洋場十里毛毛雨 仙樂百代滿場飛

　　一種商品要成為大眾文化的一部分，就必須包含大眾的利益。大眾文化不是消費，而是文化——是在社會體制內部，創造并流通意義與快感的積極過程：一種文化無論怎樣工業化，都不能僅僅根據商品的買賣，來進行差強人意的描述。
　　——費斯克《理解大眾文化》
　　
　　在商品經濟大潮的引領和西方現代文明的影響下，宋代開始即成為中國音樂文化主流的市民音樂在上世紀三四十年代的上海灘重放異彩，在左翼人士和守舊勢力一片“香艷”“淫靡”的斥責聲中一路坎坷走來，使得上海這個遠東第一大都市中的各色人等為之意亂神迷，中國新音樂曙光也正在這都市流行風的引領下日漸顯現。
　　一、洋場十里毛毛雨——
　　黎錦暉的流行音樂創作及其經營管理
　　上世紀二十年代，西方文化已然完全控制了海派文化的話語權，帶有娛樂性和商業性的流行歌曲逐漸興起，其前驅便是高舉“平民音樂”大纛的兒童歌舞音樂作家黎錦暉。盡管黎錦暉并非當時唯一的流行音樂人，其流行音樂創作生涯前后也不到十年，但他在流行樂壇的地位和影響卻是任何一位同時代的作曲家所難以企及的，自然樹大招風，被目為“黃色音樂鼻祖”，成為中國早期流行音樂和音樂商品化的“教父”。“為了適應歌舞在社會上]出的需要，同時也為了嘗試一種大眾化的情歌代替當時茶樓酒肆中的‘粉色小調’”①，黎錦暉開始涉足流行歌曲的創作，并給自己定下了“十不寫”的戒律。《毛毛雨》作為黎錦暉探索愛情歌曲大眾化的嘗試之作，是他由一個平民教育家轉型為流行音樂人的標志。但初涉商海的他不僅沒有享受到音樂商業化給他帶來的巨大收益，反而陷入一個欲罷不能、四面楚歌的窘境。正如他本人所坦言的，“我開始是把大眾音樂中的一部分民歌、曲藝和戲曲中過分猥褻的辭藻除去，用外國愛情歌曲的詞義和古代愛情詩詞寫出了比較含蓄的愛情歌曲。如用舊的音樂形式寫成的《毛毛雨》；新的音樂形式寫成的《妹妹我愛你》、《落花流水》、《人面桃花》這類適合小市民口味的東西。”②
　　在《毛毛雨》、《人面桃花》等走紅之后，黎錦暉率團南洋巡]，因經管不善而被迫滯留新加坡一年之久。此后，黎錦暉開始大量創作“家庭愛情歌曲”。他之所以大膽試水流行音樂，當然不是一時心血來潮，也非完全迫于經濟壓力，而是其一貫的“平民音樂”思想的延續與展拓。其早期兒童歌舞音樂本身就是為著配合“國語運動”和平民教育，力避華美詞藻，用兒童和大眾能夠理解的淺近質樸之語，來表達為平民大眾服務的審美理想。尤其是在音樂素材的遴選借鑒等方面，他更是遵循著“拿來主義”的原則，將傳統音樂、民間音樂中的歌牌曲調盡入囊中，為其流行音樂創作進行著前期的藝術實踐和理論準備。他始終堅持著“歌舞是最民眾化的藝術，在其本質上絕不是供特殊階級享樂用的，必須通俗，才能普及”③，而“國人中百分之九十九還在愛聽且愛唱《十八摸》和《打牙牌》”這類格調低下的粗俗之樂的現狀又促使黎氏力求在普及的基礎上再加提高，取其精華，去其糟粕，“《毛毛雨》總比《打牙牌》進步點吧”。因此學院派盡可去研究你們的貝多芬和莫扎特，而黎氏也“始終在盡我的力量引導大家向你們這方向走來。”④在黎錦暉流行音樂創作初期，對民間歌曲改造與提高是與其“平民音樂”思想一脈相承的，也是他之前所從事兒童歌舞音樂創作的一種補充。“經過歷史的驗證，這一時期黎錦暉所寫的時代曲，數量雖然有限，但藝術構思較嚴謹，成功率亦較高，初試鋒芒，多有異彩”⑤。
　　正是這一目標的確立，也使得五四新文化運動建起的知識分子精英傳統與定位于市民審美品位的大眾流行音樂產生分歧和齟齬。前者傳達出知識精英感時憂國的情懷，提倡文以載道，追問“你知道今日的江山，有多少凄惶的淚”；后者則迎合都市市民與小資階層的審美趣味，宣揚樂在其中，高歌“桃花江是美人窩，桃花千萬朵也比不上美人多”。《桃花江》就是這樣一首大膽描述愛情生活的開風氣之先的時代曲名作。雖然作者強調其創作動機主要來源于對美好初戀的回憶和對古典文學作品的借鑒，然而《桃花江》的備受爭議，“除了它表現愛情的大膽、‘生不逢時’等客觀原因外，其本身俗的局限及其‘二度創作’中產生的不良影響也都是造成負面影響的因素”⑥。至于同一時期的《特別快車》，雖為社會諷刺類題材作品，曲調也還算甜美流暢，然就其歌詞編配與敘事手法而言，實在是莫名其妙，貧嘴滑舌，不僅超越一般人的理解能力，也難于順應大眾的審美訴求，故１９３５年周璇的唱版將這首原本具有敘事性的諷刺歌曲改編為一首純粹的歌廳舞曲了。這不僅是黎錦暉集中精力在時代曲的體裁、題材與作曲技法上由探索逐步走向成熟的時期，也為其后期創作風格變異提供了契機。
　　隨著音樂商品化的需要和世界流行音樂的不斷涌入，黎錦暉的流行音樂創作在１９３３年前后進入高峰期。“僅從大眾、同聲兩家書局分別出版的歌集中刊有數以千計的總數便不難看出這期間黎氏時代曲創作數量之多以及通過唱片和電臺播音造成的社會影響之大”⑦。當然這其中也不乏積極向上、表達愛國情懷的歌曲，但更多的則是為追求商業利潤和勉力維持歌舞團的“急就章”。平心而論，黎錦暉是一個思想與文化的雜食客，也是一個能夠為現代都市情感“雜然賦流形”的行家里手。作為一位大眾抒情話語的生產者，他為一個龐大而蕪雜的民間都市調制各種風味的表達形式，他力圖熔古今中西、古典通俗于一爐，用有限的食材，烹制出一道道雅俗共賞、老少皆宜的文化大餐，甚至專門創作一曲《五芳齋》來表達自己“一齊全都辦好了”的志愿。為此，他只得手持兩面“破盾”：“右手握住一面擋住‘有傷風化’的箭，左手挽住一面抵住‘麻醉大眾’的矛”⑧，他一手傳幫帶培養起來的人民音樂家也毫不留情地指斥業師“香艷肉感，熱情流露，顯了十幾年的軟功夫，被麻醉的青年兒童，無數！無數！”⑨殊不知“哥哥，你別忘了我呀，我是你親愛的梅娘”與時代曲實為異曲同工；另一位中國風格鋼琴曲的大獎得主也義正辭嚴地抨擊“民間俗樂多有靡靡之音，后來黎氏更盡量編作關于男女庸俗愛情的歌曲，以投一般人所好，因之知識淺陋意志淺薄的青年男女受其誘惑，甚至小學生都會唱‘妹妹我愛你’‘愛呀你的心’。”⑩不過此后他也編創了“小妹妹想郎直到今，郎呀咱們倆是一條心”這類同樣困惑過小學生的民間俗樂。可見為著生計的壓迫和傳播的需要，任何藝術家都難于免俗。“盡管黎錦暉當時有靠一支筆養活幾十口人的苦衷，盡管他的‘家庭愛情歌曲’在今天看來也算不上是什么‘黃色歌曲’，但在中華民族面臨生死存亡的嚴峻形勢下，他未能積極投入到抗日救國的文藝宣傳活動中，肩負起一位有重要影響的音樂家應盡的社會責任，這不能不說是一個嚴重的歷史教訓。”{11}
　　說到黎錦暉一支筆養活幾十口人，就不能不提黎氏不甚成功的音樂經營管理事業。早在１９２１年，黎錦暉在上海國語專修學校任校長時就設立了附小歌舞部。語專停辦后，黎氏開始潛心尋求發展中國新歌舞的途徑，１９２７年成立中華歌舞專門學校并自任校長，招收學員約４０人，所表]的曲目從最初的兒童歌舞轉為流行音樂，最負盛名的莫過于黎明暉表]的《毛毛雨》，一時名聲大噪。盡管]出質量并不盡如人意，但處于萌芽階段的新歌舞表]還是受到大眾的追捧。黎錦暉也在《申報》上大做招生廣告，除常規教學項目外，尚有星期補習科和交際舞速成班等短期營利性項目，與我們現今民辦藝術培訓機構的運作模式已無二致。不過由于經驗缺乏，黎氏雖苦心經營，卻收效甚微，“即我個人，不但無利可圖，反弄得力倦精疲，也不過因為舊有游藝思想陳舊，不適于現代，故努力干些不中不西的玩意兒，暫救目前之荒。”{12}歌專創辦不到一年就偃旗息鼓，黎錦暉“實不甘心”，于是又改用“美美女校”這一極具商業氣息和小市民趣味的名義陸續招收了錢蓁蓁（黎莉莉）、王人美、王人藝等中堅力量，并在此基礎上組建中華歌舞團，民國時期首個商業歌舞]出團體正式宣告成立。１９２８年，中華歌舞團在香港、新加坡、馬來西亞等地巡回]出大半年，此次巡]雖大獲成功，票房收入不菲，然黎氏缺乏經營意識，不善理財，收入被瓜分一空而無資本積累，且又毫無管理手段，人員思想渙散，最終在馬來西亞就地解散，黎錦暉本人也被困新加坡長達一年之久。此種結局令其大失所望，回到上海后即行改組籌建新的商業]出團體。１９３０年明月歌舞團成立并四處商]，還評出了以薛玲仙、王人美、黎莉莉、胡笳為首的“四大天王”。１９３１年４月明月歌舞團被聯華影業公司兼并，更名聯華歌舞班。明月社的臺柱紛紛“觸電”，成為三四十年代上海灘名聲大噪的歌影雙棲明星，明月社已是名存實亡。同時黎氏本人也開始大量灌制唱片，最終走上了純粹的商業歌舞創作之路，由此導致與聶耳的徹底決裂。在歷經各個時期的探索與彷徨之后，黎錦暉“奮斗多年，毀家五次”，但不以營利為目的的想法終因經營管理不善帶來經濟重壓。隨著時局的變化，原有的愛情歌舞早已成為明日黃花，管理層內部矛盾重重，缺乏協調，苦心培養的高水平]員不是單飛就是跳槽。黎錦暉心灰意冷，凄然離開其多年慘淡經營的中國商業歌舞事業。
　　
　　黎錦暉“抱著宣傳文化的志愿，本著革新社會的精神”，為中國流行音樂商業化邁出了探索的腳步，努力實現著“中國人唱中國歌，而且應該能唱最流行最普遍的歌”。然而由于時局的劇變和思想的局限，盡管黎氏敢為天下先，將本土民間音樂與舶來品的爵士樂合二為一，獨樹一幟，趟出一條“黎派音樂”的新路。不過這些時代曲所表現出來的風格與時尚跟那個時代卻是如此格格不入，“我們需要的不是軟豆腐，而是真刀真槍的硬功夫”。黎錦暉商業歌舞]藝事業的失敗，恰是這番箴言的最好注腳。
　　二、薔薇玫瑰夜來香——
　　后黎錦暉時代的流行音樂創作與商業運作
　　１９３６年，在結束明月社在南京的]出后，黎錦暉離開必將淪陷的夜上海，“一輪明月下南洋，兩袖清風返故鄉”。此時的孤島上海，由于得天獨厚的地理環境，中西交融的海派文化，豐富多元的都市感觀，雅俗共賞的審美訴求，以及黎錦光、陳歌辛、嚴華、李厚襄、姚敏等后起之秀的辛勤耕耘和周璇、白虹、姚莉、龔秋霞、李香蘭、吳鶯音等新生代歌星的迅速躥紅，使得后黎錦暉時代的上海流行音樂得以縱深發展，并在其后十余年間將上海打造成中國流行音樂之都。這一時期的流行音樂作品已由黎錦暉的“家庭愛情歌曲”推廣至都市大眾生活的方方面面，在一片喧嘩與躁動中引領著大眾邁入狂歡之境。這一時期歌舞團、電影公司對歌舞人才的發掘與培養，唱片公司對歌星的包裝與宣傳，歌舞廳對駐唱歌手的豐厚酬報，也在悄然推動著流行音樂人的職業化。筆者聊以嚴華、黎錦光、陳歌辛三位名馳滬上的流行音樂人為個案，對該時期的流行音樂創作及其商業運作模式略作探尋。
　　嚴華本是明月歌舞團的臺柱之一，與今天的創作型歌手一樣，他既有良好的唱功，和周璇同唱《桃花江》而博得“桃花太子”之美譽，又有一定的作曲功底。尤其是在和周璇喜結連理后，不僅一起組建新華歌劇社與明月社開展商業競爭，而且新作迭出，唱作俱來，有歌頌美好愛情生活的如《扁舟情侶》、《月圓花好》；揭露貧富不均，暴露社會苦難的如《難民歌》、《天堂歌》、《銀花飛》等；也有描寫社會下層尤其是歌女悲慘命運的如《跳舞場》、《歌女淚》、《金絲鳥》等。嚴華創作生涯短暫，作品以傳統民間小調風格為主，并不斷嘗試新路數，如《百鳥朝凰》就是一首用民間曲調寫成的具有Ｒａｐ風格的說唱音樂。此外，嚴華還是一位“星探”，不僅捧紅了其妹嚴斐和前妻周璇，還為百代公司挖掘出尚在歌廳、電臺跑龍套的“銀嗓子”姚莉。１９４１年與周璇離異后，本就富于商業頭腦的他投身商海，轉型為唱片制作人。
　　黎錦暉的七弟錦光１９２７年加盟中華歌舞團，一直追隨其兄學習實踐流行音樂的編創，在]出活動中積累了豐富的作曲與配器經驗。其兄的諄諄教導和對流行音樂的耳濡目染，使他當仁不讓地接管明月社，成為黎派音樂的新掌門。
　　１９３９年，黎錦光簽約百代公司成為音樂編輯，遂開其“歌王”生涯。此時有聲電影風行滬上，錄音技術的進步使得影業公司對高水平電影音樂的需求激增，并深刻影響和規范著流行音樂的走向。黎錦光也是才思泉涌，為后人留下了一批膾炙人口、風行一時的流行音樂作品。當年年底，黎氏根據湖南花鼓戲的雙川調改編成《采檳榔》，由周璇灌錄唱片后傳唱至今。在上海淪為孤島的歲月里，黎錦光以創作電影插曲為主，創作風格秉承其兄時代曲的傳統，在整體風格上順應了淪陷時期市民階層的欣賞口味，也有一些諷刺醉生夢死腐朽生活的作品如《瘋狂世界》。而為唱片公司灌制的歌曲如《滿場飛》、《四季相思》、《哪個不多情》、《郎是風兒姐是浪》、《蝴蝶翩翩燕子飛》等則無不是黎派音樂“郎情妹意”的老套，這也是出于當時嚴酷的政治環境，不得不然耳。１９４４年創作的《夜來香》是黎錦光這一時期的代表作，采用輕快的倫巴節奏，運行于高音區的旋律被李香蘭]繹得輕靈通透。“月下的花兒都入夢，只有那夜來香，吐露著芬芳”，表現出一種“眾人皆醉我獨醒”的情懷，芳香四溢，歷久彌新。抗戰勝利后為電影《鶯飛人間》譜寫的主題曲《香格里拉》勾勒出一個與世隔絕的世外桃源，表達作者對奇幻仙境中美好生活的向往。具有花腔音質的歐陽飛鶯的精湛]技則更將此曲發揮得淋漓盡致，風靡一時，香格里拉之名亦不脛而走。
　　黎錦光的流行歌曲的民族風格非常鮮明，除經常采用他所熟悉的湖南民歌外，也時常取用江蘇、廣東、河北、陜西的民歌小調，還從京劇、京韻大鼓等民間藝術中汲取養分，故其歌曲風格豐富多彩，意境開闊，具有一定的藝術性。伴奏則借鑒探戈、倫巴等舞曲及爵士音樂，大膽吸收歐美現代流行音樂的語言和創作經驗。他創作的歌曲反映了三四十年代市民生活的多樣性，是海派都市文化不可分割的組成部分。
　　有“歌仙”美譽的陳歌辛是此時海派流行歌曲創作的另一重鎮。與其他流行音樂人一樣，陳歌辛也是自學成才，其音樂創作風格也是豐富多樣，曾為歌舞劇《西施》等配樂，還譜寫了《初戀女》（據戴望舒《有贈》一詩改編）、《布谷》、《海燕》（花腔女高音）等藝術歌曲。在電影流行音樂創作方面，陳氏貢獻尤為突出，從１９４０年為電影《天涯歌女》創作插曲《玫瑰玫瑰我愛你》和《秋的懷念》之后，陳歌辛差不多年年都有流行歌曲廣為流布，如《永遠的微笑》、《薔薇處處開》、《漁家女》、《戀之火》、《蘇州河邊》、《春天的降臨》、《不變的心》、《花樣的年華》、《夜上海》、《高崗上》、《鳳凰于飛》、《歌女之歌》、《小小洞房》、《莫負青春》等，這些由周璇、白光唱響的歌曲成為四十年代流行音樂的主旋律。陳氏流行歌曲中影響最大的當推《玫瑰玫瑰我愛你》和《薔薇處處開》，選取富有民族風格的五聲旋律，貫穿著西方流行舞曲的節奏律動，具有對比性的中段音樂又采用七聲音階的帶有西方風格的曲調，中西交融，旋律簡單流暢，瑯瑯上口，易于傳唱。《玫瑰玫瑰我愛你》還被譯成Ｒｏｓｅ，Ｒｏｓｅ，Ｉ Ｌｏｖｅ Ｙｏｕ，不僅奠定了陳氏在流行樂壇的地位，也是我國最早響徹寰球的流行歌曲。１９５１年該曲榮登美國流行音樂排行榜榜首，十年來在美版稅達百萬美元{13}。
　　陳歌辛在題材選擇與創作風格上雖不脫海派流行音樂“鴛鴦蝴蝶”的窠臼，卻直觀反映出市民階層對都市精神生活的追求，且從不同側面表現了陳氏對都市中光怪陸離的社會現象之體悟及對下層人民艱苦生活的深切同情。１９４６年創作的都市情歌《蘇州河邊》以其浪漫溫柔的含蓄氣韻，被譽為“春申小夜曲”、“東方托賽里之歌”。此曲與同年錄制的電影插曲《夜上海》一道成為現今影視作品中表現老上海社會風情的經典配樂，“是上海的一個特殊符號，甚至成為一座城市的代名詞”{14}。
　　三、仙樂百代滿場飛——
　　市場語境中流行音樂人的生存狀態
　　“夜上海，夜上海，你是個不夜城，華燈起，樂聲響，歌舞升平。”在如此繁華的背后，是市場這只幕后推手在發揮著決定性作用。上世紀三四十年代，文學藝術在城市經濟的制約與驅動下，以一日千里的速度朝商品化、產業化、市場化方向傾斜和轉靠。文學藝術不再僅僅作為“載道”的意識形態而存在，同時也作為現代文明進程中不可或缺的組成部分，在現代都市文化建設中發揮著舉足輕重的作用。在海派文化的影響和推動下，文學藝術作為其精神產品的生產者和代言人，終于投向市場的懷抱，成為社會商品經濟中重要的生產領域與消費環節。“詩歌雖有[看和嘴唱的兩種，也究以后一種為好……許多人也唱《毛毛雨》，但這是因為黎錦暉唱了的緣故，大家在唱黎錦暉之所唱，并非唱新詩本身。”{15}此時，海派文化的交融與技術手段的進步，唱片、影片交相輝映，電臺、舞場推波助瀾，仙樂百代滿場飛，聲光電影晃來回，爵士樂聲響，對對在滿場飛。
　　
　　１９１５年法國人樂濱生在上海徐家匯路（今衡山路）購地建廠，開啟中國唱片制造業之先聲。１９２１年又在院內建起了著名的百代小紅樓，在其旁蓋起了上海第一座正規的錄音棚。早期百代唱片以灌制戲曲為主，百代“雄雞”唱紅滬上，成為上海最大的唱片生產商。１９１７年孫中山親自扶持的中日合資大中華唱片廠誕生于虹口區大連路，１９２７年由中方回購日資股份，大中華的廣告詞亦改為“同胞勿忘，唯一國貨，音朗韻長，出品神速，質料精良，售價低廉”{16}。利用“國貨”的招牌來激發民眾的愛國熱情，借以提高唱片銷量與百代競爭，不失為明智之舉。為推廣國貨，大中華是最早批量生產黎錦暉時代曲的唱片廠商。１９３０年，大中華與黎錦暉簽訂協議，準備以半年時間灌制黎氏作品百首，稿酬為２５元一面，版稅按批發價１０％計算。有了大中華的前期推廣，中外唱片廠商紛紛慕名而至，黎派音樂遂大行其道。
　　１９３０年，美國無線電公司（ＲＣＡ）在滬設立上海勝利唱片公司，１９３２年建廠生產勝利唱片，規模在三巨頭中躍居第二。１９３５年勝利邀約黎錦暉灌制流行歌曲唱片４０張，其中一部分為與百代競爭，灌制已經風行一時的歌曲如《桃花江》（嚴華、周璇]唱），另一部分則全為應急之作。“因為當時團里經濟困難，急等錢用，黎錦暉就想灌一批唱片，渡過這個難關。他當時未嘗不想嚴肅地寫些東西，但當他拿出一些內容比較好的作品時，唱片公司的老板卻不要，說那些東西不賣錢。”{17}百代、勝利、大中華三大上海唱片業巨頭的形成，奠定了上海作為全國唱片業中心的基礎，也為流行音樂人提供了不同于以往的商業生存模式，在日趨激烈的市場競爭中不斷推陳出新，帶動廣播電臺、歌廳舞場為之推波助瀾。
　　推出特色產品和新的服務項目是各大唱片公司之間商業競爭最有效的手段，流行歌曲作為新都市音樂形式自然備受唱片公司的青睞，也極具市場賣點，各大公司紛紛搶灘。百代率先推出明星錦集，用最新法電收音技術，為紅極一時的雙棲明星如胡蝶、黎明暉、王人美、黎莉莉、陳燕燕、嚴月嫻等錄制流行歌片，將顧客群體擴展到當時的追星族。同時大搞有獎銷售，頭獎可獲贈現金百元，二獎為手提唱機，三獎為百代唱片六張。如此不惜血本的商業運作與不遺余力的大力推廣，使流行歌曲伴著電影明星的嘀嘀鶯啼而家弦戶誦，很快便取代戲曲而一統唱片業之天下，新生代歌手和星探也應運而生。由于電臺廣播、有聲電影和歌廳舞場等新興娛樂方式的交互作用，歌星的出鏡率和曝光度大增，歌舞影三棲者不乏其人，成為真正現代意義上的藝術與商業雙子星座。為了爭取明星捧場，各公司不僅為其定做歌曲，且片酬從優，如百代曾給周璇６％的高額版稅。一些出道不久的女歌星月收入可達二三十元，一炮走紅的口水歌明星更是勢頭強勁，身價倍增。據中國唱片廠１９６４年登記的舊唱片模板目錄統計，在流行歌曲唱片pX5Q08ysOI3bLrros9mDx9xF4PCWy+IspjGn5xwJfRI=中，以周璇為最，達１５０余張，其次為白虹（１２５張）、姚莉（１１７張）、龔秋霞（６７張）、王人美（６２張），另有數量不等的黎莉莉、白光、李麗華、李香蘭、歐陽飛鶯、吳鶯音、張帆、張露等流行樂壇名人的唱片{18}，一時間真是家家“月圓花好”，戶戶“鳳凰于飛”。
　　當然，唱片業只肩負著制作與載體功能，廣播電臺才是流行歌曲大行其道的媒介與手段。作為那個時代最主流的大眾傳播媒體，廣播電臺利用技術新、投資小、見效快的規模優勢，在上海如雨后春筍般蓬勃發展。商業電臺的遍地開花對流行歌曲的創作數量和質量提出了更新更高的要求，“當無線電廣播事業逐漸在上海興盛起來之后，唱片的命運開始發生重大轉折。從此，它作為留聲機附件的作用逐漸降低，而作為廣播材料的重要性卻在日益增長。借助于廣播的力量，唱片的聽眾日增，社會影響力日強”{19}。為了吸引聽眾，很多電臺不僅廣播唱片，而且直接邀請當紅歌星來現場點播，借以招攬更多廣告和商業贊助。據當事人回憶，當時是好幾位歌手在電臺直播間里一字排開，聽眾通過電話現場點唱。歌手名氣大小和點唱次數不僅決定薪酬高低，也成為歌曲排行榜的重要依據而沿用至今。姚莉回憶說，“我一個月才兩塊，她（周璇）唱一首歌就是五塊、十塊，有的還給十五塊，她紅嘛。”{20}吳鶯音也說，“現場唱ＬＩＶＥ，我們當時叫ＲＡＤＩＯＳＨＯＷ，就是把時間買下來，我們自己來拉廣告，當然一般都是很有名的歌手才會這樣做。”{21}不管采用何種方式，吸引聽眾與招攬生意是其終極目標，點唱率就是歌手人氣指標和商業價值的直接證明。“海上歌后”白虹在歌手如云的上海灘舉辦的“廣播歌星競選”中高票奪冠，并率先舉辦個人]唱會，“金嗓子”周璇只能屈居第二。這種明星選秀活動，自然也與當時流行音樂商業化運作和社會廣泛參與密不可分。
　　在電臺歌廳跑場駐唱，對當紅歌星而言僅是友情客串，更多的還是需要廣大歌壇新秀來撐起這方機遇與挑戰并存的星空。不少民間新星都是通過在電臺歌廳駐唱才被樂壇前輩慧[提攜，逐步走紅，最典型的例子當屬姚氏兄妹。姚莉最初只是在電臺翻唱周璇的口水歌，“我跟哥哥那時候真的好忙，一天要跑五六家電臺，吃飯都沒有時間”。經過這段時間的“魔鬼”訓練，姚莉歌藝突飛猛進，終于被星探嚴華挖到百代灌制唱片，“公司就說這個小姑娘一炮就紅，就跟我簽合約了，所以我就真正進入百代。到百代紅了以后，就有很多有名的作曲家為我寫歌……我不曉得一首歌紅了會這樣，這就是他們給我的恩寵”{22}。從最初在電臺跑龍套到《賣相思》的一鳴驚人，直至經久不衰的《玫瑰玫瑰我愛你》，姚莉的星路歷程，與我們當今大部分流行音樂人尤其是超女的成長經歷并無二致。姚莉成名后，又將其兄姚振民也介紹進入百代。當年周璇得名于“與敵人周旋于沙場之上”，而在市場經濟大潮的沖擊下，姚氏兄妹索性直接打出“要名”（姚敏）、“要利”（姚莉）的旗號，成為百代公司的搖錢樹，華語流行樂壇中堅力量。由此可見，“作為傳播媒介的播音電臺的繁榮發展，確實以得天獨厚的硬件條件，客觀上為老上海流行歌曲的廣泛深入傳播貢獻不小。這一行業的形成和愈見成熟，本身也是華語流行歌壇漸成氣候，并走上商業市場化道路的重要環節。”{23}
　　為數眾多的廣播電臺為流行音樂的傳播提供了大眾化的媒介陣地，大上海諸多霓虹閃耀、聲色流金的歌廳舞場則為流行音樂的高端影響力提供了小眾式的交際場所，折射出海派文化中西交融的綺靡妖冶，同時也以其“紙醉金迷多悠游”的都市風情贏得市民階層尤其是社會中上層人士的青睞與認可，為流行音樂人的市場化生存提供經濟支持和高端市場補充，也促成上海流行樂壇的分化與裂變。
　　此時的十里洋場，帶有殖民文化色彩的西方現代音樂大量涌入，各色大大小小的舞廳如同現在ＫＴＶ一樣星羅棋布，門前車水馬龍，場內夜夜笙歌，“蔚藍的黃昏籠罩著全場，一只ｓａｘｏｐｈｏｎｅ正伸長了脖子，張大著嘴，嗚嗚地沖著他們嚷。當中那片光滑的地板上，飄動的裙子，飄動的袍角，精致的鞋跟”，構筑起一幅老上海歌舞廳的都市生活場景。１９３２年，在上海西區靜安寺附近，聳立起一座壯觀的美式風格建筑——百樂門舞廳。時隔不久，南京西路跑馬廳的西側，仙樂斯舞廳盛大開張。１９３３年春，揚子飯店竣工，揚子舞廳應運而生。自有聲電影興起后，許多歌舞表]團體的臺柱紛紛“觸電”，而另一部分因形象、]技等沒有“觸電”的歌舞藝人，除灌制唱片和電臺駐唱外，大多都在知名歌舞廳擔任職業駐唱歌手（不陪舞），不僅薪資豐厚，還有機會接觸來此一擲千金的成功人士，甚至嫁入豪門。姚莉走紅后，于１９３７年被仙樂斯聘為常駐歌星，１９４２年轉會到揚子，并成為揚子飯店總經理的兒媳。就在姚莉華麗變身之際，一位歌壇新秀吳靜娟因一個偶然的機會接替了姚莉在仙樂斯的位置。在這時期，她]唱了大量高難度的流行老歌如《海燕》、《雷夢娜》等，成為上海各大歌舞廳競相邀約的當紅歌星——歐陽飛鶯，并為黎錦光相中，力薦其為百代公司灌制唱片，１９４６年又在電影《鶯飛人間》中為其度身定制成名曲《香格里拉》。就在同年，另一位不顧家庭反對的新人在“仙樂斯夜總會歌唱大賽”上憑借其清朗中略帶鼻音的獨特音質脫穎而出，一舉折桂。此后，她不僅繼續在歌舞廳駐唱，也由此為百代灌制了《我想忘了你》、《岷江夜曲》、《紅燈綠酒夜》、《明月千里寄相思》等名曲，成為四十年代后期紅遍滬上的“鼻音歌后”吳鶯音。
　　
　　縱觀姚莉、歐陽飛鶯、吳鶯音等后期流行樂壇名人的星路歷程，不難發現其成名軌跡與早期明月巨星存在著一定差異，在她們身上更多體現出一種商業運作的痕跡，頗類我們之前紅極一時的超女選秀。與其說超女選秀是湖南衛視一次成功的商業運作，毋寧說這種模式在六十年前的上海灘早已屢試不爽，只是其規模和范圍遠未達到如今全民狂歡的程度罷了。
　　四、明月千里寄相思——
　　民國時期上海流行音樂產業的當下意義
　　以都市消費文化為表征的海派流行音樂，在建國后的主流文化敘事中基本中斷。在民族危亡的年代，它被視為不健康和腐蝕性的靡靡之音，在大眾化的“紅色經典”面前不戰自敗。“如果橫向相比，３０年代，美國流行音樂的發展正是美國經濟和社會的上升時期，成為時代精神的象征和大眾藝術發展的代表。但在中國，卻只有在上海等少數‘洋化’程度較高城市才具有流行音樂生存的土壤，而這土壤是貧瘠的、畸形的，不符合時代潮流和歷史要求的，更談不上面向占人口９０％以上的大眾……歷史也注定它只能在３０年后于一個特殊的歷史機遇重返故土。”{24}新時期以來，以經濟建設為中心的主流話語支配了社會生活，也深刻影響著社會文化的走向。這一目標確立的同時，也為商業文化的生存發展提供了廣闊的空間。中國內地的都市消費性文化歷經三十年空白后，在承繼了海派文化傳統的港臺地區消費文化的“反哺”中，開始了后來居上的嬗變。鄧麗君、鳳飛飛、徐小鳳，直至今天的費玉清、蔡琴等，無一不是以翻唱上海老歌起家，逐漸為內地民眾所熟知和喜愛。瓊瑤的都市言情小說和肥皂劇更是登峰造極，一部《情深深雨濛濛》使得《毛毛雨》、《滿場飛》、《玫瑰玫瑰我愛你》等幾成廣陵絕響的歌曲重為大眾所傳唱，并被賦予新的時代意義。
　　民國時期上海流行音樂之所以特立獨行，卓爾不群，首先是因其具有豐厚的本土文化作為鋪墊，“流行音樂與傳統民族民間音樂的血緣關系非常緊密，傳統音樂實際上是現代流行音樂的生命和靈魂所在，更是流行音樂發展的根本動力。”{25}海派流行音樂在創作上也遵循這一規律，在旋律上以民族化的曲調為本，時或加以變化，歌詞采用通俗的白話文，輔以外國舞曲的節奏型，從而順應了時代和市民階層的需求；同時，那時的上海作為國際大都會，有著一種極為開放的文化心態和日常生活審美化的消費主義文化趨向，海納百川，包容吐納。“傳統的中國人加上近代高壓生活的磨練，新舊文化種種畸形產物的交流”，才成就了上海流行音樂的流金歲月。以黎錦暉為代表的流行音樂人，秉承唯美主義的創作觀，更加以對商業娛樂的片面強調，固然使其作品格調不高，卻在客觀上投合了都市文化消費者之所好，將中國傳統民間音樂與西方現代都市文明相融合，融入自度的“時代曲”中，使之成為具有中國特色的新音樂形式，“不僅在歌詞上要有時代性，音樂上也要有所創造發展，這正是作曲家顯現自己本領和天賦的廣闊天地，也是檢驗作者能力的試金石。”{26}
　　“流行音樂對于大眾來說，永遠是種公交司機的假日。因此，今日流行音樂的生產和消費之間早有默契在先。”{27}在工業文明產能量化和商業運作中，盡管流行音樂在藝術品位上無法與古典音樂相提并論，也不可能在宏大敘事的背景下陶冶凈化人類心靈，然其受眾的廣泛性和對文化潮流的引領，卻是當今任何一種藝術形式所無法企及的。流傳至今的賀歲歌《恭喜恭喜》、《賀新年》，固然有商業包裝的成分，但“經過多少困難，經過多少磨練，多少心兒盼望，盼望春的消息”，“回首往事如煙痛苦心酸，期望從今萬事如愿”，不正反映出在那風雨如晦的年代，人們渴望“漫漫長夜過去，聽到一聲雞啼”的迫切心愿嗎？《三輪車上的小姐》不也有對當今社會某些不良風氣的真實寫照與諷刺嗎？“失業沒人提，罷工免提防，餓殍已絕跡，衣食不恐慌”難道僅僅只是“天堂春夢”，而不是民生工程的建設目標嗎？就在上世紀９０年代興起的打工潮和農村城鎮化進程中，不也涌現出諸如《情哥哥去南方》，化用《采檳榔》的曲調，借用《毛毛雨》的語意，表達當代青年“不要你的金，不要你的銀，只要你的一顆心”的愛情觀念與人生追求，“堪稱一曲九十年代的《走西口》”，從而成就了陳思思作為新民歌領軍人物的地位嗎？“城市化過程中的音樂文化產業不是孤立單獨的個體，它是社會化的結果，包括了現代社會的觀念、政策、需求和行為的總和。”{28}是的，“青山遮不住，畢竟東流去，歷史不會重復。無論人們多么依戀‘讓我們蕩起雙槳’的美好歲月，歷史雖可能再現，但只能是否定之否定的再現。傳統將在嬗變中延續，歷史更要發展和創造”。作為社會主義先進文化重要組成部分，流行音樂這個“時代與自我選擇的兒子”，在如今審美文化向世俗化、大眾化轉向的背景下，“理應接過前人的火炬，在傳下去之前叫它發射出火焰”{29}，這也正是民國時期上海流行音樂產業所給予我們的時代啟示。
　　
　　①孫繼南《黎錦暉評傳》，人民音樂出版社１９９３年版，第３３頁。
　　②黎錦暉《我與明月社》（上），轉引自孫繼南《黎錦暉與黎派音樂》，上海音樂學院出版社２００７年版，第８０頁。
　　③楊子林《明月略史》，轉引自《黎錦暉與黎派音樂》，第３６頁。
　　④鄧壽湘《編者的幾句話》，《明月之歌》１９３０年６月１日。
　　⑤孫繼南《黎錦暉與黎派音樂》，第１５７頁。
　　⑥同⑤，第１７６頁。
　　⑦同⑤，第１８９頁。
　　⑧《明月新歌一二八首引言》，轉引自《黎錦暉與黎派音樂》，第１９３頁。
　　⑨黑天使《中國歌舞短論》，引自張靜蔚編《中國近現代音樂文論選編》，上海音樂出版社２００４年版，第１９５頁。
　　⑩賀綠汀《中國音樂界的現狀及我們對于音樂藝術所應有的認識》，同上，第２１８頁。
　　{11}李嵐清《中國近現代音樂筆談》，高等教育出版社２００９年版，第８４—８５頁。
　　{12}朱應鵬《關于歌舞會的話》，轉引自《黎錦暉與黎派音樂》，第２７頁。
　　{13}王勇《海上留聲——上海老歌金曲１００首》，上海音樂出版社２００９年版，第２１６頁。
　　{14}同{13}，第５２頁。
　　{15}魯迅《致竇隱夫》，《魯迅書信集》，人民文學出版社，１９７６年版，第６５５頁。
　　{16}王勇、鮑靜《海上留聲——上海老歌縱橫談》，上海音樂出版社２００９年版，第４９頁。
　　{17}陳聆群《王人藝先生談聶耳與黎錦暉》，《音樂藝術》１９８５年第３期。
　　{18}據《上海百年文化史》，上海科學文獻出版社２００２年版，第７７２頁。
　　{19}葛濤《電波中的唱片之聲——論民國時期上海廣播唱片的社會境遇》，《史林》２００５年第５期。
　　{20}陳鋼等《玻璃電臺》，學林出版社２００７年版，第６６頁。
　　{21}王勇、鮑靜《海上留聲——上海老歌縱橫談》，第８７頁。
　　{22}陳鋼等《玻璃電臺》，第７０頁。
　　{23}同②，第８９頁。
　　{24}金兆鈞《光天化日下的流行——親歷中國流行音樂》，人民音樂出版社２００２年版，第２９頁。
　　{25}同{24}，第２６５頁。
　　{26}同{24}，第２６７頁。
　　{27}阿多諾《文化工業》，轉引自陸揚、王毅《文化研究導論》，復旦大學出版社２００６年版，第９４頁。
　　{28}洛秦《城市音樂文化與音樂產業化》，《音樂藝術》２００３年第２期。
　　{29}同{24}，第２８８頁。
　　
　　 [本文為教育部人文社會科學研究項目《中國音樂產業管理的歷史與現實》（０９ＹＪＣ７６０００２）階段性成果。]
　　
　　黃敏學 中國人民大學歷史學院博士，安徽大學藝術學院音樂系講師（責任編輯 金兆鈞）