我的情人比誰都美麗》、德宏傣族山歌《壩子調》；從具體的地貌分布來看云南地區的文化，既有高寒山區的山地文化，又有平原丘陵地區的農耕文化，更有里巷流行的市井文化，如《彌渡山歌》、《趕馬調》、《送郎》；從歷史角度來看，不但有原始的土著文化存留，還有先進的現代文明影響，如布依族民歌《好花紅》、白族民歌《大理姑娘》等。所有這些，構成了云南民族文化的總體面貌，它承襲了傳統，對接了現代，音樂旋法特征鮮明，地域風格濃郁，在成為現代音樂家音樂創作的重要資源之后，其突出意義與風格體現是不言而喻的。
　　音樂是一個民族文化的載體和反映。已有中國鋼琴改編曲不約而同地選取一些為大家所熟悉的曲目，是改編者從不同角度、不同思想出發進行觀察所得的結果，是一種創造性的改編，重新組織音樂結構，使改編曲具備獨立存在的曲式，具有嶄新的生命力。譬如諸多以云南原生民歌音調作為音樂創作素材，大抵可以達到一個目的，即本土的民間音樂資源不僅可以使作曲家在個人的音樂創作中保留乃至凸顯民族的文化特征，而且可以通過專業音樂創作的傳統去豐富提升民族民間音樂文化的內核精神。西方音樂中自19世紀民族樂派以來不少作曲家憑借民間性和藝術性的高度融合奉獻了一道道精美之作，我國作曲家在近年來的創作之中對民族民間音調的使用也已成為一種為學界普遍認同的“范式”，而且循著這一范式，在改編創作中努力追求音樂與文化內在的統一性，強調音樂作品的意境美。譬如幾位作曲家先后在不同時期對彝族民歌《猜調》所作的改編，可謂春蘭秋菊，各異其趣。僅就和聲手法的運用來看，就顯示出了一種多元化的藝術探索:王建中采用的五聲調式中各種音程的組合作為結構來構建和聲，制造出碰撞、幽默的音響，以增加音樂的情趣；儲望華基于歐洲傳統功能和聲進行民族化處理，裝飾了音樂的色彩，突出了民族音樂的多聲思維特征；朱踐耳和陳怡的創作則不約而同基于非傳統的和聲手法，在保證原生民歌旋律清晰可辨的前提下，又有極富民族風味的獨特音響生成；劉敦南的《猜調》，更是巧妙地將云南彝族方言融進音樂創作之中，他十分準確地將原生民歌旋律中本位四級和升四級的特征音樂加以強調，音樂風格韻味別具，生動地表現了孩子們在猜謎時的跳躍思維與對歌競答的熱烈場面。這些創作得以廣為流傳，其實質在于作品“能被廣大階層中國聽眾的音樂審美心理所認同的、因而也是納入了新的中國音樂傳統的中國鋼琴曲。”②從民族音樂學角度來觀察，諸如作曲家對云南民歌的改編創作，堪稱“局外人”運用西方作曲技法的創作成功案例，他們以其強烈的現實意義為鋼琴創作發展打開了新的思路。與之相反的例子，如云南本土作曲家董高穎（白族）的《短歌》（1990年）和董錦漢的鋼琴組曲《滇西高原風情》（1991年），則根據音樂結構，對材料重新進行了編排，以局內人身份對本民族生活習性的了解，更以濃郁的氐羌文化為背景，對滇西高原復雜的地貌、崎嶇的道路、群落生活場景、大體相同但又間有差異的文化，予以了生動的渲染和刻畫。
　　結合演奏來看，中國鋼琴改編曲所具有最大的作用在于開拓音響。這一點關涉到具體的音樂藝術加工手法，此處可舉一二例來分析作曲家對云南地域文化、多元文化、中西文化在鋼琴演奏中的會通處理。如朱踐耳創作的《云南民歌五首》之二“牧羊腔”中，原民歌的主題呈示之后，就抓住了鋼琴特有的音域寬廣的特點，在織體形式和和聲色彩上略加變化，第二次升高八度的反復，營造出一種悠長而深遠的效果，仿佛草原上響起的回聲。在朱踐耳組曲《南國印象》之一“花之舞”和之五“阿哩哩”中，作曲家分別將布依族民歌《好花紅》和納西族民歌以變奏曲式結構來處理，每一次旋律變奏的出現都具有新的意義，或作節奏和調式的處理，或作旋律裝飾和調性復合，得到或朦朧或熾烈的音響效果，不僅呈現出了銅鼓喧鬧之中瀟灑而從容的布依族人的生活狀態，更將納西族人在歡快的集體舞蹈中的熱鬧情緒表現得淋漓盡致。當然，作曲家在表現民歌所表現的外在的地域風格時，還會創造性地運用踏板的變化、力度對比、音色音區的變換等手法，以表現云南地區的空谷回聲、起伏山巒、農耕勞作等事項。可見，通過改編曲，各種樂器的音色效果等大量被引入鋼琴，讓鋼琴發出交響樂團各個樂器組的各種樂器的音響及相互組合。因此，有學者研究指出，“中國鋼琴音樂中絕大部分是改編曲，也推動了鋼琴這件西方樂器發出笛、簫、塤、管、嗩吶、二胡、高胡、揚琴、箏、月琴、柳琴、阮、鈴板、鑼、鼓、镲等等音響，這同樣是中國鋼琴音樂為世界鋼琴音樂文化的發展所作出的重要貢獻。”③
　　
　　從趙元任創作中國第一首鋼琴曲至今百余年時間內，我國作曲家充分挖掘各種藝術加工手法，利用具有中華民族神韻的音響材料，推出不少曲目，尤其在表現云南文化因子時顯示出了獨特的地緣優勢，使純粹外來的鋼琴這一樂器在表現中國地域文化、民族文化時可謂恰如其分、恰到好處。如同有的評價：“不但能夠很好勝任對中國民族風格的音樂的表現，而且其表現手法的適應力和潛力很大，其前景令人鼓舞”④。歷史地看，中國現代鋼琴音樂創作中云南民歌主題改編曲在音樂會上、學術研究視野中的影響力，的確表明了鋼琴這一外來樂器在云南地區悠久的傳播歷史。在20世紀前半期，地處西南邊陲的云南與內地和滇緬、滇越的交流可謂不相上下。一方面有來自法國等地的鋼琴隨著教堂、教會學校在云南地區的滲透而輸入；另一方面，國內動蕩的時局使得內地諸音樂家紛紛取道香港等地來到云南，譬如現代著名鋼琴家傅聰就曾在云南大學念過書，聶耳離開昆明赴上海求職時就演奏過鋼琴曲……⑤。從西南聯大的音樂愛好者到青木關國立音樂院的師生，于特殊時期為云南鋼琴文化的發展奠定了一個初步的基礎。正是由于這一歷史機緣，加之云南民歌所獨有的美感，以及作曲家堅持走民族化的道路，使本身易于被人們接收傳唱、豐富多彩的云南民歌賦予藝術加工之后，既具有原生民歌的思想性，又有較強的器樂化思維，音樂還能夠給人耳目一新，且不乏現代感。眾多以云南民歌為主題鋼琴改編曲的成功與發展鮮明地反映出了這一文化意蘊。憑借這些作品，我們還可以窺斑見豹，對于把握我國鋼琴音樂創作中民族特性與精神，以及在認識我國鋼琴音樂創作的共性特征時，具有較高的學術價值和實踐意義。透過這些作品，我們更可以清晰地看到，改編與創作的美學追求，其實源出一脈。而且，縱觀當下鋼琴音樂創作，我們不難看到，鋼琴改編曲的確在許多方面推動了鋼琴技術的發展。特別是像那些由同一樂曲改編而來的改編曲，他們成功的創作經驗提示出，在演奏中必然會在不同指觸、不同色彩、不同律動等方面理解上有很大幫助。那些優秀的改編曲，以不同的音響結構，營造不同的聲音氛圍，體現不同的風格趨向，對鋼琴多層次聲音組織及音色立體化的追求，對現代鋼琴演奏藝術的發展起到的十分積極的促進作用，是毋庸置疑的。
　　
　　參考文獻
　　［1］杜亞雄、桑海波《中國傳統音樂概論》，北京：首都師范大學出版社2000年版。
　　［2］李漢杰、司徒陽《世紀、邊寨、琴緣——鋼琴教育家葉俊松教授訪談錄》，《鋼琴藝術》2003年第1期。
　　［3］魏廷格編注《中國鋼琴名曲30首》，北京：人民音樂出版社1996年版。
　　［4］《音樂創作》1982年以來各期。
　　［5］中國音樂家協會編《1949—1979：鋼琴曲選》，北京：人民音樂出版社1981年版。
　　
　　
　　①現代漢語詞典》（修訂版），北京：商務印書館1996年版，第401頁。
　　②魏廷格《論王建中的鋼琴改編曲》，《中國音樂學》1999年第2期。
　　③趙曉生《鋼琴演奏之道》（新版），上海：上海音樂出版社2007年版，第361頁。
　　④卞萌《中國鋼琴文化之形成與發展》，北京：華樂出版社1996年版，第79頁。
　　⑤李漢杰、司徒陽《世紀、邊寨、琴緣——鋼琴教育家葉俊松教授訪談錄》，《鋼琴藝術》2003年第1期。
　　
　　宋兆寒 天津音樂學院音樂鋼琴系副教授
　　
　　（責任編輯 張萌）