民族、地域、交響的融合

　　０４年創作的大型民族交響樂《華夏之根》是２１世紀以來，中國民族管弦樂創作領域中重要的成果之一。作品由趙季平、程大兆、張堅、韓蘭魁、景建樹五位作曲家合力創作，２００４—２００５年在北京、上海、廣州、香港以及山西省內各地區、各高校演出多場，反響熱烈，得到了專業人士及普通觀眾的廣泛認可。２００８年７月，《華夏之根》包攬了中國金唱片獎四項大獎——“創作獎”、“指揮獎”、“演奏獎”、“專輯獎”。長久以來，音樂界對于大型民族管弦樂隊的建設、創作、樂器改革等方面進行著艱難的摸索，民族器樂“樂隊化”、“交響化”、“現代化”的討論和爭議之聲不絕于耳。因而上述這些殊榮對于《華夏之根》來說，顯得格外難能可貴。
　　筆者試圖通過對這部作品的分析，進一步挖掘其結構布局、音響觀念、民族、地域元素的融合等方面的特征，以期探究作品的價值與意義以及當代民族管弦樂的創作走向。
　　一、《華夏之根》中山西文化的語境與積淀
　　特殊的自然環境因素，古老悠久的文化元音，深厚的文化積淀，使山西形成了獨特的地域文化傳統和價值特色。對山西文化的挖掘與保護，以及對其進行現代性的轉化，是構造新的“晉文化”的必然選擇。２００４年，山西省委宣傳部竭力打造了“華夏文明看山西”系列活動，大型民族交響樂《華夏之根》便是其中重要的組成部分。從創意到成型，其宗旨便是推出一部真正可以反映山西地域文化、雅俗共賞的民族音樂作品。
　　《華夏之根》由七個樂章組成：序曲《堯天舜日》（景建樹作曲）是以山西襄汾陶寺遺址出土的４０００多年前的龍盤、鼉鼓等珍貴文物為背景，展現了遠古時代的風貌，并對堯舜二帝的豐功偉績作一番歌功頌德。第一樂章《鹽池勞作》（韓蘭魁作曲）是作曲家參觀運城博物館中的明代石刻《鹽池勞作圖》而引發的樂思，作曲家對石刻所展現的那種“井然有序、緊張快樂、充滿動感和節奏的勞動場面”①突發靈感，遂寫就了這一樂章。第二樂章《晉國雄風》（張堅作曲）涉及到了春秋時期群雄爭霸的歷史史實，作曲家把戰爭的宏大場面，與對美好生活的期許心情交織在一起，形成了音樂上強烈的對比反差。第三樂章《云岡印象》（程大兆作曲）是對北魏時期統治者在山西大同開鑿的“云岡石窟”的有感而發，作品中的彈指、擊石、擊掌等特殊音色的使用，得益于“云岡石窟”飛天樂舞伎塑像，音樂中著力刻畫了佛國圣境的莊嚴神圣以及異文化在中原大地上的交流與融合。第四樂章《晉商情懷》（景建樹作曲）表達了對曾經在明清兩代富甲海內的山西商人的敬意，他們的成功與艱辛、不屈與坦蕩的精神包容在了音樂的激蕩之中。作曲家用晉劇素材以及算盤的器樂化使用將音樂與內容巧妙地聯結在一起。第五樂章《古槐尋根》（趙季平作曲）飽含著作曲家本人對家鄉的深深眷戀。中國有一句諺語：問我祖先在何處，山西洪洞大槐樹。憶往昔，曾經為了民族的穩定和發展，為了歷史的進步，無數山西人在洪洞大槐樹下啟程，踏上了漫長的遷徙之路。尾聲《黃河暢想》（程大兆作曲）表現了對洶涌澎湃、蒼涼深沉、九曲連綿、歡樂嬉鬧的黃河的深切感受，暢想黃河所孕育出的民族的生存與命運，幸福與希望。
　　《華夏之根》的音樂浸透著山西幾千年文化中的點點滴滴。在《華夏之根》演出后的研討會上５位作曲家都談到了在山西深入采風的體會和感受。趙季平談到：“藝術創作應該靜下心來到生活中感悟、體驗、有感而發。”程大兆的話語令人回味：“我們熱愛這片土地，熱愛黃河，對黃土文化的張揚感、空靈感、精糙和細膩體會很深，通過細細的琢磨、融合，作品可以說是從我們的血液中流淌出來的。”一部音樂作品的創作，除了必備的作曲技術以外，地域文化的積淀與熏陶，對作曲家的創作觀念、音樂語言、音色音響的建構等方面將產生巨大的影響。
　　二、《華夏之根》七個樂章之音樂語言特征
　　《華夏之根》由七個各具特色的獨立樂章構成，從作品構思、音響結構的建立、音色布局等方面又都具有整體的統籌觀，采用解構和整合的手段對其作一定技術分析，將有助于對《華夏之根》更深層次的解讀。
　　序曲《堯天舜日》主要分為三個部分。一、遺址掠影（第１—６６小節）開頭由塤奏出，蒼涼而悠遠，樂隊的突然闖入打破了這一份寧靜；較多情況吹管組和拉弦組演奏旋律，并交錯出現，形成模仿復調，彈撥組和打擊樂組為節奏支撐。二、鼉鼓（第６７—１４０小節），這一部分的重點在打擊樂組，尤其威風鼓和鼉鼓演奏出的具有動力感的節奏型作為主導音色，曲笛聲部率先奏出以純四、純五度上下跳進進行為主的“擊壤歌”的主題音調。三、擊壤歌（第１４１—２０４小節），主題音調由吹管組整齊吹出，大氣、恢宏，彈撥組和拉弦組以密集合音襯托；隨后交給大提琴再次演奏這一主題；在樂隊氣勢磅礴的全奏后，引出清純的童聲歌唱“日出而作，日落而息，鑿井而飲，耕田而食。”之后再次進入散板，和樂章開頭遙相呼應，最后在樂隊強奏中結束此樂章。
　　第一樂章《鹽池勞作》為ＡＢＡ三段結構：一、Ａ段（第１—５８小節），由彈撥組領頭奏出號子般的動力性、跳躍感的節奏音調，成為Ａ段的主體風格。板胡在第３９小節的進入頗為出彩，在揚琴、大提琴固定音型的襯托下，小三度音程間的來回滑奏，俏皮詼諧。二、Ｂ段（第５９—８４小節），與Ａ段動力性節奏產生鮮明對比——凄婉而蕩氣回腸的下行旋律音調由二胡首先單獨奏出，而每次這一旋律的尾部都有古琴演奏上行音調加以點綴，頗有余音繞梁之感，采用了“回聲”的配器手法，形成了音響效果“透視”的感覺，隨后又有高音笙向上旋律與之呼應；彈撥組琵琶用輪指技巧奏出整句變化的主題旋律；Ｂ段主題旋律再次由二胡奏出，并加入了揚琴琶音式的伴奏以及中音笙的和聲伴奏，音響效果豐滿。三、Ａ段（再現部，第８５—１４４小節），第１３５小節進入樂隊有力的齊奏，但最后放慢結束在ｍｐ，頗有出人意料之感。這一樂章在風格上與之前氣勢磅礴的序曲《堯天舜日》形成對比，尤其吹管組只用了高、中、低音笙。音色的表現著重突出彈撥樂的顆粒感、跳躍性，以及拉弦樂組的抒情性的情感表現力。尤其特殊樂器板胡和古琴的音色，營造了音樂的時空感。
　　第二樂章《晉國雄風》為對稱性的三段體結構：?眼引子Ａ＋行軍Ｂ＋戰火Ｃ?演——向往Ｄ——?眼爭霸Ｃ＋雄風?穴Ｂ＋Ａ?雪?演，以上小標題均為作曲家所加，因而，這一樂章具有很強的情節性。一、引子（第１—１３小節），作曲家在這里以嗩吶吹奏連續純四度音程來模擬“軍號”的音色。二、行軍（第１４—７０小節），這一部分音色以描摹性為主，織體豐富，混合音色的集合。這里作曲家在譜中有一系列的提示，如，用打擊樂器（竹筒）模擬馬蹄聲，中阮、大阮用震音的技巧制造出如軍隊由遠處滾滾而來的聲音；古箏和箜篌演奏大跨度的滑音、笛子快速的上行音型、拉弦樂組的撥奏等技巧，表現出“倒海翻江卷巨瀾，奔騰急，萬馬戰猶酣”的氣勢。三、戰火（第７１—１９７小節），樂章在此通過增加樂隊的全奏逐步達到高潮。隨后管子獨奏奏出具有悲劇性的旋律音調，將人們帶入另一番境地。“行軍”和“戰火”扣人心弦，逐漸加速，層層推進。四、向往（第１９８—２３９小節），抒情段落，配器風格純凈、清新，采用了胡琴、笛子、彈撥組各樂器擔任其主導音色。旋律是山西民間音樂中最常見的徵調式，有晉中地區的風格，基本音調ｓｏｌ—ｍｉ—ｒｅ—ｄｏ—ｓｏｌ，旋律在四度音程中回旋。五、爭霸（第２４０—２６３小節），突然的增四度音程樂隊整齊奏出，將音樂又帶入了炙烈的音響格局，音樂重復第８３—１９０小節，也就是對“戰火”這一段的重復，烽煙四起，群雄爭霸的場面再次出現。六、雄風（第２６４—３１８小節），凱旋得勝的場景描寫，嗩吶的旋律音調回顧了“行軍”時的主題，以及引子中的“軍號聲”，但速度放慢了一半。這一樂章音色音響濃重，極富有戲劇性的沖突感，尤其對吹管樂組的音色（嗩吶群）加以充分發揮，對于民族管樂隊“交響化”的追求和開拓在這里可見一斑。
　　
　　第三樂章《云岡印象》與之前的樂章相比，結構沒有那么規整了：一、引子（第１—３６小節）音響主要由管鐘音色與嗩吶動機構成。雖然也是以嗩吶為主音色，但效果卻與《晉國雄風》的開頭嗩吶段非常不同，三度關系的滑音緩和了音樂中的緊張感，突出表現佛國圣境的莊嚴肅穆。管鐘在此樂段的開頭及結尾處奏出純凈音色，與嗩吶形成鮮明音色對比。二、Ａ段（第３７—５２小節）轉入新的音色，制造出佛堂念經的場景效果，大木魚有規則的固定節奏敲擊聲作為底色，笛子、嗩吶及彈撥樂組的成員用人聲在低音區位置念唱“ｏｎｇ ｍａ ｎｉ ｂａ ｍｉ ｈｏｎｇ”。拉弦組的音色在這里較為突出，小三度與小二度音程的上下回旋式旋律線條在以上有規則的織體背景襯托下，顯得格外具有表現力，最后又在管鐘的音響中結束此段。三、Ｂ段（第５３—１３２小節）再次進入新的音色，吹管組成員用彈指發出節奏聲響，而旋律由有音高的排鼓演奏，形成完整的復調段。隨后一個帶有異域風格的旋律音調出現在第６７小節，旋律形態為小二度加增二度的上下回旋進行。四、過渡段落（第１３３—１５１），回到引子的嗩吶動機，但織體發生變化。五、Ｃ段（第１５２—２７９小節）以管鐘音色開頭，再次引入新的旋律音調——帶有增二度的異域風格旋律型，第２６５小節再次出現引子的嗩吶動機，在多重而快速流動的織體下，音響效果達到極致，最后又在管鐘的純音色中結束此段落。六、尾聲（第２８０—３１６小節）以無音高節奏音色為主導，加入擊掌聲，并且出現吹管、打擊、彈撥、拉弦組四聲部卡農復調節奏織體，當管鐘的音色再次響起時，結束全曲。《云岡印象》是《華夏之根》中打擊樂器用得最多的樂章，約２６件左右。雖然如此它的配器并不濃重，尤其打擊樂主要制造的是清脆、透明、有靈氣的音色效果。管鐘的純音色發揮了重要作用，每一次的新主題、新音色的出現，都是由它引導進入或結束，因而此樂章的劃分，筆者也是以管鐘音色為依據的。
　　第四樂章《晉商情懷》共分五段：一、引子（第１—３０小節），樂章開始時，樂隊指揮打算盤的聲響，與拉弦樂組的上下滑音相配合，一問一答，頗有新意，接下來進入彈撥組和拉弦組拍面板與打擊樂組共同演繹了一段對比復調性的節奏型織體。第１９小節開始是一段具有典型晉中徵調色彩的旋律。由梆笛、曲笛、笙奏出，多聲線條，梆笛為主導音色，曲笛與之形成模仿、對位，笙之后加入，高、中、低音笙延續了梆笛和曲笛的多重對位聲部，音色非常融合。二、Ａ段（第３１—１１０小節），這一樂段是整個樂章的亮點部分，采用了晉劇伴奏樂器的四大件，以及山西二人臺中運用的打擊樂器“四塊瓦”，音色上追求戲曲音調與樂隊音色的交織、對比，四大件音色通過不連續的三次呈現，將音樂推向高潮。在這里戲曲伴奏樂器相對于民族管弦樂隊演奏，它是自由的，在作曲家給予的固定旋律框架下演奏較為即興、灑脫。四大件的特殊音色與相對和諧、統一、立體、豐滿的樂隊音色交織在一起，具有特別的沖突美感。三、Ｂ段（第１１１—１６４小節），四塊瓦與整個樂隊的競爭，同時各種織體加入進來，再次進入高潮，這一次的高潮比上一次更豐滿，織體更豐富，加大了民族管弦樂“交響化”的表現能量。其主導節奏是后十六節奏型連續的使用，具有很強的推動力。四、Ｃ段（第１６５—２５１小節），四塊瓦與嗩吶咔戲的相互配合，緊拉慢唱的戲曲陳述方式，模擬戲劇角色，惟妙惟肖。五、尾聲（第２５２—２９８小節），帶有再現性，最后又回到了樂章開始處的算盤音色。《晉商情懷》特色樂器的使用在《華夏之根》中是最多的——算盤、四塊瓦、胡胡、二股弦、三股弦、四股弦、嗩吶的口噙、咔戲演奏技法。
　　第五樂章《古槐尋根》亦為ＡＢＡ結構。一、Ａ段（第１—６０小節），第１—５２小節完全由拉弦樂組演奏，凄涼哀婉的山西徵調式旋律，帶著五度、六度、七度、八度的音程大跳，將“古槐尋根”無奈、不舍的情緒表現得淋漓盡致，拉弦樂組的復調化織體，更是令音樂格外清新純凈、質樸感人。二、Ｂ段（第６１—１３５小節），以祁太秧歌為素材，音樂熱鬧喜慶，樂隊聲部的全部加入，尤其嗩吶音色的強調，營造出與Ａ段截然不同的音樂效果，生趣盎然。三、Ａ段（第１３６—１６４小節），再現部。《古槐尋根》的音樂表現具有深刻人文寓意，技法簡潔，但內涵深邃，引人深思。雖然與其他樂章不同的是此樂章沒有加入任何特殊樂器及演奏法，但是整整７４小節由拉弦樂組單獨演奏，給人以耳目一新的視聽感受。
　　尾聲《黃河暢想》從整體布局看，主要通過第一主題——抒情哀婉的河曲民歌《天下黃河九十九道彎》和第二主題喜慶熱烈的晉中地區祁太秧歌《看秧歌》進行陳述并發展，同時在后半部分還加入了一些新音色、新素材，作品始終保持著一種令人期待的興奮感和沸騰點：第一主題的完整呈示是在６７小節開始的，旋律由拉弦組奏出，氣息悠長而舒緩，開頭兩音純四度的上行跳進（角音—羽音）令人印象深刻。第二主題出現在１５０小節，旋律歡快而跳躍，將聽眾帶入另一番情境之中。２２３小節女聲獨唱的河曲縣山曲《三十里名山二十里水》是整個樂章一大亮點，伴隨著笛子、鋼片琴以及拉弦組在高音區連續７小節的前奏，女聲高亢的獨唱加入樂隊之中，直上直下的旋律線條，加之純四、純五、大六等大跳音程的運用，樂隊與聲樂緊拉慢唱的配合方式將北方民歌爽直的性格淋漓盡致地展現出來。音樂層層推進，音響效果極其飽滿，彈撥組與拉弦組的快速音型產生出了一股巨大的音流，勢不可擋。隨著鼓樂節奏的越來越快，全曲的高潮點到來了——現場觀眾撥浪鼓的萬丈聲勢與鼓樂展開競奏，撥浪鼓、人聲以及舞臺上的打擊樂組匯成一片，好似“黃河之水天上來，奔流到海不復回”的氣勢。在尾聲中，樂隊采用了最強音分別回顧了第一主題和第二主題，尤其是第一主題出現在嗩吶聲部，沒有了之前的凄婉動聽，而是聲勢浩大。在第二主題具有動力性的音調的推動下，撥浪鼓與人聲再一次加入進來，將音樂推至最高點結束。《黃河暢想》是整部民族交響樂的壓軸樂章，是最高潮的部分。
　　綜合來看，七個樂章中，三部性結構的安排居多，這不僅僅指作品的曲式結構，還包括了音響結構的布局，有些樂章的三部性較為清晰（如《鹽池勞作》、《古槐尋根》），有些則是通過音響結構和曲式結構的綜合分析而得出的結論。從總體布局看，樂章間又存在著呼應和對比的關系，甚至對稱性結構的創作思維也貫穿著這部民族交響樂的創作。《華夏之根》中每一個樂章都有新意，每一個新意都有淵源。在音樂表現上，山西地方音樂中的民歌、鼓樂、秧歌、晉劇被廣泛運用于作品之中，與山西傳統音樂文化的親密聯系甚至是直接引用無處不存。作曲家有意識地給每一樂章都增添了不同的特殊音色和素材，藝術上的奇思妙想成為了《華夏之根》表現方式的主旋律。同時，在配器上，作曲家將“交響化”的創作思維賦予整部作品，布局嚴謹，構思縝密。我們可以發現樂隊全奏同一織體旋律的現象幾乎沒有。織體不斷地求變，音色的協調及對比在這里表現得異常出色，尤其在作品中能看到整段的復調寫作思維，以及各種不同織體材料疊置在一起演奏。樂章內部的強弱、風格、速度等方面的對比、變化是如此鮮明。
　　結 語
　　《華夏之根》被稱為“大型民族交響樂”，從配器、織體、音響、結構等方面都體現了大型民族管弦樂隊“交響化”創作的特征。關于“交響化”手法在大型民族管弦樂隊中的表現，長期以來是討論的熱點問題。從民族管弦樂隊建立至今，被真正意義上稱為“民族交響樂”的作品較為少見。彭修文時代的樂隊作品大多稱為“民族器樂合奏”，或“民族管弦樂合奏”，２０世紀８０—９０年代的大型樂隊作品，也鮮有“民族交響樂”之稱。“交響化”在民族管弦樂創作領域一直是一個比較敏感的字眼。尤其在進入２０世紀９０年代以來，中國樂壇掀起了一股所謂的“民族主義”、“國粹主義”的音樂批評潮流。②對當代中國大型民族管弦樂隊的表演及其創作進行了嚴辭批判，認為這一樂隊形式是“全盤西化”、“殖民化”的行為，放棄了民族的主體意識，以西方音樂的審美觀念作為自身評判標準的“被殖民”行為。因此，關于中國是否應該存在大型民族樂隊，以及民族管弦樂隊是否應該“交響化”的討論與爭執在眾多作曲家、理論家、演奏家中持續著。“盲目地擴大樂隊規模，以音響龐大為目標，其結果是龐雜并失掉了色彩。在創作上以交響樂的音響為標準，企圖達到巨大輝煌，強烈震撼，結果卻是虛張聲勢，雜亂喧鬧。”③這些關于“交響化”帶來的弊病，相信代表了大部分持否定意見的人的觀點。
　　然而，中國作曲家們對于民族樂隊“交響化”的探索與追求從未停止過，那些不適應民族樂隊表現的創作手法已成為民族樂隊在成長道路上必須付出的代價。眾多作曲家的實踐證明了中國民族管弦樂隊所蘊含的巨大潛能和表現空間。１９９０—２０００年具有代表性的大型樂隊作品《西北組曲》、《愁空山》、《滇西土風二首》、《厚土》、《天人》等，“都以現代的創作觀念和技法重新開發了民族管弦樂隊潛在的音響表現空間，推動了創作思維模式的轉型。”④
　　《華夏之根》所要表現的是山西幾千年的發展史，如此宏大的主題、深刻的內涵、多重的題材，通過民族交響樂的形式得以展現，很好地表現了創作的內容和主題。通過多樂章的結構布局、中國風格的配器手法、大幅度的力度變化、戲劇性的刻畫方式、多聲復調的表現手段等，將民族管弦樂隊的表現力極大地釋放出來。可以說，《華夏之根》既是對２０世紀大型民族管弦樂發展的一次繼承與延伸，又是對未來民族管弦樂“交響化”發展的一次開拓與探索性的嘗試。
　　
　　
　　①申維辰《民族交響樂〈華夏之根〉解讀》，山西教育出版社２００５年版。
　　②明言“民族器樂的創作與發展”系列討論之三十——《琵琶協奏曲〈春秋〉——兼談大型民族樂隊的創作觀念》，《人民音樂》２０００年第１０期。
　　③趙詠山“民族器樂的創作與發展”系列討論之二十七——《中國樂隊？中國樂隊！》，《人民音樂》２０００年第７期。
　　④李西安“民族器樂的創作與發展”系列討論之二十三——《我們將如何面對２１世紀？——民族管弦樂隊的轉型、解構及其它》，《人民音樂》２０００年第４期。
　　
　　陸小璐 上海音樂學院博士研究生
　　
　　（責任編輯 張萌）