兼容并蓄 獨出機杼

　　馬東風著《調性與和聲技法探究》（以下簡稱《調性》）一書于２００７年由中國戲劇出版社發(fā)行，為作者從事音樂教育工作以來近三十年的論文薈萃。篇篇從現(xiàn)實出發(fā)，躬行于教學實踐的探索，不囿于傳統(tǒng)音樂理論的束縛，不禁于現(xiàn)代學術思潮的藩籬，在古今中外的知識海洋汲取中，兼容并蓄，獨出機杼，是本書的主要特點。
　　 《調性》一書共分為兩部分，上篇為調性學研究，編入了調性的概念、調的含義與表示法、調式的類別與構成等十篇文章；下篇為和聲學研究，亦是十篇文章，論述了協(xié)和感的進化與遷移、樂思的來源、屬七和弦的調性意義等。這二十篇文章既可獨立成章，又可自成關于調性與和聲技法的體系研究。
　　
　　一、多點定位 理性的融合
　　
　　 《調性》一書既可作為拓展基本樂理學科知識的讀書，又可作為和聲學習的深化教材，還可作為音樂作品分析及作曲的工具書籍，其內容涉及眾多豐富的音樂理論知識點，這些都是“教”與“學”雙向交流過程中所體現(xiàn)出的難點、疑點、熱點。點多龐雜，如何進行統(tǒng)帥，如何定位于中心而不至于紛亂無緒？正是基于這樣的理性思考，作者著眼于宏觀的點的定位——調性。書中指出：“音樂——以調性的發(fā)展為根據(jù)可分為兩大類，即有調性音樂和無調性音樂。在有調性的音樂中，調性是音樂發(fā)展的中心，是音樂語言的基本構成部分，是音樂的‘坐標’點。只有在‘坐標’點定位以后，才有可能對音樂作品進行全面的剖析，否則無從下手。”
　　 由于“點”的定位明確，全書各篇研究的側重點雖有不同，但在其內核——調性的統(tǒng)帥下，始終不偏離方向。第一篇首先切入調性的概念，眾說紛紜的調性概念經作者歸納整理后變得條理清楚，書中這樣說道：“調性這一概念不外乎三個方面的含義：一是調式的主音高度或稱調高，二是調式的類別或稱調式的音階結構關系，三是調式類別或調式主音高度在音樂表達上的‘語意性’特征。”為此，作者提出自己獨到的見解，明確了自己對調性概念的厘定：“調性的概念有廣義和狹義之分，調性的廣義概念包括調式主音的音高位置以及調式的結構特征與音樂表現(xiàn)特征。狹義的概念專指調式主音的音高位置。”音樂理論術語中，調、調式、調性三個術語最常見，也最容易混淆，對此，書中給出詳盡的分析辨識，明確了三者之間的聯(lián)系與區(qū)別。在解除圍繞與調性相近概念的干擾后，以調性的概念、內容為研究支點，進一步說明調式的類別與構成，以實證、例證、微觀、細致、由表及里一一全面論述。至此調性的概念在理性的鋪陳展開下，變得生動翔實，立體可見。
　　 以調性為“坐標”點，必然連接與之關系最緊密的和弦，使和弦與調性關系的劃分上發(fā)生聯(lián)系。作者以理性寫作思路，從調性“坐標”點起，由近及遠，漸漸深入，直至上篇結尾的論述增減調式的理論與應用，以及將結構數(shù)學的新理論“等程結構論”與調性思維模式結合，為讀者拓展新的視角進行調性的分析。下篇的和聲學研究，依然是選擇對調性有支持作用的重下屬和弦、屬七和弦、九和弦等作為研究的重點，還涉及了音樂創(chuàng)作的實踐應用、分析等方面。由于注重點與點、段與段、篇與篇之間的自然過渡，同時又兼顧了內在邏輯的銜接緊密，因此通篇讀下來，也就順水行舟，極為暢快。
　　
　　二、縱橫交織 創(chuàng)新的求索
　　
　　 本書不僅注重篇章間的內在有機統(tǒng)一，而且更加強調各文章內部織體的布局。具體來說，既有對某一音樂現(xiàn)象歷史脈絡發(fā)展的縱向描述，又有同類相關音樂理論的橫向聯(lián)系區(qū)別，于縱橫交織之間延伸開去，追求理論的創(chuàng)新。如在《協(xié)和感的進化與遷移》一文中說到：“從音樂歷史的角度考察，世界各國、各民族的原始音樂都是單聲部音樂時期，人們的協(xié)和與不協(xié)和觀念尚未確立。格里高利圣詠初期，是典型的單聲部音樂，到了九世紀左右，由于宗教音樂受到世俗音樂的影響等原因，多聲部音樂的愿望與初步試驗才在宗教音樂出現(xiàn)。”接著，作者又以史學家的眼光對多聲部音樂的起源和形成進行了一番夾敘夾議的描述，縱向梳理過程中兼及橫向引申的展開論述，在舉證實例分析一個同時發(fā)響的純五度音程時，本應該是完全的協(xié)和音程，作者又從比較學的角度觀察，共從包括律制、音程、調式理論、風格、地域等在內的十一個方面橫向對比研究，而得出純五度音程具有相對的或明顯的不協(xié)和特征。因此，“音樂中的‘協(xié)和’不是一個靜止的觀點，而是一個‘動感’的名詞；‘協(xié)和感’不是一個法定的概念，而是一個隨時空環(huán)境不斷地重復自我、變化自我、更新自我和反叛自我的心理感應。”作者不固步自封、不迷信權威，不恪守舊論，以多維、多元、多視角的審視態(tài)度，兼容并蓄，獨出機杼，這種理念體現(xiàn)在本書很多的文章之中。如在《重下屬和弦的存在及其意義》一文中認為：“由于傳統(tǒng)和聲學理論對重屬和弦的青睞與偏愛，學術界長期忽視對于重下屬和弦的研究。雖然近些年來稍有好轉，但仍有一部分教科書或學者否定重下屬和弦的存在，這是不客觀的。正確認識重下屬和弦存在的理論意義與其應用價值，是我們辯證地看待和聲發(fā)展歷史的公正態(tài)度。”通過對重屬和弦與重下屬和弦衍生的縱向發(fā)展與橫向解剖辯證的聯(lián)系對比，以哲學辯證的思維方法，有力地駁斥了學術理論界代表權威的教科書及學者否定重下屬和弦存在的觀點及看法。在這之后并其應用價值舉出東西方音樂文化中浪漫樂派和民族派的代表作品進行分析探討，進一步以事實論證了重下屬和弦存在的客觀性和理論意義。
　　
　　三、整體細節(jié) 品格的獨塑
　　
　　 細節(jié)部分和諧組成為整體，整體之概貌彰顯作者學識修養(yǎng)的深度。無論是點的定位也好，縱橫交織的布局也罷，都是《調性》整體寫作思路構成的有機元素。除此之外，本書的整體性特點還體現(xiàn)在內容的層次結構上。
　　 《調性》一書內容可分為四層：第一層為基礎內容層，包括最基本的調性的概念、調的表示、調式的分類等；第二層，也就是本書核心層——關于調性與和聲方面技術分析的學習與領悟；第三層包括了偏重于美學研究的文章，如調性的顏色與彩色的音樂、協(xié)和感的進化與遷移，再有學術界普遍關心的話題論——樂思的來源，以及對《２０世紀音樂語言闡釋》這一在世界范圍內有影響的論著的評價感受。這些內容的加入，增強了本書的可讀性與趣味性，進一步拓寬了讀者的視野。第四層為理論與實踐結合的應用分析篇，它們分別是“鋼琴伴奏織體的高潮設計與處理、藝術歌曲的結尾類型研究”。這種層次編排滿足了不同程度音樂學習者或興趣者的目的取向，由于內容設計的整體性考慮，也豐富了讀者的知識結構，進而以多角度、多側面的思維模式給讀者以探求和啟示的空間。
　　 內容的整體性離不開細節(jié)的潤飾與襯托，文字語言是與讀者交流的第一工具，要把技術性研究的理論書籍寫得好看易懂，語言的運用顯得格外重要，作者這方面可謂用心考究。本書的行文風格可以用“簡、明、雅”來形容，說它“簡”，首先每篇文章開門見山直點主題，著墨不多，卻能給讀者快速進入文章主題的簡潔感；再次每篇文章內部都有細分的一二三四等點，翻讀起來簡明扼要、索引方便、一目了然。“明”含有明快、明白、明確之意。《調性》一書主要研究音樂技術理論問題，如何將這些問題明白無誤地論述、論證清楚？書中運用了正論、反論、設論等多種配套的寫作手法，一步緊一步，一步接一步的無縫隙連接法，有理有據(jù)、有條不紊地交代得細致明晰。
　　 通常學術理論性書籍的語言往往過于理性、學究，同時兼有平淡枯燥。文中摒棄了晦澀艱深的寫作風格，采用對話與交流的筆調由淺入深旁征博引，而《調性》一書采用描述性、形象性、具體性的語言，生動地展示所要闡明的音樂知識點、觀點、結論等。如：“在單一調性的音樂作品中，調性的發(fā)展是從一個點出發(fā)并沿著一條直線運行的；在轉調的音樂作品中，調性的發(fā)展呈現(xiàn)出曲線運行的狀態(tài)；在多調性的音樂作品中，調性的發(fā)展好似走向了一座‘立交橋’，展現(xiàn)出調性發(fā)展的多維空間……”；“調高就像一把‘音階的標尺’，標尺的始點從哪兒開始，調也就從哪兒開始。”這些語言親切熟悉卻也不失“雅”的風骨。此外，為利于讀者學習記憶之用，書中還編錄了有趣的口訣，極大地方便了讀者的閱讀需要。
　　 本書出版后，作者仍就其中問題不斷研究、思考。與筆者交流后，也提出：書中有些概念與定義性問題缺乏更深層次的理性思考，仍值得進一步商榷；在論述調式色彩時，尚需更深入地從調式的結構意義和邏輯內涵中揭示其內在的表現(xiàn)氣質；調性的分類有多種方法，本書只堅持以斯波索賓的理論為唯一分析依據(jù)，并不是很全面，關于九和弦的分類亦如此。
　　 《調性》一書涵蓋的特點還有很多，以筆者的目光和思維觸角，還遠不足以囊括這本書的全部精髓，但是筆者認為，無論是做學問還是著書，都應善于有兼容并蓄的博大襟懷，才能有獨出機杼的智慧之光，筆者綜述的關于本書的上述特點，也正是這樣理念的思維折光。
　　
　　參考文獻
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　　[９][蘇聯(lián)]阿?波波夫《論演出的藝術完整性》，張守慎譯，北京：中國戲劇出版社１９８２年版，第７頁。
　　[１０]孫星群《樂以詩為本 詩以樂為用》，《音樂藝術》２００４年第３期。
　　[１１]明言《我思故我在 我寫故我生 我吟故我騰》，《中央音樂學院學報》２００３年第２期。
　　
　　劉雪莎 曲阜師范大學音樂學院副教授
　　胡文君 徐州師范大學音樂學院碩士研究生
　　（責任編輯 金兆鈞）