情馳神

　　不久前去泰山，先進岱廟，看漢柏嶙峋，虬枝橫逸，直插向浩渺天宇。陽光正從繁枝密葉間瀑布一樣瀉落，霧氣彌漫，遠處山影綽約，重巒疊嶂浮現一種太極之氣，嵯峨里添了幾分杳然的禪境。微風吹來，樹葉瑟瑟，恍惚間，我們和那些山影樹形一起，隨晨光浮動，融入了“色靜深松里”的王維詩意。
　　眼前情景，忽然和記憶里范揚先生的畫境重疊起來，那些蒼勁的枝椏、空寂的廟宇、一掠而過的鳥羽、刀劈斧皴的山巒，仿佛就是畫家潑墨中的景致。
　　范揚的畫是特色獨具的，它的特征不是線條的鮮明、色彩的獨到或者人物譜系的特別，而是范揚畫中一種沛然的生命氣息，與生俱來，彌漫不去。
　　讓我們來看看這樣的畫面：
　　兩棵歪歪倒倒的老松樹，兩個盤膝踞坐的問道人。背景里，綽約的山影，凸顯著歲月的褶皺。山路像青筋一樣暴突，墨色的云正無心出岫。……這是范揚的《明月松間照》。畫家并沒有狀寫具象的月亮，而是通過畫面上人物的照應、景色的協調，通過我們看畫人的眼睛與心靈，自然生成了一幅完美的“明月松間照，清泉石上流”的詩意境界。
　　范揚的另一幅《山口即景》，嶙峋的山口，仿佛被季風的粗筆皴擦而出，焦墨寫成的亂樹，緊緊抓住石縫里的那些土。山口里，應該有一片可耕的桃花源，隨著那道山溪回溯，山口的深處有一抹誘人的亮光。范揚似乎無心去細細描摹那些景物，只是用焦墨皴擦出近處的聳巖虬樹，用淡墨渲染出遠處的綽約山影，留白的地方蜿蜒成一條小溪，留給人們去意會其中的玄機，不同的看畫人，不同的閱歷和學養，會看出不同的境界。
　　范揚的繪畫，在當今中國畫壇是風姿卓然的，無論是人物畫還是山水畫、花鳥畫，他都以獨到的筆墨語言和深厚的文化內涵，打上了既有的“范式繪畫”的烙印，引起同道的廣泛關注。
　　我們不妨靜下心來，先走進范揚構建的人物王國。
　　一個畫家，形成一種特立獨行的藝術風格，是需要一個漫長的過程的。最初，范揚是以大題材、主旋律引入矚目的，這在他早期的作品《支前》中初現端倪，就在人們認為他會沿著氣勢恢宏、聲勢浩蕩的主題性繪畫路子走下去的時候，他卻來了個華麗轉身。在隨后的作品
　　《沐浴》、《崇拜》中，他開始嘗試以線造型、強化筆墨的表現力，在繪畫語言上做著自己的探索。到了上世紀90年代的《綠色叢林》，畫家大膽使用了石綠為主色調，營造出洋溢著蓬勃生命氣息的童話世界。
　　如果，范揚只是沉溺于色彩與線條構建的審美秘境，那么，他也就很難打破傳統繪畫中“逸筆草草”、
　　“聊以自娛”等苑囿，也就難以實現畫面語境的深入與繪畫精神的革命了范揚偏偏不是“安分守己”的藝術家，他不斷地尋求著繪畫技法與內容的突破。上世紀90年代中期，他的一批以佛教人物和簡筆人物為主體的繪畫，代表著他開始進入了一個“頓悟期”。創作于1996年的《秋江獨釣》或許體現了他的這個階段的心得：粗筆逸寫出的幾莖葦草下，一個素衣老翁，手持枝條一樣的魚竿，垂釣于秋江之岸，畫面簡單到了極致，畫家似乎不愿可以摹寫具象的細節，卻以線條的變化，寫出人物的情狀，帶來悠悠不盡的情思。這些畫面標志著，經過一段時間精雕細琢的創作之后，范揚進入了一種藝術的反叛期，他要在漸悟中求變化。
　　變化是悄無聲息的，同樣創作于這一時期的《山中習靜》圖，畫幅的右側，瑞石祥草間，一高僧端坐于蒲團，后面有一童子侍立，畫面的左側是一片留白。藤蘿纏繞，萱草葳蕤，寂花灼灼，一切是如此安靜，仿佛鴻蒙初始，隱約可聞天籟……不知為什么，看到這些冥思憬悟的佛教人物，我常常覺得那就是范揚當時的狀態，他在經歷一段躁動和苦悶之后，正在沉潛下來，以虔誠的心，感受傳統，在靜修中消除“業障”，領悟藝術與人生的真諦。
　　2000年前后，世紀之交，正是范揚藝術的精進期，以《望果節的游行隊伍》為代表，顯示了范揚的藝術創作進入了“頓悟”階段。隨后，他的繪畫在情景交融中，禪思哲理意味更加突出。《菩提樹下》中的兩位高僧，形體健碩，神態各異，身邊巨石黝黑，樹木虬曲，雖然是一種虛無杳渺的宗教色彩畫面，整幅畫面給人的印象卻是健康、蓬勃，實與虛，真與幻，此岸與彼岸，在范揚的筆墨變化中，渾然一體，形與神，相與傳。
　　談范揚，談范揚的人物畫，不能不談他的佛教題材繪畫。范揚的佛畫，是范揚藝術中明心見性的一類，畫這些畫時，畫家一定是在一種清凈的環境中，進入了佛教的靜坐狀態。在早期的創作中，幾乎沒有背景，《觀音》、《山中習靜》等畫作中，畫家以豐富的線形描寫人物的形體、衣飾，層次分明，特別在人物的面部造型上，凈手洗心，以細膩的敷色表現人物的內在精神。而隨著對于佛教教義的領悟、漸修，他筆墨氤氳下的人物也開始達到了一個很高的境界。
　　范揚的羅漢系列清澄明凈，禪機盡顯，這些羅漢，或獨自禪坐靜思，或騎瑞獸遠游，或拂塵挑耳，神態各異，栩栩如生，神態安詳而平和，出塵脫俗，超逸自然。可以想象，畫家在畫這些作品時，心境應該如秋水般平靜，靜而生慧，靜下來的過程，也是對于畫家內心的歷練和修行。佛是覺悟了的人，人是未來佛，成功的關鍵在于修行，在我看來，他的佛教題材繪畫，與其說是繪畫，不如說是他的內心獨自，是安妥心靈的靜修。佛教文化是東方智慧的經典，虔心漸修的范揚，眼界心境進入了一個嶄新境界，他以禪定妙智、物我兩忘的狀態進入繪事，因此，他后來的山水畫中常常讀出欲說還休的祥意，人物畫中卓然不俗的逸氣，也就不足為怪了。
　　轉過身，我們再來看看范揚的山水世界。
　　看范揚作山水畫，是一件愜意的事情，范揚作畫非常講究狀態，氣定神閑，從從容容，總是胸有成竹的樣子，對著宣紙，逡巡良久，一旦舉起畫筆，便是筆走龍蛇，率意點染，皴擦積墨，那些蜿蜒不斷的線條，那些濃淡相宜的墨色，漸漸顯現出渾厚華滋的山影水型，這樣的山水是有動感的，是鮮活的，沛然著生命的氣息。一個畫家，他的畫中有了這種氣息，韻味自然靈動起來。
　　比如他的《秋山隱逸》，豎幅的畫面上，層層墨色積染出茂密松林，松林后有溪流成瀑，空寂的山谷，隱約可聞山風吹動松林的濤聲。秋天來了葉子開始凋落，露出嶙峋的枝椏，層層疊疊，與失去植被的山坡相互慰藉，在這樣的季節，一切語言都是多余的，如果你是人間高士，只需端坐樹下，看云卷云舒，看倦鳥歸林……范揚用層層積墨，渲染出秋山嵯峨、幽深，又用淡淡赭石，點染出秋樹沉穩、老成，灑脫厚重的筆墨，帶給我們一派恣肆激蕩的審美感受。我想，范揚在作畫之際，應該是處于一種頓悟狀態吧。
　　范揚的山水畫中，還有一路秀潤多彩的青綠山水，與他筆沉墨厚的風格相映成趣。在這類山水中，他以青綠色為主色調，又以朱砂赭石間于淡墨渴筆之間，色墨交融，渾然有致。深得繪畫“氣宜深厚，色宜蒼秀”的畫理，墨色氤氳里，江南的旖旎沛然紙上，色彩飽滿，境界天成，怎能不被世人喜愛?
　　看范揚的筆墨，常常想起明代的龔賢和近代的黃賓虹，在龔賢的時代，名家云集，董其昌、石濤以及摹古的“四王”各領風騷，而龔賢以積墨的“濃、潤、郁、重”獨成一派，墨氣磅礴而有重量，墨色深厚而有層次。近代的黃賓虹，則是系統地繼承了中國歷代山水畫的傳統精華，以深厚學養大膽創新，創造出以“黑、密、厚、重”為藝術特色的繪畫風格，忽略程式化的美感形象，實現“隨筆揮掃，無不力能扛鼎”的藝術效果，并善用積理之法，在墨中求層次與變化。范揚的畫，就有龔賢和黃賓虹畫中那種不可阻擋的氣勢，秀潤的山水為聳立高妙的山勢所震撼，呈現一派蒼郁渾厚之氣象。
　　恰巧的是，400多年前的龔賢和今天的范揚，兩個人都曾經在一個城市里生活過，那就是南京，因而，他們的山水里自然而然地有著江南的潤澤，與龔賢不同的是，范揚生活在氣象萬千的今天，他得以上追古人，取法乎上，更可以行游天下，四處寫生，在大自然中體察造化之妙，探尋真山真水的內在精神，因而，這份潤澤里就熔鑄進了一些雄渾，畫面愈發華滋深厚。
　　范揚畫面中呈現的渾厚郁勃之氣，可能與他的性情也有關系，生于江南的范揚，骨子里又有著北人的豪爽曠達，他對于生活中的一些熙熙攘攘是無動于衷的，而對于繪事卻視為天大，他曾經說：“我喜歡畫畫，畫畫對于我來說，不是事業，是生活。我看我這～輩子，別的也不會了，我只會畫畫。”的確，生活中，他崇尚簡單，內斂低調，單獨對于繪畫，他心無旁騖，心高氣傲。前不久的一次聚會，其間我們一起在院子里散步，秋高氣爽的時節，天藍得如洗，范揚仰頭望天，緩緩地說：“現代人的境界比不上古人，主要就是心境不如古人澄靜，所以，畫家既要有豪氣，要有超越先賢、登高望遠的志向，更要潛心修煉、參禪入境。”這里講得禪境，其實并不是狹義上的修行，而是人的一種渾元之氣，是一種內省后的覺悟。應該說，范揚繪畫中的隨意自在，看似隨心所欲，而又妙不可言，就是這種覺悟后的化境。內心里，有了對于藝術的這股豪氣：有了自覺的精神高度，在畫面上呈現的就是一種獨立精神和豐沛淋漓的元氣了。
　　己丑年春天，范揚和幾位畫家一起，來濟南做了一次畫展，一位朋友看了范揚的畫之后說：突然有一種想要走進去的感覺。
　　范揚的畫的確是可以走進去的，他的瀟灑，他的不羈，他的靈性飛揚，營造出了氣韻生動、可游可悟的畫境，雖然有著寫意、工筆的手法之分，山水、人物、花鳥的種類之別，但是，其中貫穿的那種氣韻、內蘊的那種性情，卻分明都打上了“范揚繪畫”的印記。
　　范揚畫了許多禪坐悟道的高士，只要我們稍加固溯就會發現，其實，范揚就是一個藝術之路上的虔誠的“悟道者”。有時候，看著范揚敦實的身影，我恍惚覺得他像一棵樹，把根深深地扎在傳統文化的厚壤，盤根錯節，又把軀干直立在生活的天空下，既迎迓陽光雨露的滋潤，也不懼風風雨雨的打擊，就那么自自然然地生長著，從容隱忍，蔚然成林。
　　這樣的樹，是可以看做旗幟