從“諧謔”的藝術學本體意義到人文的“諧謔精神”

　　一、既往“諧謔”相關文論綜述
　　總攬當下國內與“諧謔”相關研究成果，大致可以分為三類。其一，藝術學（包括音樂美學）視閾內的“諧謔”類藝術本體及學理意義考析，如吳文科專著《中國曲藝通論》“第一章本體通論第四節諧謔論”①、單林論文《諧謔曲及其諧謔性和諧謔精神》②、李娟碩士學位論文《諧謔曲的歷史]變及其諧謔精神》③及其他音樂曲式學層面的“諧謔曲”曲集。其二，文藝學視閾內的“諧謔”理論探討，如胡范鑄專著《錢鐘書學術思想研究》“諧謔論——現象的滑稽與觀念的打通”④、才志華論文《〈諧鐸〉：諧謔表現與民族心理》⑤等。另有與“諧謔”概念類似的“戲謔”論說，如方淳論文《戲謔初論》⑥、《戲謔再論》⑦等。其三，把“諧謔”作為一種話語范式，對某一文學作品的具體內容作宏觀或微觀研究（此類文論較多，不拘文名）。
　　藝術學界的“諧謔”本體論典范，當屬吳文科著《中國曲藝通論》第一章本體通論第四節諧謔論。吳先生論述從曲藝學入手，將曲藝的諧謔特質明晰為幽默和滑稽兩類。認為它們是諧謔類曲藝的“主要審美特征的形態特點，甚至也可以說是該類曲種所以進行藝術創造的審美目的”。并特別強調：“在任何時候和任何情況下，‘諧謔’類
　　曲種的滑稽笑樂手段，雖然同時也是審美創造的實施與追求目的，但首要的任務還是要服務于思想內容的健康表達。”總之，作者認為“諧謔”類曲種類型的劃分標準是“以趣明理”⑧。
　　文藝學界以“諧謔”為專題，集思辨性、理論性、學術性之大成的研究成果，當屬胡范鑄著《錢鐘書學術思想研究》中的“諧謔論——現象的滑稽與觀念的打通”。胡先生認為錢先生的“諧謔觀”是由歷史現象研究而觸發的喜劇思想，是對古代文化精神中喜劇內涵的發現，是對母題遷延變異中諧趣現象的爬梳，是對美學風格傳承中喜劇樣式的考察，是由語義分析而展開的喜劇結構思想。錢先生認為“諧謔”在承載形式上有“以文為戲”的特點，在話語方式上有“不褻不笑”的特質，在性質歸類上屬于“人生諷刺”，進而由哲理思考而貫穿的喜劇創作實踐，在其具體創作實踐中凸現了錢先生獨有的“新穎奇絕的語言形象”、“波折多轉的語義結構”、“諷刺傷感的話語調型”，從而達到了“與生俱來的悲劇境地”。總而言之，胡先生之論錢先生“諧謔觀”，評點皆在要害，論述處處精絕。
　　檢視學界上述“諧謔”論述成果，均對諧謔概念、諧謔表現與民族心理的關系、諧謔性、“諧謔精神”這一人文特質而言，盡管單林、李娟等人有所涉及，但由于其成果屬于西方音樂學曲式學學理基礎之上的藝術本體意義研究，因而，關于“諧謔精神”作為人文精髓的哲學思辨，不論在深度抑或廣度上，均尚存極大拓展空間。由此可見，“諧謔”本體概念及“諧謔精神”探索，還需學界同仁付梓大量時
　　間與精力，進行專門理論闡釋并實證探索。因此，筆者將在既往諸多研究成果基礎之上，對“諧謔”與“戲謔”進行本
　　體義辨，并將二者作為哲（美）學體系內的具體范疇予以甄別，進而對“諧謔精神”這一人文特質作力所能及的凝
　　練與升華。
　　二、“諧謔”本義深描
　　“諧謔”是由“諧”與“謔”二字組合而成的合成詞。
　　“諧”字，詞性有二，一是形容詞性，二為動詞詞性。
　　形容詞性的“諧”字，是一個形聲字，從言，皆聲，本義為“和諧”，強調配合時的勻稱，如：《爾雅》中“諧，和也。”《書·堯典》中“克諧以孝。”《周禮·調人》中“掌司萬民之難而諧和之。”《左傳·襄公十一年》中“如樂之和，無所不諧。”《資治通鑒·赤壁之戰》中“如其克諧，天下可定也。”《初刻拍案驚奇》中“夫妻諧老。”又如：諧當?穴妥當?雪、諧和?穴各組成部分之間協調地相互聯系在一起的?雪、諧調?穴和諧?雪、諧奏?穴和協地]奏?雪、諧律?穴諧合于音律?雪等，凡此
　　“諧”義，均與此相同。
　　另外，在形容詞性不發生變化的基礎上，“諧”義還可延伸，專指言語或行為之有趣并引人發笑的“諧”之度，如《漢書·東方朔傳》中“上以朔口諧辭給，好作問之。”宋朝王安石《和劉貢甫燕集之作》中“心親不復異新舊，使脫巾屨相諧嬉。”明朝高啟《贈楊滎陽》中“醉中共笑語，往往雜諧諺。”另如：諧易?穴詼諧平易?雪、諧辭?穴戲謔之辭?雪、諧諺?穴詼諧諺語?雪、諧畫?穴富于諧趣的畫?雪等，凡此之
　　“諧”，也是此義。
　　 動詞詞性的“諧”字，義為“辦妥?熏辦成功”，如《三國]義》中“恐事不諧，反遭其害。”《宋史》中“今事不諧，不過赤族，為社稷死，豈不快乎？”另外，動詞詞性的“諧”還有“商定”之義，也可解為中國古典文學中形容詞的使動用法結果，即“使……諧和（成功）”，如《后漢書》中“當之官者，皆先至西園諧價，然后得去。”又如：諧當?穴妥當?雪、諧價?穴議價成交?雪等，凡此“諧”類，均為此義。
　　“謔”也具備雙重詞性，一為動詞詞性，一為形容詞性。
　　動詞詞性的“謔”字，是一個形聲字。從言，虐聲。本義為“盡興地游樂”，《說文》解釋“謔，戲也。”V8vkb+lfDoqzmp4/qIDdlw==《爾雅》中“謔，浪笑。”《詩·衛風·淇奧》中“善戲謔兮，不為虐兮。”《朱子全書》中“此乃今之輕薄子，好作謔詞，嘲鄉里之類，為一鄉所疾苦者。”又如：謔親?穴鬧新房?雪、恣歡謔?穴盡情地歡樂游玩?雪等之“謔”也是此義。
　　另外，“謔”之動詞詞性范疇內的意義，還可以衍展為“取笑作樂”，如《漢書·地理志》中“伊其相謔。”（注：“戲言也。”）唐朝李白《陌上桑》中“調笑來相謔。”《宋史》中“嗜酒善謔，而好為詩。”又如：謔戲?穴調笑戲弄?雪、謔劇?穴調笑嬉戲?雪、謔浪?穴戲謔放蕩?雪、謔嘲?穴戲謔嘲弄?雪、謔弄?穴戲謔嘲弄?雪、謔詞?穴開玩笑的話?雪等，凡此之“謔”均為此義。
　　作為形容詞性的“謔”字，義為“喜樂”，如《詩·大雅·板》中“無然謔謔。”（傳：“喜樂貌。”）唐朝詩人李白《將進酒》中“斗酒十千恣歡謔。”又如：謔謔?穴喜樂的樣
　　子?雪等。
　　“諧”、“謔”二字合為“諧謔”一詞時，據《金山詞霸２００８專業版·高級漢語詞典》其義解為“詼諧逗趣”。
　　由此可見，“諧”的本體意義，主要強調主體與主體、主體與客體在主觀意旨及客觀結果上的一律不二，即所謂“不分的真如”。從發生學意義層面來看，人－人或人－物之間某種關系的發生并處理過程及結果，是“諧”的生發宇宙。從心理學意義層面來看，無論人－人或人－物的各方面要素之間，必須具備大致相同的利益趨求，二者在功利目的指向上具備高度的一致性。同時，“諧”字本義經過拓展衍生之后的“商定”之意，從另外方面也決定了其生發宇宙，必須是主體間性或主客間性關系的存在與維持過程，其共存條件具有時間、空間、心理等多維性質。同時，不論主－主體還是主－客體之間的關系宇宙，必須建立在平等、互存、交流、互動等主體間性、主客間性基礎之上，并必須
　　具備可持續有效發展的良性性質。
　　另外，就“謔”的本體意義而言，主要強調主體對之于對象（包括人、物、事等）進行“取笑、游樂”的動態過程及行為本身。用現代關系學的觀點來看，任一主體在心理屬性層面的歡樂、愉悅，都必須建立在另一主體或客體的喜、怒、哀、樂等心理承受能力及具體表現的矛盾沖突基礎之上。因此，“謔”的本體意義所引發情感心緒變化的指向，既可以是單向的，也可以是雙向的，更可以是復合的。
　　從發生學意義層面來看，“謔”之生發宇宙及其在心理屬性層面的具體指向，可以分為自我單向型、兩極雙向
　　型、復合多向型三種具體情況。
　　其一，自我單向型
　　
　　 當“謔”發生在單一主體的個人自嘲、自我陶醉等情緒宣泄過程之中時，“謔”的表現形式可能非常復雜，但其生發宇宙卻是單一的，其指向也是單向的，其指向僅趨于心理學范疇內心理情緒的自我解脫與超然釋放。
　　其二，兩極雙向型
　　當“謔”發生在單一主體－主體或單一主體－客體之間如人際對話時，因其發生過程介于主體－主體或主體－客體兩極之間，必定會產生情感力量的作用與反作用、信息傳遞與反饋等一系列連帶關系。此時，“謔”的行為本身在情感心緒層面引起的反應至少是一種雙向互動的指向。
　　其三，復合多向型
　　當“謔”發生在單一主體與多個主體之間，或多個主體與多個客體之間如舞臺表]時，除了具備任一主－主體之間或主－客體之間在情感心緒層面雙向互動的指向性運動以外，因其發生場合的集中性、多主體性、多客體性，因而，便有了主體叢與主體叢之間，主體叢與客體叢之間，在情感心緒的交錯互動指向特征方面，具備了集自我單向式與兩極雙向式集于一體，并有進一步蕪雜趨勢和特征，使得叢－叢之間的發生空間躍升為復雜的社會網絡，任意主體或客體均以網絡節點或終端的形式存在，同時，任意主體叢或客體叢，既可以成為一個網絡端點，也可以成為一個網絡站點。心理屬性層面的指向也因此變化多端、繁蕪錯雜，其中產生的多點性、多線性、多面性作用力與反作用力，也在這樣的社會網絡中形成頭緒萬千的社會合力。
　　由此可見，“諧謔”的發生基點及目標原點可以合二為一，即心理屬性層面的“精神愉悅”。“諧謔”得以實現的途徑，是主－主體或主－客體之間關于可供精神愉悅的人、物、事的“取笑”、“玩笑”類話語表述或肢體行為。“諧謔”的最終目的在于“笑天下可笑之人，笑天下可笑之事”。“諧謔”的態度可以是積極應世的，也可以是消極避世的，不管哪一種態度，其根本態度的性質是愉悅、歡樂。因此，“諧謔”的生發之處可以是多點、多線、多面的，其終點大多指向精神的愉悅和歡樂等心理預期目標。
　　三、從藝術本體“諧謔曲”到
　　人文特質“諧謔精神”
　　“諧謔”作為一個專用術語，多見于西方藝術典籍特別是音樂體式名稱“諧謔曲”中，“諧謔曲，是一種產生于文藝復興末期的音樂體裁，最初指的是具有戲謔、詼諧特點的聲樂小曲或器樂小曲。后來，海頓將諧謔曲引進奏鳴曲并確立了它的使用地位，在浪漫主義早中期得到廣泛的流行與發展，形成注重內容的特征，并逐漸融入許多作曲家個性特質，于１９世紀中葉由肖邦等人發展至高峰。１９世紀中葉以后，諧謔曲作為一種獨立的體裁其概念變得更為寬泛模糊，所涵蓋的范圍也更廣，而諧謔性則常常隱藏于某些其他體裁之中，以‘諧謔精神’來呈現。”⑨諧謔曲的音樂本體具有速度快，節奏活躍，以及常用獨特的音調、非常見節奏型、非預期轉調和強弱對比、非預期反復前面主題或引進新的主題、突然結束一個段落或結束全曲等手
　　法，造成一種幽默和風趣的效果等特征。
　　作為文學術語的“諧謔”，它具有開玩笑、幽默、諷刺之義。“諧謔”作為戲劇表現形式時，在文學作品及民間多種藝術形式中早有體現。同樣，“諧謔”作為音樂學概念時，它在音樂曲式及音樂類別特別是民間音樂中多有表現。“諧謔”作為藝術精神時，其主要承載形式是音樂學意義層面的“諧謔曲”。“諧謔曲”是浪漫主義音樂表現理論的產物，在內容的表述層面具有較強的題材性，其創作理念主張內容表現高于形式、反對崇尚理性、歌頌本能和情感，要求音樂具有矛盾沖突的戲劇性以及深刻的哲理性。
　　“音樂中的諧謔精神指一種通過獨特的音樂創作手法表現諷刺、幽默、夸張的音樂風格，同時，在這種風格的音樂中經常融入對庸俗保守社會勢力的嘲諷和反抗、對英雄主義的渴望和對光明自由的向往等。”就諧謔精神在音樂創作中的具體表現手法而言，主要具備三個方面的特征：“１．怪異、不穩定、動蕩不安、和聲不諧和和突然的節奏變化、大跳、較多的裝飾音。２．缺乏抒情的大塊的旋律線條，多以碎小動機性的材料作展開變化。３．舞蹈也是此類作品常見的特征，但常是滑稽而扭曲夸張的魔鬼之舞。”⑩
　　人類運用各種藝術形式來表現他們對自身所處關系宇宙中美的認識、美的追求及美的創造。這種藝術能力的產生歷程，始于人類關于各種藝術形式及手段在日常生活中色彩、聲音、語言等物質材料和交通符號功能、作用、意義的懵懂。一旦這種懵懂]進為自覺自知之后，人們便將這種伴隨人生歷程始終的色彩、聲音、語言等物質材料和交通符號，進化為傳遞思想感情、道德倫理的理性輝煌，便最終定格為建筑、繪畫、音樂、語言、詩歌等多種藝術式樣。
　　作為人類文明起源的典型代表，不論是充滿理性之辨的古希臘文化，還是萬物有靈、物我一體的東方文化，其中有關人文精神的最佳載體，莫過于繪畫、音樂、詩歌、語言、文學、建筑等多種藝術樣式，但作為個體類別的藝術樣式在人文精神的承載容量方面，又莫過于諸多藝術樣式的最佳結合體——舞臺悲劇與喜劇的表]。這種表]的早期時段，在西方是古希臘酒神文明時期，在東方是人我一體、將心比心的同情時代。中西文明于此期都找到并開始了人類精神意識形態的舞臺諧謔活動。也就是說，在文明早期，人類就已經發現諧謔性的舞臺表]，是人類對自身所處宇宙的認識以及相應情感的、最主要也是最突出的表達和]繹
　　方式之一。
　　隨著人類文明的高潮迭起，無論中外，無論古今，人性的光輝、人性的魅力，在人生舞臺（即生活實踐）與舞臺人生（即藝術實踐）之間，一次又一次揭開并展示著。在人生舞臺和舞臺人生的藝術表]過程始終，人的各種精神、思想、情緒、感覺等心理要素的表達，逐步在全面與局部、廣泛與集中、宏觀與微觀等多維度中，走上了更加準確化、細膩化、標準化、人性化的結合過程，而作為人生舞臺和舞臺人生中寓理性思辨于詼諧、幽默、游戲、嬉鬧之中的“諧謔精神”的表現，也一次次走上人類藝術的峰巔，并在不斷的人文承繼過程中得到了基于所屬文化價值取向、符合時
　　代特征的發揚和豐富。
　　“正因為宇宙萬物并非‘礙而不通’，你我他、人獸鬼、尊與卑、美與丑、此與彼……無不有相通相轉之處，于是表現在人生態度上，便是一種寬厚、一種寬容，……嘲他不無自嘲，自嘲亦系嘲他，人與己、人與人、此與彼……既然其‘性’有相通，持‘情’也就不必如水火之容。”“宇宙萬物萬性雖可相通相轉，然而，在此時此地此人，在一定的時空中，在一定的自然環境尤其是社會環境中，又未必能實現相通相轉；個體的生命力、創造力對各種自然的、社會的、心理的‘區隔’在根本性的方面是‘超’而不‘脫’的，于是，表現在存在意識上，便是一種浸染著悲劇感的喜
　　劇。”{11}
　　由此，我們可以說，所謂“諧謔精神”，是人類在與社會、自然的交往過程中，發生于人與周邊人、事、物等之間的一種宇宙多維系統集成關系。從關系學的角度出發對其認知，既可以認為“諧謔精神”是人類對于自身周邊世界的一種應對態度，也可以將其認為是人類對于自身所處宇宙熟識、了解、思考之后的結果，同時，還可以將其認為是人類應對自身所處宇宙關系系統的策略、措施之一。
　　總而言之，“諧謔精神”是人類面對社會、自然時的一種積極入世的態度、謀略，其出發點并終極目標是人與社會、自然相處之“和諧”，是人類歷經千年發展史，勵精圖治、痛定思痛的理性光輝，是人類不斷進取、自我鞭策
　　的法寶。
　　結 語
　　“諧謔”是人類對于所處宇宙在思維情感層面深層次認識的積極態度和精彩話語。不管這種話語的內容和形式怎樣，其根本特點在于人類笑談世界一切可笑之人事的游戲態度。當然，隱藏在這種游戲態度深層次的精神實質，則在于人類對所處宇宙的基本認識。就其發展過程而言，與人類其他主觀意識形態的凝練完型過程一樣，具有不斷修正、不斷更新、不斷完善的自為自足特征。因此，我們可以說，當藝術本體的“諧謔”概念上升到人文特質的“諧謔精神”之后，它所代表的是人類面對、處理自身思想理念內部宇宙與客觀物質外部宇宙關系時的人生觀、價值觀、
　　世界觀的有效體現。
　　人文精神的最高境界是多元文化平等互存的“和諧”，因而，人世雖有可“謔”之事，但我們的終極目標絕非彼此之間在主觀意識形態領域的心理不平、地位懸殊、惡意的“玩弄”與“尋歡作樂”之“角力”，而是施“謔”與受“謔”過程之中、之后的“和諧”與“妥當”。“真正的諧謔，是一種最富審美價值的精神現象……這是一種靈氣，是一種生動感、生命感。”“這還意味著一種對宇宙萬物區而不隔性質的把握方式”。{12}回首人類文明篳路藍縷之過程，“諧謔精神”應是人類必須予以重視的既有人文經驗；在當下及將來多元文化的沖撞、消解、融合、納新過程中，“諧謔精神”也應是人類主觀意識形態領域應予高蹈飚揚
　　的人文理念。
　　謔則謔矣，“求同存異，和而不同”，才是“諧謔精神”
　　的最佳表述及最高價值趨求。
　　
　　①⑧吳文科《中國曲藝通論》，太原：山西教育出版社，２００２年版，
　　第１７７頁。
　　②單林《諧謔曲及其諧謔性和諧謔精神》，《南京藝術學院學報》
　　（音樂及表]版），１９９７年第２期第３５—４２頁。
　　③⑨⑩李娟《諧謔曲的歷史]變及其諧謔精神》，南京藝術學院碩
　　士學位論文，２００７—４—２０。
　　④胡范鑄《錢鐘書學術思想研究》，上海：華東師范大學出版社，
　　１９９３年版，第１３９—１６３頁。
　　⑤才志華《〈諧鐸〉：諧謔表現與民族心理》，《呼倫貝爾學院學報》
　　２００６年第１期，第１３—１５頁。
　　⑥方淳《戲謔初論》，《文學自由談》，１９８７年第３期，第８８—９５頁。
　　⑦{12}方淳《戲謔再論》，《文學自由談》，１９９０年第１期，
　　第５４—５８頁。
　　{11}錢鐘書《１９８８年５月２２日給胡范鑄的復信》（未刊），轉引自胡范鑄《幽默語言學》，上海：上海社會科學院出版社，第５０—５３頁、第２６頁、第５８—５９頁。
　　
　　 [本文為國家社會科學基金項目《土家族歌師文化研究》（編號：０８ＣＭＺ００８）教育部人文社科項目《后現代視閾下對賽義德、黑格爾東方審美文化觀的批判》（編號：
　　１０ＹＪＣ７５１１２）成果之一。]
　　
　　陳宇京 三峽大學藝術學院副院長
　　
　　（責任編輯 金兆鈞）