20世紀60年代上半葉儲望華的鋼琴創作

　　１９６０年到１９６５年，中國的社會文化、人文環境都發生著重大的歷史性變化。望華本人在此期間的人生經歷，也發生了重要的轉折。所有這些時代的、個人的變化都在他的鋼琴音樂創作中得到了不同形式的體現，同時也在一定程度上對中國鋼琴藝術事業的發展產生著影響。１９６３年儲望華從中央音樂學院鋼琴系畢業，留校在指揮系擔任鋼琴伴奏，不久便隨校師生先后到北京郊區海淀四季青人民公社及通縣劉莊生產隊參加農村“四清”運動。在指揮系任職期間，他接觸了不少交響樂、歌劇、大合唱等經典名著；１９６５年調入鋼琴系，專任（中國鋼琴作品）教材編寫創作工作。
　　一
　　 據不完全統計，１９６０至１９６５年間，儲望華創作和改編的鋼琴作品有：《江南情景》組曲、《變奏曲》（以上創作于１９６０年），《箏簫吟》、《隔江相望》、《搖籃曲》、《小白菜》主題變奏曲，《八度練習曲》，《練習曲“風雨歸舟”》，與郭志鴻等人合作的鋼琴協奏曲《蝶戀花》（以上創作于１９６１年），《解放區的天》（１９６３年）、《翻身的日子》，與殷承宗合作的雙鋼琴《農村新歌》（以上創作于１９６４年），《日夜想念毛主席》、《歌唱咱的公社好》、《越南組曲》（與郭志鴻、殷承宗合作），鋼琴敘事曲《貧農弟兄呂傳良》（以上創作于１９６５年）。
　　 １９６０年，１９歲的儲望華可謂是“風華正茂”，他的鋼琴演奏專業，在導師易開基教授指點之下，步入了藝術、技術全面提高的階段。同時，他又一頭扎進圖書館、唱片室、音樂會，潛心研修作曲，去閱讀、聆聽有關作曲方面的任何可能得到的資源。這是一個獨特的學習過程，由于出身不好，儲望華沒能接受正規、系統的作曲理論技術課程的教育，只能采取這種自學的方式。這對于既有作曲才能又有較好鋼琴基礎的儲望華來說，是不公平的和深為遺憾的。
　　 沒有一個人可以改變當時這一切。如果想要改變歷史及命運的安排，只有儲望華本人，通過他巨大的努力，執著的理想與信念，以及勤奮好學善學善行的實踐，用他自己的頭腦心靈雙手，去挖掘探索追求，在鋼琴上發出他要說給這個社會和民眾的心聲。
　　 １９５８年未能進入作曲系，１９６０年起儲望華在鋼琴系利用課余的時間學習寫作。若干年中唯有的一次，是比他年長的作曲系同學關迺忠對他有過一次指點幫助。所幸他初試牛刀，鋼琴處女作《江南情景》組曲及《變奏曲》被推薦到了文化部召開的“全國高等音樂院校教材會議”上，不久交由人民音樂出版社出版，各地音樂院校鋼琴系（科）教學中廣泛使用及演奏。一時間，一位青年“業余作曲家”，一個尚是二十來歲的在校生，便在業內聲名鵲起。試想，如果儲望華進入了作曲系，和其他學生一樣攻讀作曲“四大件”，不是去專門從事鋼琴作曲，他日后乃至一生的音樂創作道路都會有很大的不同。
　　二
　　 從上述列舉的儲望華鋼琴作品中，讀者們不難發現兩個有趣的、卻是引人深思的現象：
　　 （一）６０年代初期，原創作品多，改編作品少。
　　 和一切作曲家一樣，儲望華深諳“作曲作曲，創作樂曲也”。原創的重要，其意義不僅對于一個作曲家，也對其所投身的領域（鋼琴、器樂、聲樂、交響樂等等）最終業績的成敗得失至關重要，是安身立命的根本。所謂原創或創作，并不排斥從傳統和民間汲取養料；恰恰是在繼承傳統、汲收民族民間素材營養的基礎上，推陳出新，逐漸不斷地創作出新鮮的藝術作品。我們看出他在１９６１年以前的全部作品，以《箏簫吟》為代表，是創作的，屬原創作品，其中有對西方鋼琴藝術的借鑒，又和中國民族民間及傳統文化有著水乳交融、千絲萬縷的關聯。這是一條很好的路子，儲望華的作曲起步于此是值得關注的。即使在一年前發表的《江南情景》、《變奏曲》，前者取用了他本人１９５７年夏天到江蘇江陰地區所搜集的原生態民歌作為素材，在成曲方面，素材的篩選、組合、發展、對比，以及和聲、織體、結構等手法方面，已不是停留在改編、編曲的層面上；后者雖沿用了他人的主題，但放手發展引申，作為變奏，已是一首創作型而不是改編型作品。這里，儲望華沿襲和繼承了很多歐洲作曲家進行音樂創作的一貫手法，即仰仗民間，且有出新和發展。
　　 從上述６０年代初期儲望華所創作的鋼琴作品中，我們聽到雖然是比較微弱、尚欠成熟但真摯動情的心聲——個性化的旋律主題、特有的和聲、織體等音樂語匯，初步形成了儲望華早期鋼琴作品的個人特性。
　　 其實，從１９５０年代中期，儲望華主修專業從鋼琴轉為理論作曲的那一天起，他的心里就不知道“改編”這一說。他彈過的鋼琴曲——巴赫、克列門蒂、車爾尼、貝多芬等人的作品，哪一首不是“作曲”，就算是中國鋼琴作品，丁善德、賀綠汀、廖勝京、汪立三……，又哪一首不是“作曲”（雖然其中不乏用民歌作為素材）。“改編”，在那個年代還真不風行。儲望華真正的“處女作”是一首二胡獨奏曲《村歌》，發表（公演）于１９５６年第一屆全國音樂周。這也是一首徹頭徹尾的原創作品，并且在這之后，他的十余件不成熟的習作，如木管五重奏、長笛獨奏、鋼琴獨奏《序曲》、二胡獨奏《歡中愁》等，都清一色為自創旋律——他從來未曾想過用什么“改編”這一招來“作曲”。
　　 但是在１９６３年之后的若干年中，愈來愈多的“改編”曲出現在儲望華名下，久而久之，儲望華的鋼琴曲便似乎與“改編”二字結下了不解之緣。儲望華逐漸偏離了他自己在６０年代初的創作軌跡。對此，本文下面將專門探討。
　　 （二）在６０年代初期，作品題材廣泛，立意自由，思想內容上并不直接反映社會的政治面貌。
　　 僅從作品的標題，即可窺得儲望華鋼琴曲其內容題材之端倪：《江南情景》、《箏簫吟》、《隔江相望》、《搖籃曲》、《小白菜》、《練習曲“風雨歸舟”》、《變奏曲》等等，樂曲的基本音調旋律風格明朗向上，樂觀積極，絕無政治性的意味。
　　 在這時，儲望華以“學習、嘗試、探索”這六個字作為自己創作的原則，不隨大流不跟風。他初生牛犢，無人為師，單干獨打，“小打小鬧”，從短小結構的樂曲入手，在６０年代初期這幾年當中，“組曲”“變奏曲”“前奏曲”“練習曲”等形式和體裁，成為儲望華鋼琴創作的主要方面。但是，這些短小的樂曲，卻反映和表達了當時一個二十歲上下的年輕人的人文情懷、內心理念、藝術趣味，從這些作品的感情和內容中，凸顯了一位青年作曲家對中國鋼琴音樂創作中的民族風格的探索和追求。
　　 大環境在不斷的變化中，社會上愈來愈強調“政治掛帥”、“突出政治”、“堅定正確的政治方向”。那些有悖于此的文藝創作思想和藝術作品，動輒被上綱到是“資產階級”的，遭受批判。中央領導人號召音樂作品要“革命化、群眾化、民族化”，從此，“三化”成了音樂界高舉的旗幟和創作準則。對于“大右派”出身的儲望華來說，他所肩負的沉重的家庭包袱和壓力更是常人難以想象的。
　　 １９６３年秋天，剛從大學畢業的儲望華到北京郊區參加“四清”運動。回到中央音樂學院，他于１９６３年和１９６４年連續改編了兩首鋼琴獨奏曲——《解放區的天》和《翻身的日子》。這兩首樂曲，是響應“三化”之作，也是“三化”的典型產物。耐人尋味的，正是這兩首鋼琴“改編曲”，使他在普通老百姓中有了一定的“知名度”，它們迄今仍是在中國久演不衰和深受演奏家及聽眾歡迎的曲子之一。而在１９９９年，儲望華自己卻寫道：“隨著歷史和時代的沖滌，面對那些粗糙的、幼稚的東西，竟不禁令我汗顏！《翻身的日子》和《解放區的天》這一對‘姊妹篇’至今有人仍然沿用，在此我對演奏家及聽眾的厚愛表示謝意！……在我自己經歷了‘文革’，經歷了‘思想解放’運動，又到了國外進修專業作曲多年后，從思想到藝術上稍微成熟了一些，再來看這兩首鋼琴獨奏曲，雖然覺得十分幼稚，膚淺，但它們畢竟也是自己曾經走過的一段路矣！”（見《鋼琴藝術》１９９９年第３期）
　　
　　 對儲望華來說，這是他人生道路、特別是藝術創作生涯的一個“急轉彎”！當時，連上海女鋼琴家顧圣嬰的演奏曲目中也加入了《解放區的天》，這一切只能說明，在那個年代和環境中，任何人不可能超脫、回避政治，你別無選擇。對于那些有才能有抱負的人，只有在自己的業務理想和當時的政治環境中，謀求一個生存點、平衡點、發展點。
　　 此后，在儲望華的創作改編藝術實踐中，不少題材和當時的社會環境和政治氣氛密切相關。儲望華的鋼琴藝術，就在這樣的大氣候、大背景中求生存、求發展、求變革。
　　三
　　 改編《翻身的日子》的成功以及他的同行、同學殷承宗等人對這首樂曲的推崇，讓儲望華不得不深入思考一個問題——這一切是怎么得來的？這一切又將何去何從？他終于意識到，捕捉聽眾的“喜聞樂”之情，迸發出民族之聲，是成功的根本。儲望華找到了自己鋼琴音樂的“知音”，而這些“知音”并不是以前在學院內幾個同有此好的志士仁人，或者是一些親近的、志趣相投的“哥們兒”。這些可都是些尋常的老百姓們啊！他們當中又有多少人以前熟悉過鋼琴音樂？
　　 為著讓普通的中國老百姓聽懂鋼琴、喜歡鋼琴，在１９６１年到１９６２年期間，作為鋼琴系學生的儲望華，率先提出號召并邀集組織了一些鋼琴系的同學，不辭辛苦地抬了幾架鋼琴，自發輪流到北京首都、中央電影院，在每場電影放映之前觀眾入場的空隙間隔時間里，給電影觀眾們“送貨上門”地義務演奏鋼琴作品。如此用心良苦，只為讓中國的聽眾們聽懂鋼琴，喜歡鋼琴。在鋼琴已經相當普及的今天，鋼琴音樂在中國青少年中有著成千上萬的聽眾。可是在１９６０年代初期，廣大老百姓連飯都吃不飽，文化和物質都極度貧乏，要想在中國打開鋼琴藝術聽眾的市場，其難度有多么艱巨，不是過來人，很難體味其中每一步之艱辛滋味！
　　 接踵而至的是１９６５年的《農村新歌》組曲（此曲原名《社教運動搞的好》，后經當時中國音樂家協會主席呂驥建議，易名為《農村新歌》）。這是儲望華和殷承宗首度正式成功的合作。雙鋼琴的形式，幾首清新活躍激動的民間歌曲，反映了“四清”之后中國農村的“新面貌、新氣氛”，樂曲還加上了朗誦、表演、打擊樂。殷、儲合作協調密切，發揮各自優勢，形成了很好的搭檔。殷任第一鋼琴，邊彈邊唱；儲任第二鋼琴。連當時鋼琴系的青年教師鮑蕙蕎、潘一飛等都登臺助陣演出，收到了很好的演出效果，周恩來聽此曲后說“這是我第一次聽鋼琴受到了教育”。這固然是對作品成功的鼓勵，也再三強調了搞“三化”，乃是鋼琴音樂在中國的唯一出路。饒有趣味的事情發生在２００７年，這首《農村新歌》改編的４２年之后，以郭品文為首的一班香港青年鋼琴家在香港舞臺上演奏《農村新歌》，受到了香港聽眾的熱烈歡迎。該曲作為壓軸曲目在２００７年慶祝香港回歸祖國１０周年的正式慶典音樂會上奏響，歡慶回歸！其情其意，早已大大超乎于１９６５年創作《農村新歌》者的初衷！可見，成功、優秀的藝術作品，遠遠超脫于意識形態的樊籬和預想。
　　 有了《翻身的日子》等樂曲藝術實踐的嘗試；有了和殷承宗《農村新歌》的成功合作，使儲望華的人氣漸升，在業內有了一定影響，也使他和殷承宗等人在“文革”前夜有了共同的“鋼琴革命”的語言和志向。這一切，為了日后（１９６９—１９７０年）儲望華有機會參加《黃河》鋼琴協奏曲的全部創作過程，做了思想上、技術上和組織上的必要準備，使他能成為《黃河》創作組中不可或缺的一員主力。
　　 另一位在６０年代初期和儲望華鋼琴創作有關聯的人物是郭志鴻。在這六年期間，他們之間是三年師生關系，三年同事關系。儲望華在當學生時，彈過郭志鴻的《喜相逢》、《春到公社》等作品，從中學習受益。他十分景仰郭先生的才氣，欣賞他在鋼琴和聲、節奏等手法中的鮮明個性和大膽嘗試。１９６１年，郭老師邀集儲望華等同學，一起創作了鋼琴合唱交響詩《蝶戀花》，由殷承宗鋼琴獨奏，劉秉義領唱，中央音樂學院交響樂隊和合唱隊演奏演唱，黃飛立指揮，在北京、天津成功公演。１９６５年，郭志鴻、儲望華、殷承宗三人又一起合作創作了鋼琴獨奏《越南組曲》。
　　 在這些歲月中，作為儲望華的主科老師，系主任易開基教授始終鼎力支持儲望華在課余從事創作活動。正是他，于１９６１年向參加文化部教材會議的全國各地音樂院校同仁們介紹了儲望華的鋼琴作品。鋼琴教研室正、副主任朱工一和周廣仁兩位教授，多年來也一直愛護鼓勵儲望華的鋼琴創作。而作為政治領導的鋼琴系黨支部書記崔靜媛以及院長兼黨委書記1GcJETe+4zlM8JXpQKUO7A==趙沨，更是本著扶持愛護人才，發展中國鋼琴音樂事業的宏大目標，對儲望華關愛培育。如果沒有趙沨的果斷，儲望華１９５８年不僅難入學鋼琴系深造，１９６３年畢業也不可能留校工作。
　　 １９６５年，中央音樂學院成立了“政治部”，進一步強化和加緊在學生中“大抓政治思想教育”，“大學解放軍”。儲望華在這年改編了一首“鋼琴詩朗誦”敘事曲《貧農弟兄呂傳良》，演出效果不錯，有一定的感染力。院政治部王主任表揚儲望華說：“這一首鋼琴曲很有教育意義”。當時，讓鋼琴發揮教化功能是鋼琴作曲家不可推卸的職責，中國鋼琴創作的方向、方式以及內容、題材，正在沿著一個業已形成的政治格局和方向前進。到了１９６５年底，即使有人對這個方向迷惘不清，或不能認同，但十分嚴峻的形勢和生活，已經出現在每一個人的面前——學鋼琴的人難找出路；國際鋼琴比賽獲獎者被發配去干“打幻燈”的雜活。１９６３年，儲望華同屆的鋼琴系學生中，有好幾位已經“改行”當了電工或營業員，“亡琴論”之說，不絕于耳……中國鋼琴音樂正面臨著一個十字路口；究竟何去何從？這是每一個熱愛鋼琴藝術的人都在思考和觀望的問題。
　　 帶著這一個歷史的問號，時代的列車便一聲長嘯，急匆匆地駛上了“無產階級文化大革命”的軌道，開始了一個歷史的新進程。
　　四
　　 ６０年代初期，儲望華所“創作”的鋼琴曲流傳于一部分音樂院校的琴房課堂之中，作為“中國作品教材”，它們的首要目的是為了教學。但是在浩如煙海的歐洲鋼琴文獻面前，和包括這些作品在內的中國鋼琴教材只是滄海一粟、九牛一毛。其真正的教學作用、學術意義和藝術品質，因為其本身的不成熟、缺乏藝術的深度和分量、發揮鋼琴高級技巧的不足等原因，實在是在整個教學的內容、教學的效果等方面都顯得有些稚嫩疏弱、微不足道。它們在當時的現實意義和以后的歷史價值，更重要的、更多的是因為它們是“中國的”，是鋼琴文獻中的第一批“ＭＡＤＥ ＩＮ ＣＨＩＮＡ”，是以賀綠汀《牧童短笛》為標志的２０世紀中國鋼琴音樂所走過道路的沿續、傳承和發展。
　　 這種薪火相傳的光芒仍然微弱……
　　 就自己的創作或改編而言，儲望華深知其水平不高，更遑論與那些歐洲經典名作相提并論。“可是，總得有人去做吧！”“中國鋼琴音樂之路，是一代又一代的人走出來的”，他總是這么說。而他自己卻更愿意把這一切看成是，為了將來中國鋼琴藝術大廈建造中的一撮土、一塊磚。
　　 儲望華從專注“作曲”，到熱衷“改編”；從題材的“非政治化”，到內容的“泛政治化”，在藝術上，這是進步還是倒退；在儲望華的人生道路上，這一切是偶然還是必然，固然是見仁見智，但這所有的思考和評估，判斷其是非得失，都不能離開當時的中國社會背景。
　　 當時的現實情況是，中國沒有像歐洲那樣的鋼琴文化環境，沒有聽眾和市場，沒有整體意義上的、成熟的“中國鋼琴作品”。這一點，和同是社會主義的蘇聯，有著天壤之別。儲望華在初始創作鋼琴樂曲時，著眼和興趣所在是追求一種“小我”中的氣氛、情趣和聲音，表現“自己的想法”和對于生活的“自我感受”，并沒有更多地想到聽眾。換句話說，多少人能聽懂他的這些音樂，這并不是他所主要關注的。隨著他的大學畢業，參加工作，進入社會，他經常到老百姓聚集的地方去演出（如國棉二廠、順義懷柔農村、西單茶館等等），他獨奏的鋼琴曲目包括了《匈牙利狂想曲第六號》《火祭舞》《馬刀舞》等等，他覺得中國的老百姓還是比較喜歡看“熱鬧”的。他開始一點點地去嘗試和開拓新的曲目，并逐步熟悉和理解聽眾們的愛好，他的創作與演奏實踐有了某種交結和融合，創作中逐漸注入了“他人的感受”、“民眾的想法”和“社會的聲音”。比起學生時代，他潛移默化中少了一些清高不凡的君子氣味，少了一些在象牙之塔內閉門造車的理想主義情調，少了一些紙上談兵好高騖遠的空談。生活使他必然經常面對這些樸實可愛的普通聽眾，想他們之所想，愛他們之所愛，并盡量在鋼琴上發出他們的聲音，彈些他們喜歡的調，既讓他們聽得懂，又要加上充分發揮鋼琴的技巧特點，要有演出效果，把歐洲古典、浪漫、印象、現代的經典鋼琴技巧，盡可能地都吸收融會到一部部“中國作品”中來，讓這歐洲的“洋”樂器鋼琴，也說說咱們的“中國話”。讓大眾喜歡聽鋼琴，使鋼琴終將有一天能變成是“他們的”樂器，變成是“中國的”樂器——這是儲望華的ＤＲＥＡＭ（美夢）。他是從文化的、宏觀的、戰略的、前瞻的歷史高度，來思考和認識這一個全局性的問題的。
　　 在此之后，“喜聞樂見”便成為儲望華創作或改編鋼琴作品的核心目標。創作或改編的過程，就是把他多年來學習借鑒歐洲鋼琴經典作品的心得，他演出實踐的體會，他心中確立的鋼琴曲的“可教性”、“可彈性”、“可聽性”熔于一爐，體現在每一首樂曲中。他力圖每一首新作中，在旋律、和聲、織體、節奏、風格、布局、演奏技巧等方面之中，哪怕只有某一個方面的一點點新意和創新。首先是自我的突破，使自己從“人”到“曲”，更多幾分“平民化”；并且不間斷地探索、追尋，在這個學習和實踐的過程中，不斷積累經驗，提高自己。他深知，這一切只不過是一些“雪中送炭”之功，是在做“普及”工作，他甘愿做這鋪石填磚的工作。儲望華以他本人的自身經歷、自身特點、自身弱勢和自身優勢，終于找到了他的自身價值、自身定位、自我追求和自身奮斗的目標……。
　　 １９６６年以后發生在儲望華身上的事情，并不包括在本文敘述的時間點和內容里。我們可以簡要地了解一下：在“文革”爆發前的１９６６年２月，他與劉詩昆、郭志鴻等人去了陜北體驗生活搜集民歌；“文革”第一年的８月，他曾被作為“埋藏在中央音樂學院的定時炸彈”給揪了出來；父親“失蹤”，女友離去；第二年（１９６７年）夏天，他扛起了手風琴，和學院的一幫師生們到了武漢、成都、天津、唐山、秦皇島、山海關等地演出。“事業”這一條線，幾乎沒有停止和中斷過，以不同的形式和內容在沿續，增加了的是社會生活和藝術實踐的進一步積累；他又改編了手風琴獨奏曲《白毛女》等；也改編了《甘灑熱血寫春秋》等鋼琴獨奏曲……
　　 歷史選擇了《黃河》這群作者（改編）；歷史注定了這班人的歸宿和命運。終于，在１９６９年，儲望華歷經磨難、全力以赴、熱情飽滿、日以繼夜地投入了《黃河》鋼琴協奏曲創作組的工作中……。
　　
　　（責任編輯 張萌）