徐悲鴻\\蔣兆和中西繪畫融合之反思

　　內容提要徐悲鴻試圖“以西改中”，突破傳統繪畫的基本格局，這突出地表現在“寫實”繪畫因素的引入，其在創造觀念、造型意識和形式語言等方面對原有系統造成了解構。他的歷史作用是他把當時變革者的“以寫實改良中國畫”落實到了教學訓練過程與畫面的具體造型表現方式上，并進一步建立新的理論體系以實現他所希望的融合中西繪畫長處的主觀理想目標。蔣兆和最大的貢獻是對中國畫素描教學的改革。他改變了“素描為一切造型藝術基礎”的教學理論，力圖革除以蘇俄素描代替中國畫造型帶來的弊端，通過對傳統的“六法論”和“傳神論”的再認識，對中西繪畫的再比較，提出了以“骨法用筆”為原則，以白描為基礎，吸收西畫素描之長的中國畫造型基礎課教學體系。西方繪畫改革的現狀及中國畫向傳統的回歸，使我們應對這種改良進行深入反思。
　　關鍵詞　徐悲鴻　蔣兆和　中國畫改良　繪畫語言
　　[中圖分類號]J202　[文獻標識碼]A　[文章編號]0447-662X(2011)04-0113-04
　　
　　在近百年來國人以不同方式改良中國畫的藝術實踐中，徐悲鴻、蔣兆和通過學習西方寫實繪畫改造中國畫，對中國畫的發展起到十分重要的作用，尤其是改變了中國畫的教學體系，影響了中國畫發展的進程及基本狀貌。在我們尋求中國畫變革的今天，對其改良行為進行反思，有助于推進中國畫的再創新與再發展。
　　
　　一
　　
　　1917年，康有為驚呼“中國畫學至國朝而衰弊極矣”，“如仍守舊不變，則中國畫學應逐滅絕”。(《萬目草堂藏畫目》)1918年揭起“美術革命”大旗的陳獨秀主張“改良中國畫”，“畫家必須用寫實主義”其著重點在于“斷不能不采用洋畫寫實的精神”。徐悲鴻主張“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者容之”。從中西繪畫語言比較的深層來看，徐悲鴻的歷史作用是他把當時變革者的“以寫實改良中國畫”落實到了教學訓練過程與畫面的具體造型表現方式上，并進一步建立新的理論體系以實現他所希望的融合中西繪畫長處的主觀理想目標。
　　徐悲鴻的“以西改中”突出地表現在“寫實”繪畫因素的引入。第一，徐悲鴻向中國繪畫語言系統引入了出自完全不同文化歷史系統的西畫“寫實”造型觀，其在創造觀念、造型意識和形式語言等方面對原有系統造成的解構作用。第二，西方“寫實”的“像”的意識及語言與中國傳統的“象”的意識存在著質的齟齬，這種改的結果是原有系統失去本來的特點，因而，它就不僅是繪畫造型的方法與觀念問題，而更重要的是中國繪畫語言審美傳統與自身的思維意識、造型體系問題怎樣傳承。
　　從1919年到1927年，在8年的留法期間，徐悲鴻接受的是系統的歐洲學院體系教學及觀念，他回國后便全面落實他的用寫實觀改造中國美術的實踐。他的觀點集中體現在1932年所作《畫范序》一文中提出的“新七法”：一、位置得宜；二、比例準確，即毋令頭大身小，臂長足短；三、黑白分明，即明暗也；四、動作或姿態天然，此節在初學時，寧過無不及；五、輕重和諧；六、性格畢現；七、傳神阿堵，畫法至傳神而止，再上則非法之范圍。徐悲鴻新七法的“新”顯然是對應傳統經典的南齊謝赫的“六法論”。他堅持“‘素描是一切造型的基礎的觀點’，強調中國畫教學也要以素描為主要基本功”。
　　有論者認為徐悲鴻的水墨畫在中西語言融合方面的不成功處，主要原因在于他以求“形”作為統帥水墨語言的根本，是用一種“低”層次的肖似模擬語言來代替“高”層次的寫意表現語言。然而，徐悲鴻對明清文人畫脫離生活來源只重師法古人的程式化，其采用寫實，師法自然，起到了積極的作用。他“摒棄野獸派、立體派、抽象派、達達派等他認為是形式主義的東西，擷取西方的寫實主義來補救中國畫自元朝以降因襲、蒼白、師古人不師自然的弊病”。
　　雖然他主張以西方的寫實法改造中國畫，但“徐悲鴻的內心執著的中國傳統文化產生了更大的作用，很快他便形成了一種用傳統的具有書法性的筆墨來進行寫實創作的面貌”。我們可從徐悲鴻1940年的《泰戈爾像》與1943年的《李印泉像》窺見其對中國畫的認識與主張，與1940年同時期的中國畫作品還有《愚公移山》。
　　從《泰戈爾像》和《愚公移山》，可以看出，徐悲鴻想用西方的手段來準確表現人物，但衣紋處理卻在用中國畫的白描手法。在1943年的《李印泉像》中，人物面部與手的部分染出了西方素描的解剖結構與體積關系，并注重形似與人物個性的形象。衣紋用傳統的白描勾法，但不同于傳統人物的是人物整體造型在比例準確的規范中，白描內部包裹著實在的軀體。徐悲鴻的《九方皋》(1931)是作為水墨人物畫的探索，從作品不難看出，“徐悲鴻的思慮甚多，他一方面想用嚴格的比例、解剖、結構、透視改造中國傳統的人物畫，另一方面又想用中國傳統改造西方的寫實藝術”。
　　1927年，致力于以西方寫實主義精神復興中國畫的徐悲鴻在與蔣兆和第一次見面時就說：“我學西畫就是為了發展中國畫”，這對蔣兆和是巨大的啟示。“可以說，在20年代末蔣兆和初識徐悲鴻始，由于藝術觀點相合，二人已經開始結合為一個體系”。
　　
　　二
　　
　　“蔣兆和的繪畫深受徐悲鴻影響，但他比徐悲鴻更大膽地用素描明暗塑造人物形象，并將它與傳統結構畫法融合起來”。20世紀五六十年代，蔣兆和將自己的實踐加以總結，提出了自己的主張，他完成了以中國畫的素描一白描一水墨為程序的中國水墨人物畫造型基礎課教學體系的探索。確立了中國畫的“人物寫生”的特色。
　　“人物寫生特色作為中國畫的一種風格是蔣兆和的創造，而將筆墨限于寫生手段和寫生技巧，則是蔣兆和的局限。”后人對其批評認為是“用毛筆畫素描”。
　　中國畫造型基礎課教學體系的創立——20世紀50年代末、60年代初，蔣兆和的最大貢獻是對中國畫素描教學的改革。他改變了“素描為一切造型藝術基礎”的教學理論，力圖革除以蘇俄素描代替中國畫造型帶來的弊端，通過對傳統的“六法論”和“傳神論”的再認識，對中西繪畫的再比較，提出了以“骨法用筆”為原則，以白描為基礎，吸收西畫素描之長的中國畫造型基礎課教學體系。
　　我們看蔣兆和的早期作品《賣小吃的老人》(1936)。這幅作品也是蔣兆和本人喜歡的。從性格刻畫、情感表達，形象特征來看，都是他早期的成功之作。
　　而《與阿Q像》則超越了蔣兆和的大部分作品。“憨樸、愚鈍；貧苦、落后；似內含力量，卻低眉順眼……在嚴謹的寫實中，勾皴點染運用的十分自如。”可以說作品很好地傳達了魯迅筆下阿Q這個中國落后的農民的典型及精神狀態。也正是因為形象的成功，在這里所有的藝術語言都淹沒在形象中了，也都未脫離形象本身的束縛。徐悲鴻主張“素描是一切造型藝術的基礎”，而蔣兆和則認為“白描是一切中國畫的造型基礎”，“也同是水墨人物畫的造型基礎”。
　　
　　三
　　
　　自徐悲鴻和蔣兆和以來，中國畫基本上都是把水墨人物畫等同于寫意人物，用素描或線描的方式拿毛筆在生紙上畫水墨。由重寫生到崇拜寫生，與20世紀中國無處不在的“科學主義”有密切的關系……在美術界，則有科學透視、科學解剖、科學素描……總之，只有符合科學，才算是藝術的成功。豈不知，中國同樣師法自然，師法的卻不是客觀的“形”，在具體表達時也不是西方的“解剖”與“透視”，中國藝術精神并非西方的所謂的“科學”精神。蘇立文介紹50年代中國的教育方針：“被送到農場與工廠去‘深入生活’，畫他們所見到的場面……一年級和二年級的學生，除了研習希臘雕像之外，還必須畫‘活生生的人’的肖像……沒有了現成的模式，他們便沒有了依靠”。
　　“20世紀中國美術的真正不幸不在于出現了徐悲鴻，而在于在相當長的時間中和相當大的程度上獨尊通俗現實主義和過譽徐悲鴻。從世紀初的形式看，力倡寫實只是動搖了正統文人畫的統治地位而沒有寫實藝術的一統天下，空前劇烈的國畫大論爭導引出的是具象、意象，國學、西學多元競爭的大好局面，黃賓虹、齊白石、林風眠、徐悲鴻成為水墨畫壇各據一方的代表人物”。
　　近半個多世紀的畫史表明，寫實造型特別是光影素描造型有礙中國本體造型語言及筆墨表現。中國造型藝術的“象”，與西方寫實式“像”的造型要求相矛盾。也就是說20世紀以來的中國畫革新，主要是“以西畫改造中國畫”，以西方的造型方法與觀念改革中國畫。“畢竟中西方藝術的調和不只是技巧的變化，更重要的還是審美情感和視覺觀念的變化”。
　　由于徐蔣系統和被作為正統樣式的寫實水墨畫，對模特進行研究的素描方法成為培養水墨畫家的主要途徑。畫家的寫生造型能力空前加強的同時，中國自身的造型能力與造型意識迅速減退了，中國藝術“觀物取象”方式消失了，中國自身的造型思維方式不見了。
　　倡導“象”的造型研究，完全是為了人物畫發展需要，并不是完全照搬客觀對象。中國藝術是反對自然主義的描摹，對于客體，深入研究它仍然是為了超越它。所謂超越表象，并不是對客觀事物的漠視和否定，也不是對現實的抹殺，而應該是更加遵循事物本來的規律，達到深刻傳達物象本質的目的。可以說，沒有對物象的深入研究及深刻感受，也就不會有對“像”的超越，達到“象”的層面，但不能以再現準確與否去看待藝術，更不能把研究客觀自然本身作為藝術的目的。
　　
　　四
　　
　　在工業化時代之前，西方強調和重視古典寫實是理所當然的，但是隨著西方對自然的探究與發現及各種外來文化的沖擊，西方寫實性雕塑及繪畫也失去了一統天下的地位，開始放棄物理造像技術的寫實繪畫與雕塑，轉向東方及非洲等異族文化學習和借鑒。寫實藝術只是西方特定歷史時期的需要，它既不是繪畫藝術的根本，也不能拿來作為改造中國畫的法寶。
　　中國畫藝術在當下主流展覽中無非有兩大趨勢，沿襲徐蔣系統不過加進了所謂的書法用筆；另外是精工細作，中國畫已經沒有藝術性可言了，已經沒落到成為了“活”與勞動。而這種所謂的“能格”的作品亦是中國傳統藝術所鄙夷的，而這種作品在當代或在主流展覽中卻是主流。而這主流又都是學院體系的寵兒。
　　中國的寫意精神也變成了刻意謹細的描摹，這種行為倘若一部分則可，若全民皆以此為能，中國藝術也真會以“能格”為能了，真乃“藝術將不是藝術了”。中國藝術講“意”，而“意”其中之一就講“真性情”。“解衣般礴”者，宋元君為何稱之為“真畫者”，我想除了其無拘的自然狀態外，還有的就是“超然的藝術人格”。我們需要的是為中國藝術的發展默默無聞不斷孜孜以求的超然探索者。徐悲鴻、蔣兆和都是有為的探索者，相信至今無人超越兩位大師在寫實融合領域創造的藝術高峰。當然，今天美術的現狀不能直接歸為徐蔣體系的原因，而是無力探求藝術本真的后人，在無能的吃著先者百年前的剩羹。阿恩海姆說：“在不久前，逼真地復制原物還被看成是繪畫和素描教育的主要目的……畫出的多是人體的局部，在最好的情況下，也只能達到大體的接近，‘然而繪畫教學也同其它教學領域一樣，決不能滿足于‘近似”’。這種觀念在今天的教學中仍起著主導作用，仍然在延續，當前美術院校仍以西洋素描為中國畫的基礎課訓練，欣賞與品評的規則是西式的，觀念是西方的。中國美術有自己的價值判斷體系和審美標準，但是當下中國畫仍在西方的審美觀念及造型體系的影響下成長，至今沒有實質性的突破與發展，沒有自身的面貌。國人對“尚意”、“輕形”理解的片面與錯誤的認識，造成了對中國藝術造型的曲解。用西方的科學的比例、透視的、及解剖關系的“正確”與否來衡量中國藝術的“象”與“意”。
　　中國藝術從來就不把再現客觀與物象作為藝術的終極目的和最高審美原則，這種追求同樣會產生偉大的藝術作品。中國藝術并未向“寫實”的方向追尋，這并非是達不到，而是“不屑”，認為寫實的形似“謹細”為“能格”，而要追求的目標是“逸格”，是對“形”的超越。
　　中國原始彩陶、古文字、青銅器、秦、漢、唐的雕塑、漢畫像石、魏晉唐的佛教雕塑、文人繪畫，宮廷繪畫及豐富多樣的民間藝術等中國藝術每一個階段，每一種門類都有其自身完整的類似生命的發展過程，每一階段都有其自身發展的高峰，都蘊含著豐厚的藝術營養，我們有幸能在這里汲取一點都能夠我們終身受用。我們不能總說中國有豐富的文化遺產，而應說這些豐富的遺產我們真正留在自己的血液里有多少?真正能在自身應用的又有多少?
　　中國繪畫近百年歷史卻在追求西方的古典寫實技術，在追尋著“像”的階段，而拋棄了中國藝術的根本。而“像”與“象”是完全不同的思維方式及造型意識。它們是各自不同的體系。
　　西方的“像”的階段在觀念意識與造型的思維難度上都未達到“象”的境界。所以中國畫不能以西方的“造型”概念與“與客觀的準確”來分析與研究，不能以西方的“模仿說”來衡量，不能以“解剖”的“正誤”及“比例”的“準確”來鑒賞、評判，更不能用西方“像”的藝術，來改造中國“象”的藝術。
　　對自身的民族文化的認識研究與把握比對西方文化的認識與被動地模仿更為重要。認識對方是為了了解自己，而不是迷失自我，而“未得國能，又失其故步矣”。更好地認清本民族藝術的獨立價值才能為理智地吸收西方藝術中的優秀成分提供有益的幫助。
　　
　　作者單位：西安美術學院中國畫系
　　責任編輯：楊