論《溪山琴況》的藝術學思想

　　末清初琴家徐上瀛（約公元１５８２—１６６２年，名谼，別署青山）的《溪山琴況》（以下簡稱《琴況》，作于１６４１年）就是這樣的藝術學名作?！肚贈r》向來被譽為“中國古代琴藝美學史上一部集大成的琴樂美學理論著作”，其以二十四況味來系統(tǒng)總結古琴]奏中的各種藝術審美問題，并從民族文化哲學的高度來透視具體的]奏技藝，從中捕捉、發(fā)現(xiàn)普遍性的藝術規(guī)律，因此能由特殊上升到一般，揭示出很多藝術中的共性問題。
　　一、“以和為重”的藝術價值觀
　　“和”是中國文化的核心價值，在《琴況》中被置于“首重者”地位。《琴況》開篇指出，“稽古至圣，心通造化，德協(xié)神人，理一身之性情，以理天下人之性情，于是制為琴，其所首重者，和也?！雹俅司渥鳛槿牡睦碚摽偩V，意在通過追溯遠古圣人制琴的源起來呈現(xiàn)藝術的價值本體論和功能論，使之籠罩了一層萬世不易的神圣光環(huán)，以此確立藝術至高無上的地位。
　　具體說來，“和”作為藝術的核心價值表現(xiàn)在四個方面：首先是“心通造化”，意即藝術可以實現(xiàn)人與“道”的相通，使主體內(nèi)在的精神與自然造化的本體生命產(chǎn)生神秘的感應，冥然合一。其次是“德協(xié)神人”，“德”是具體事物從“道”所得的特殊規(guī)律、特殊性質(zhì)，表現(xiàn)為個體的品性和德行，也即“心通造化”之后，個體分有了“道”的特殊性，方能使自己的品德與神人②相合。再次是“理一身之性情”，“性”指人的本性，具有遺傳性習得的因素，而“情”自“性”出，兩者間存在“性”本“情”末的關系。相較于前面的“心”、“德”等主體心理結構中偏向于理性層面的因素而言，“性”、“情”顯然屬于主體精神中的先天性、生理性和感性層面的因素，先從主體理性與天地、神人的相合，再回到主體的生理感性因素的修養(yǎng)、陶冶，說明前者是后者發(fā)生的基礎和前提，暗含著作者以理制情，以理性節(jié)制感性的價值取向。但在另一方面，它又表明溝通天地、神人以和的外在感應最終還要返還、落實到人的最基本的感性精神層面。這是自外而內(nèi)，反觀自身，涵養(yǎng)心性的功夫，也是藝術對個體心性的感化、陶冶功能的體現(xiàn)。然而，藝術的使命至此還沒全部完成，最后還應推己及人，教化天下，“以理天下人之性情”，即實現(xiàn)人與他人、個體與群體、人與社會的和諧。這里深刻揭示了藝術的個性社會化功能，即藝術利用它特有的手段把個性和社會聯(lián)系起來，使個性加入更廣闊的社會共同體，接受社會共同體的價值和規(guī)范的作用。個性社會化有多種手段，如法律制度、道德規(guī)范等，但《琴況》所標示的個性社會化乃是基于個體與群體共同的情感心理結構（性情）基礎，這說明作者對于藝術特有的感發(fā)、陶冶性情有著準確的把握和深刻的認識，也可視為對《樂記·樂論》所論“樂者為同，禮者為異。同則相親，異則相敬”這一社會組織功能的進一步補充和完善，即藝術之所以能夠把不同等級的人們維系在一種和諧的關系中，使人們相互親近，乃是通過對個性情感心理的陶冶而實現(xiàn)的。個性的心理學和社會的倫理學得到了有機的統(tǒng)一。
　　“和”的這四重價值其實結成了一個環(huán)環(huán)緊扣、次第遷移、又彼此關聯(lián)的邏輯之鏈，標示著藝術活動作為一種價值定向活動，呈現(xiàn)為“主體—客體”和“個性—社會”的雙重維度關系。從主客體的價值維度看，藝術可實現(xiàn)人的精神理性與天地、神人的相通、相合；從個性與社會的價值維度看，由修養(yǎng)自身的性情達到修養(yǎng)天下人性情的目的。而聯(lián)結這雙重維度的樞紐在于主體心理的理性感性結構——心、德、性、情的有機統(tǒng)一性。通過雙重維度的聯(lián)結與擴展，恰恰闡明了藝術對于人之心理結構的涵育和養(yǎng)成，由此在精神層面形成了自內(nèi)向外，又自外而內(nèi)，并且是由近及遠、推己及人的價值鏈延伸。這條價值鏈明確界定了藝術之“和”的多層次內(nèi)容——從天人感應的宇宙論層次，到修身養(yǎng)性的心性論層次，以及推己及人的社會心理學層次。
　　二、“道進乎技”的藝術境界觀
　　在《琴況》中，“和”不但是雙重維度的靜態(tài)呈現(xiàn)，更是一個動態(tài)的實現(xiàn)過程，其表現(xiàn)為“道進乎技”的藝術境界觀。
　　首先，“道進乎技”有著十分清晰的技術實現(xiàn)路線。其表現(xiàn)為“和”的動態(tài)實現(xiàn)過程?！昂汀睕r緊緊圍繞“弦、指、音、意”四要素所依次結成的“弦和指”、“指和音”、“音和意”這三對關系，非常細致地論述了藝術境界實現(xiàn)的三個階段。第一是“弦與指合”階段，需根據(jù)琴弦的物理特性和]奏運用合理的指法，做到“欲順而忌逆，欲實而忌虛”，以及“指下過弦，弦上遞指”等，使得“指”和“弦”處于一種和順融洽的關系，達到對]奏技巧的自如運用與純熟掌握；第二是“指與音合”階段，要根據(jù)音樂的章法跟節(jié)度，通過指法表現(xiàn)出來，“細辨其吟猱以協(xié)之，綽注以適之，輕重緩急以節(jié)之”，這樣才能“婉轉(zhuǎn)成韻，曲得其情”，產(chǎn)生悅耳而富于韻味的情感音調(diào)；最后是“以音之精義，而應乎意之深微”，即以]奏技藝所達到的精妙細微的樂音表現(xiàn)，來促進人內(nèi)心深處最敏銳、幽深的心理體驗，進入某種審美境界之中，實現(xiàn)“音與意合”。這三種“合”反映了由]奏技巧到音響呈現(xiàn)，再到喚起主體審美意象的不同層面，也是一個依次遞進，不斷超越技術和身體的束縛，獲得審美體驗的動態(tài)過程。這種話語表述形態(tài)幾乎貫穿于所有諸況內(nèi)容中，即“和”況之后的其余諸況也皆按照“弦、指、音、意”四要素所形成的三種依次遞進的關系來論述，以高度強調(diào)技術對藝術審美的支撐作用，并提示中國藝術境界中“道進乎技”的特殊實現(xiàn)路徑。
　　其次，“道進乎技”也隱含在《琴況》的體系結構中。從藝術境界的進階和實現(xiàn)過程來看，二十四況的結構安排存在著“技境—音境—意境—神境”的自外而內(nèi)、層層內(nèi)收的四重關系。最外圍的“圓、堅、宏、細、溜、健、輕、重、遲、速”十況構成的“技境”，屬于指法、取音、力度、節(jié)奏等技法和形式美范疇，著重解決“弦與指合”中的技術自由度問題；“麗、亮、采、潔、潤”等構成的“音境”，主要通過音色與音質(zhì)的細致辨析論及“指與音合”中的音調(diào)表現(xiàn)問題；而“靜、清、遠、古、淡、恬、逸、雅”八況作為“音境”的進一步發(fā)展，構成了風格層或意境層，是對音響的審美體驗形態(tài)，這種境界體驗超越了有形的“具象”世界，使人獲得了“聲外之意，弦外之境”。經(jīng)歷了這三階段后，方能進入古琴]奏的最高層次——“和”?！昂汀弊鳛橹袊幕竦闹泻耍葘僦袊幕谋倔w論范疇，又為藝術提供了最終的形而上歸宿，可以稱之為“神境”。
　　由“技境——音境——意境——神境”構成的四境層，前兩境中的況味帶有古琴藝術特有的規(guī)定性，當其超升到后兩境即審美境界、哲學境界時，其況味已經(jīng)涵蓋到所有藝術門類的共同特征，具有普遍性的藝術學范疇意義。這種遞進結構，預示著由門類藝術的特殊技藝可以上升到普遍的藝術境界的可能性。
　　再次，《琴況》還深刻揭示了“技亦有道，道亦含技”的彼此含通關系。雖然二十四況在結構分布上存在境界之不同，但又是你中有我，我中有你，渾然交融的。藝術境界（道）的產(chǎn)生皆以技法的嫻熟為依托，而不是離棄它。沒有技法的支撐，所謂的各種藝術境界就變成了空中樓閣，根本無法實現(xiàn)，因此“道亦含技”。而在最基礎的技境層以及音境層中，具體之技藝又需以審美理想和藝術境界為旨歸，促使其向上提升。比如“圓”況作為對吟猱綽注、按彈轉(zhuǎn)折等指法要求，“宛轉(zhuǎn)動蕩，無滯無礙，不少不多，以至恰好，謂之圓。”其內(nèi)在含義正指向“和”?！皥A”技的實現(xiàn)，可以“欲輕而得其所以輕，欲重而得其所以重，天然之妙，猶若水滴荷心，不能定擬。神哉圓乎？”這顯然進入了一種出神入化的自由之境，可謂“技亦有道”。
　　
　　正是因為對“道”、“技”兩端的打通，使得《琴況》所描述的藝術境界既不缺乏文化哲學高度，又不至于缺乏技術層面的支撐而顯得空洞乏味，揭示了一條從生動圓熟的技藝中邁向?qū)徝谰辰绲奶厥獾缆贰?br/>　　三、“圓而無礙”的藝術辯證觀
　　《琴況》在論述藝術表現(xiàn)的過程中，對各種藝術因素間的“一對多”、“一對一”、“多重一對一”之間或相輔相成、或相反相成的微妙關系予以了非常精彩的揭示，體現(xiàn)了中國藝術辯證思維所能達到的“圓而無礙”、至精至妙的境地。
　　首先是“一對多”的辯證關系，既有一種普遍性的藝術原理在多個藝術層面的實現(xiàn)，如前面提到的“和”在技境、音境、意境等不同層面的貫穿和落實；又有同一藝術層面的中心概念對其他概念的統(tǒng)協(xié)，如“雅”在意境層的總領作用。同樣在音境層里，前四況“麗”、“亮”、“采”、“潔”分別屬于某一音色和音質(zhì)方面的表現(xiàn)，“潤”則綜合了以上諸況的優(yōu)點：“潤者，純也，澤也，所以發(fā)純粹光澤之氣也。”溫潤之音如同美玉一般，“泠泠然滿弦皆生氣氤氳”。
　　其次是“一對一”的辯證關系。《琴況》各層中的概念多為成對出現(xiàn)，在技境中尤為突出。這種概念之間的比對一是便于在比較中區(qū)分、彰顯各自的內(nèi)涵，二是意在說明它們在價值指向上的一致性或者互補性。這可分為兩種情形：
　　一種是相輔相成，相互補充的關系。比如“靜”要求“雪其躁氣，釋其競心；指下掃盡炎囂，弦上恰存貞節(jié)”。其與“清”所帶來的“澄然秋潭，皎然寒月，湱然山濤，幽然谷應”在審美效應上是互為補充的。而“淡”與“恬”則從音色上對“古”做了有益的補充，且互為依賴和轉(zhuǎn)化：“夫恬不易生，淡不易到，唯操至妙來則可淡，淡至妙來則生恬，恬至妙來則愈淡而不厭?！痹偃纭皥A”與“堅”，一是對吟猱綽注、按彈轉(zhuǎn)折的圓滿要求，一是對左右手按弦彈弦清勁有力的要求，兩者相互輔助，方能令指法技巧嫻熟，沒有缺憾?！傲铩迸c“健”均為手指治澀之法，“溜”要求左指如泉水般流暢，如疾風般快速；健指則要求右手“指必甲尖，弦必懸落”，左手按弦要有“響如金石，動如風發(fā)”。
　　一種是相反相成，相互制約的關系，但就藝術境界的實現(xiàn)而言，又都是不可或缺的，不可偏廢的。比如“宏”、“細”指取音時音的變動幅度大小和形態(tài)，需結合使用，方能情意交融?！暗甏蠖z細小，則其情未至。細小而失宏大，則其意不舒。”“輕”、“重”皆為中和的變音，其區(qū)別在于“情至而輕，氣至而重”，且“輕不浮”，方能達到“一絲一忽，指到音綻，更飄搖鮮朗，如落花流水，幽趣無限”的境界，而“重不煞”，“當求重抵輕出之法，弦上自有高朗純粹之音，宣揚和暢，疏越神情。”“遲”、“速”作為對樂曲節(jié)奏的調(diào)節(jié)變化，“遲為速之綱，速為遲之紀”，表現(xiàn)出以中正和平之正音為主，又要“速”之奇音來加以變化的特征。兩者相互節(jié)制，交替使用，方能“自有神而明之之妙”。
　　再次是某一況味中的“多個一對一”關系。如在“和”況對音意關系的細致辨析：
　　音從意轉(zhuǎn)，意先乎音，音隨乎意，將眾妙歸焉。故欲用其意，必先練其音；練其音，而后能洽其意。如右之撫也，故欲重而不虐，輕而不鄙，疾而不促，緩而不弛。左之按弦也，若吟若猱，圓而無礙，以綽以注，定而可伸。紆回曲折，疏而實密，抑揚起伏，斷而復聯(lián)，此皆是以音之精義，而應乎意之深微也。
　　一方面，音要服從于意，以意為中心；另一方面，要洽其意，必須先練其音，不能在形式技巧上構成達意的障礙，揭示了藝術形式和藝術內(nèi)容間相互依存、互為前提的關系。而要解決音意互洽的問題，則需要“多個一對一”關系的辯證處理，像右手撫弦的狀態(tài)，以“Ａ而不Ｂ”的句式為一氣列出“重、虐”，“輕、鄙”，“疾、促”，“緩、弛”等關系，Ａ與Ｂ意近又不同，揭示出藝術表現(xiàn)中那種細微毫厘的差異。而左手按弦的狀態(tài)，則以幾組意思相對的概念，如“疏、密”，“抑、揚”，“斷、聯(lián)”來加以說明。這種辨析簡直到了心細如發(fā)的地步，其對藝術活動描述的準確性、細膩性和辯證性令人擊節(jié)稱嘆。類似的辨析還有“古”況中“粗率”與“古樸”、“疏慵”與“沖淡”，“麗”況中的“美”與“媚”等。
　　四、“悠然不已”的心理機制論
　　此外，《琴況》的二十四況在呈現(xiàn)“技境——音境——意境”的境界遞升的同時，還對撫琴者的主體心身不二的中國式特色做了深入探析。其中“遲”況等況對琴樂]奏中主體心理層層生發(fā)、不斷推進的發(fā)生過程描述已接近現(xiàn)代審美心理學的分析水平。
　　其一是“未按弦時”的準備階段，包括肅氣、澄心、緩度、遠神等心理準備活動，其核心是消除浮躁之氣，不受外界干擾，保持內(nèi)心的平靜，進入藝術表現(xiàn)的最佳心理狀態(tài)，此在“靜”、“清”兩況中也有詳細描述，其通于老子所說的“滌除玄鑒”，莊子提倡的“心齋”、“坐忘”，是對中國古典美學審美心胸論的繼承。
　　其二是“希聲之始作”的開始階段，一是要熟悉對象的物理屬性，“欲順而忌逆，欲實而忌虛”；二是主體身體生理方面要與對象配合無間，做到“縱指自如”，合理地運使筋力，“筋力既到，而用之吟猱則音圓，用之綽注上下則音應，用之遲速跌宕則音活”，這樣方能調(diào)節(jié)樂曲的節(jié)度氣候，諧和音律，進一步激發(fā)主體心理因素的參與和活躍：“取音宛轉(zhuǎn)則情聯(lián)，圓滿則意吐，其趣如水之興瀾，其體如珠之走盤，其聲如哦詠之有韻”。
　　其三是“希聲之引申”和“希聲之寓境”，令人“心志悠然不已”的高潮階段，這時主體各種心理因素如感知、通感、想象、情感乃至理性在身體生理激發(fā)的基礎上高度活躍、彼此交織，進入了“得心應手”、“心身一體”的高度契合狀態(tài)，給主體帶來極大的審美享受。
　　一是各種感官的相互打通。在藝術通感中，無形之音轉(zhuǎn)化為視覺、膚覺、味覺以及嗅覺形象，使之聯(lián)通化、生動化。如“亮”音猶如陽光照射進至清的水中益發(fā)明亮，以青銅器上不可掩抑的黯然之光來形容“采”音的魅力和特質(zhì)。這是向視覺形象的轉(zhuǎn)化。又如“清”況中的“真令人心骨俱冷，體氣欲仙矣”，“潤”況中的“其弦若滋，溫兮如玉”，這是向膚覺形象的轉(zhuǎn)化。再如“恬”況的“水中之乳泉”，“蕊中之蘭茝”，這是向味覺和嗅覺的轉(zhuǎn)化。
　　二是由琴音誘發(fā)的悠遠神思，所謂“得之弦外者”，如“遠”況的“時為岑寂也，若游峨嵋之雪；時為流逝也，若在洞庭之波。倏緩倏速，莫不有遠之微致?！倍肮拧睕r則“一室之中，宛在深山邃谷，老木寒泉，風聲簌簌，令人有遺世獨立之思”。藝術想象使人突破了有限的物理時空，在無限的審美心理時空中流連徜徉，甚至能令時空轉(zhuǎn)換，讓人產(chǎn)生“暑可變也，虛堂疑雪；寒可回也，草閣流春”的神奇審美體驗。這種對藝術心理的精微洞察是其他藝術學著作很少涉及到的。
　　三是即使在藝術活動進入到情感最為濃烈的高潮階段，徐上瀛也不忘“中和雅正”的藝術理想對感性因素的控制和調(diào)節(jié)：“興到而不自縱，氣到而不自豪，情到而不自擾，意到而不自濃。”“古”“雅”等況對“時調(diào)”、“俗響”，“麗”況對“媚”的批評，皆蘊含有節(jié)制的情感抒發(fā)要求。
　　其實藝術心理發(fā)生機制還有最后一個階段，就是在高潮之后往往不會立刻結束，還存在一個延留與回味的過程，如“和”況最后提到“神閑氣靜，藹然醉心，太和鼓鬯，心手自知”，對“境入希夷”之后，依然“悠悠不已”的心志做了精到的總結。這時主體才能領會“大音希聲”的真諦：“以性情中和相遇”，而不是僅僅憑技藝就可達到的。
　　
　　參考文獻
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　　（本文為教育部人文社會科學研究青年基金資助項目，項目批準號：０９ＹＩＣ７６０００８。）
　　
　　張曉剛 安徽巢湖學院副教授
　?。ㄘ熑尉庉? 金兆鈞）