趙起揚 延河邊上走來的黨委書記

　　在紀念中國共產黨九十周年的喜慶日子里，筆者作為已有55年黨齡的老黨員，在親歷與感動中遇到過不少的好同志，然而最使我深深懷念的是一位從延河邊上走來的，基層文藝單位的優秀黨委書記趙起揚。
　　
　　受命于北京人藝
　　
　　趙起揚1918年2月出生于河南省開封市。1937年，18歲的他奔赴延安，投身于抗日救亡運動。在延安他先后參加了陜北安吳青年訓練班和陜北公學學習，擔任助理員。1938年加入中國共產黨，并赴河南省密縣從事地下秘密工作。1942年，趙起揚擔任陜甘寧邊區文協秘書、魯藝工作團研究生，同時參加了歌劇《白毛女》，話劇《前線》、《糧食》的演出，成功地塑造了《白毛女》里趙大叔的藝術形象。1945年，他擔任晉冀豫邊區文聯秘書、北方大學藝術學院主任教員、冀南區文委副書記。
　　1952年，年僅34歲的趙起揚，肩負著北京市委領導彭真、劉仁同志給予的重托，來到北京人民藝術劇院擔任黨委書記兼秘書長。
　　北京人藝是在周恩來總理的親切關懷下成立的，以莫斯科藝術劇院為樣板的話劇專業劇團，并組成了以曹禺為院長，歐陽山尊、焦菊隱為副院長，趙起揚擔任秘書長兼黨委書記的領導班子。北京人藝是一個“藏龍臥虎”的地方——既有功成名就的大藝術家、大教授，又有資歷很深的大導演、大演員；既有黨領導的“演劇隊”骨干，也有國統區的當紅劇人；既有從國外回來的明星大腕，又有剛從學校畢業的青年學生……面對著這些特殊的藝術人群，作為黨委書記該怎么當呢？趙起揚心里沒有多大的底。
　　一天，時任市委副書記劉仁同志把他叫到市委辦公室，格外地囑咐說：“你首先要團結好劇院里的黨內外專家，特別是曹禺和焦菊隱兩位，要尊重、支持和幫助他們。據介紹，焦菊隱不大好合作，你一定要和他好好共事。”
　　這時，趙起揚深感自己的肩上擔子很重，然而，他還是本著一貫就固有的作風，即忠厚正直、襟懷坦白、光明磊落，剛柔相濟，昂首挺胸地走馬上任了。
　　
　　在風口浪尖上
　　
　　在“左”傾教條主義指導思想下，當時的文藝界更是多事之秋。
　　1960年的隆冬，劇院為了排演向建黨40周年獻禮的劇目，開展了一次“提高藝術質量大辯論”。這次活動的初衷僅僅是學術上的爭鳴，即可以自由發表各種不同的戲劇觀點，以便推動藝術創作的進一步繁榮，然而，由于當時已經搞過不少的政治運動，人們意識里開始習慣于此，因而便漸漸地、不知不覺地把“大辯論”也演變成一個小的政治運動。當時，大的環境背景是——黨內“反對彭德懷右傾分子”的斗爭剛剛過去；文藝界正在批判“修正主義文藝理論”和“資產階級人性論”，巴人、孫謙、白刃等人作品都成為批判的“毒草”目標。因此，劇院的“大辯論”同樣很快把藝術問題、思想問題與政治問題混淆起來，在“大鳴、大放、大字報”中，把一些導演、演員的創作方法問題上綱上線為人生觀、世界觀問題，甚至是政治態度問題。在這樣一個空氣緊張，人人自危，“山雨欲來風滿樓”的關鍵時刻，趙起揚挺身而出召開緊急黨委會，決定對剛剛搞了十天的“大辯論”來個“急剎車”，宣布群眾辯論立即全部停止。而且，他還明確地提出：事實證明“大辯論”已經搞偏了、搞錯了、搞過了，應該在今后吸取經驗教訓，同時劇院領導要在全院人員大會上公開向一些被挫傷藝術創造積極性，被傷害了感情的導演、演員們賠禮道歉。應當說，這在當時的情況下是很不容易做到的，也是有著很大政治風險的。為此，在北京新僑飯店召開的一次文藝工作座談會上，中宣部副部長、文化部副部長周揚同志，當著全體會議代表的面正式提出：“在我們文藝單位里，好書記還是有的嘛！北京人藝的趙起揚同志就是一個。”剛剛散會，老藝術家金山就匆匆來到趙起揚的面前，深深地鞠上一個躬，表示由衷敬佩之意。也正是由于這一點，在“文革”當中，趙起揚被扣上了“反革命修正主義文藝黑線分子”、“黨內堅決走資本主義道路的當權派”之罪名。
　　
　　夜宵費的故事
　　
　　1958年“大躍進”年代里，劇院每天晚上的演出，參加者發放夜宵費兩毛錢。當時，有人提出來一個“革命倡議”——在外邊巡回演出時，全部取消發放夜宵費。而且，這被說成是演員隊全體人員一致的意見，還在“大字報”上簽了名。這，該怎么處理呢？
　　在黨委會上，趙起揚旗幟鮮明地表示：“這種做法不妥當，它涉及到群眾利益必須慎重對待。”演員隊支部書記說：“這是群眾的意見嘛！”趙起揚一臉嚴肅地問道：“群眾？那還要領導干什么呢！”這樣一句話把與會者都給鎮住了。停了一下，他又繼續解釋說：“在當前大家頭腦都有點發熱的情況下，有人提出這種倡議并不奇怪。提出的人也可能是出于真心，可大家是不是真心愿意呢？恐怕有人心里并不愿意，也不敢說個‘不’字，生怕落個‘思想落后’甚至‘右傾’的罪名。所以，心里不愿意，嘴上還得說‘擁護’。大家出去巡回演出，本來很辛苦，很勞累。晚上演出超過11點鐘才發給兩毛錢的夜宵費，如果連這點補助也給取消了，人們身體怎么頂得住呢？”于是，他說服了黨委委員，否定了這樣的“革命化”辦法。事后，有人反映說：“這件事雖小，但表現了黨委書記的真功夫！”
　　
　　“我堅決支持你搞話劇民族化！”
　　
　　應該說，趙起揚對待總導演焦菊隱是一貫的尊重、信任、幫助和支持，也得到了對方的傾心回報，并收獲到藝術上的累累碩果。1956年初，在戲劇藝術上一貫主張并堅持探索和創新的焦菊隱，想挑選一出古裝戲來進行話劇吸收、運用民族戲曲表現方法的重要試驗。有了這個想法以后，焦菊隱首先來找趙起揚商量，聽取意見。趙起揚知道以后非常興奮，認為這是話劇藝術中國化、民族化的開端，向焦菊隱明確表示——“只要認準了這個方向，你就放手去干！演員由你選，要誰給誰；錢可以多花一些；排練時間上不受限制，就是失敗了也沒關系，失敗了再重來！”
　　接著，焦菊隱很快就選中了郭沫若的歷史劇《虎符》。
　　《虎符》排練正式開始了，這是一次事關北京人藝藝術道路和前途的試驗。當時，不但劇院的人很是關注，戲劇圈子里的人也都瞪大眼睛看著。一時間，“北京人藝排練話劇加上京劇的鑼鼓點兒了”的消息不脛而走，傳遍全國各個戲劇團體。焦菊隱在《虎符》的導演處理上，首先突破了話劇傳統的鏡框式舞臺，打開了舞臺時空的限制，第一次采用黑絲幕為整個舞臺的背景，舞臺上只有幾件簡潔而又有代表性的道具，其目的是突出演員的表演、突出人物。焦菊隱還將京劇的鑼鼓經、道白和水袖等等，全部運用到排練中來。一句話，構思是大膽的，創新是艱難的，探索是不夠成熟的。正是由于這是不同凡響的、別具一格的試驗，演員們很不適應，很反感，很對立，以至在舞臺上手足無措。在這種特殊的情況下，趙起揚肩上的壓力并不比焦菊隱輕，一方面要在人力、物力、財力上給予排練充分的支持，另一方面還要為排練中出現的思想干擾進行排除，保駕護航。事后，趙起揚回憶說：“當時的情況確實很嚴重，演員們每天都不斷找我來‘訴苦’、‘發牢騷’，說這樣的試驗搞得他們都不會演戲了，甚至連主要演員也要求退出戲組……可是，面對這種情況，只有兩種選擇——要么知難而退，停止試驗；要么硬著頭皮堅持下去。其實，我心里也沒有底，這畢竟是初次試驗，但是我可不能流露出一點動搖情緒，只要我有一點猶豫，那可就全亂套了。同時，我還不能把這些情況如實地、具體地對導演說，怕他失去信心，排不下去。我當時想——要是失敗了，我兜著，我做檢查。不過，我對焦菊隱還是很有信心的，相信他能成功。”于是，趙起揚搬了一把椅子硬是坐到排練場上，隨著戲的進展做好各種說服工作。在半年多的時間里，趙起揚苦口婆心，細致深入，以理服人，以情感人，終于使演員們從不適應、抵觸、對立，轉變為和導演一起，為話劇藝術的創新發展而同心協力地探索著，前進著。
　　
　　《虎符》走過坎坷不平的道路終于問世了，公演以后震動了整個話劇界。盡管，觀眾和同行們指出戲還存在著某些生硬不足之處，但是一致認為演出取得了相當大的成功，《虎符》是焦菊隱把我國民族戲曲的表現手法和精神，有意識地運用到話劇藝術里的大膽嘗試，也是焦菊隱在探索話劇中國化、民族化上的一個新起點，一個奠基之作。
　　
　　反面人物風波
　　
　　在“左”的教條主義思想泛濫情況下，什么古怪事情都會發生，今天的青年或許不理解，然而，這卻是不可回避的歷史事實。
　　1959年，《戲劇報》邀請趙起揚寫一篇文章，全面總結介紹北京人藝的成就。寫文章的時候，最讓他感到困難的是舉不舉反面人物形象的例子。因為當時有一種“空氣”，那就是歧視反面人物形象。演員扮演反面人物即使演得再好，報紙和電臺等媒體也不予宣傳，而只能宣傳扮演正面人物形象，特別是工農兵英雄人物形象。有的劇團，在演出時扮演反面人物形象的演員不能參加謝幕，首長上臺接見也不能上前握手、照相。北京人藝上演《日出》以后不久，竟然有人向劇院反映——有的觀眾“不正常地”在街上，追著扮演胡四的演員董行佶看，這是很成問題的。趙起揚聽到以后，反問：“這算什么問題？這只能說明董行佶演得好。我看把它當成問題的現象，倒是值得我們重視的問題。”他有些激動地說，“我們要用事實好好頂一頂這種‘空氣’。反面人物形象怎么了？這也是導演和演員，特別是演員通過辛勤勞動創造出來的藝術成果。難道扮演反面人物形象的演員也成‘反面’了，那以后誰還肯扮演反面人物形象啊？對這種不懂藝術規律的形而上學觀點不能遷就，遷就了就是打擊演員的創作積極性。據說，董行佶已經有了思想負擔，應當幫他解脫掉。”于是，在文章當中，他堅決例舉了一些演員成功扮演的反面人物形象，如《日出》里的胡四、《智取威虎山》里的黃排長、《茶館》里的龐太監、《三塊錢國幣》里的警察、《慳吝人》里的阿巴公等等，肯定了他們的藝術貢獻。
　　提到趙起揚團結、依靠、支持、幫助和保護知識分子，還有一個例子。當時，政治運動接連不斷，不搞是不可以的，不出偏差也是不可能的。然而，趙起揚作為黨委書記會盡量縮小打擊面，有了偏差就堅決糾正。
　　在“肅反”運動中，有的演員歷史上存在某些問題，但又夠不上給予什么處分，上級曾經提出應當給予撤職，不許再演戲的處理。趙起揚卻認為演員只是一種職業，不是官職，因此也無職可撤。他說：“演員的專長就是演戲，不許演戲并不利于個人改造。應當根據問題的性質，現實的表現，讓他們繼續演戲，在工作中教育改造。”一個工作中有貢獻的老演員，滿含熱淚地對趙起揚說：“像我這樣的情況，要在別處，不定哪次政治運動就給卡住了，更不用說業務上有什么發展，虧得是在北京人藝，虧得遇到你這么一位黨委書記！”
　　
　　冒險保護過關
　　
　　1957年的夏季是個很不平常的日子，正當《虎符》演出轟動北京舞臺的時候，平地一聲雷，突然來了一個“反對資產階級右派”的政治運動。在整風鳴放期間，焦菊隱應黨組織的誠懇邀請，在劇院內外座談會上提出了一些尖銳的意見，一夜之間如同變魔術一樣，都被快速提升為“向黨猖狂進攻的罪狀”。由于當時通行的作法，是運用斷章取義、形式類比和邏輯上綱的手段，把焦菊隱的意見一一推進了“右派言論”的范圍，并在首都戲劇界的批判大會上，與會者已經把他的問題全部上綱上線，發言的調門兒提得很高很高，看來是很難逃脫被打成“右派分子”的厄運了。
　　就在此刻，時任北京市委統戰部長廖沫沙把趙起揚和歐陽山尊叫到自己的辦公室，專門了解焦菊隱的情況。趙起揚明確地發表了以下的看法：“焦菊隱的問題并不太嚴重，他主要是對劇院工作有些意見。這個人在解放以前就是傾向進步的，這些年來在劇院工作中作用也是很大的，應該繼續留在劇院里工作發揮更大的作用。”廖沫沙說：“今天是彭真同志要我與你們商量這件事的。現在根據你們反映的情況，對焦菊隱應該保護過關。不過還要進行一下小規模的批評、幫助才好。”
　　在決定焦菊隱個人以及親屬命運，和北京人藝藝術前途的關鍵時刻，由于趙起揚的全力解釋與開脫，這位戲劇大師終于得到了從寬處理。同時，劇院黨組請曹禺、舒繡文、葉子、刁光覃等老藝術家參加，在小范圍之內對焦菊隱進行了和風細雨的批評、幫助，他本人也作了誠懇的檢討。這樣的處理深得人心，大家反映，此舉對人藝的工作和焦菊隱個人都有巨大的幫助。
　　緊接下來，趙起揚一如既往地為焦菊隱繼續發揮智慧才能創造條件。在劇院召開座談會宣布對焦菊隱處理決定的當天，他就應邀參加了黨組擴大會研究劇院的工作安排。又僅僅過了幾天，焦菊隱就已經輕裝上陣地開始導演老舍的新作《茶館》了。為了支持焦菊隱的工作，劇院還特地請夏淳與他一起導演。由此，一部北京人藝演劇學派的代表之作、巔峰之作誕生了，一部享譽世界的中國舞臺藝術珍品誕生了。顯然，如果沒有趙起揚全力以赴對焦菊隱拉一把的有力行動，以后他所有的成功藝術實踐都將化為泡影。而且，如今人們再也不必談論北京人藝演劇學派和話劇藝術民族化的理論，以及其經典作品《茶館》了。
　　為什么要冒著“包庇右派”的政治風險，來保護焦菊隱呢？事后，趙起揚想了一下，淡淡地回答：“在接觸中，我發現焦菊隱真有才華。他博通中外古今，在藝術上也真有想法。過去就對黨的戲劇事業有過貢獻。北京人藝非常需要這樣的人才。至于藝術家，有些怪脾氣，愛發牢騷，這也是難免的。焦菊隱總的政治傾向是進步的，愛國的，對他的歷史問題，也應該本著黨的‘實事求是’精神來看待。”
　　
　　剛中有柔，體貼人心
　　
　　老院長曹禺曾經這樣描述趙起揚：“我常看見他耐下性子，聽著無盡無休的訴說和對他的直接指責。我忘不了他凝神靜聽的神色，有條不紊的解答。他有時也激動起來，面紅耳赤，但從不在這時感情用事做出決定。當他集思廣益，明辨是非之后，他是敢于作出重大決定的。他不怕任何流言蜚語，不怕人誤解，他是一個‘頂得住’的人。”
　　是的，趙起揚就是這樣一個剛中有柔，體貼人心的黨的工作者。
　　趙起揚對待老演員戴涯的種種做法，大約最能夠說明問題了。戴涯有一般歷史問題，在“肅反”運動中經過審查，結論是“免于處理”。于是，趙起揚很快就決定安排他在《虎符》里，扮演魏王的重要角色。對于一個剛剛被審查過歷史的人，重新被啟用，這自然是很大的欣慰和榮譽，因此他便全力以赴地投入到排練中來，而且取得了突出的成績。然而，有誰能夠想得到，這竟然是戴涯藝術生涯里最后的“絕唱”。1957年，在“反右派”斗爭中，戴涯又被劃成了“右派分子”。后來，由于年老體衰多病，作為“照顧對象”沒有讓他離開人藝，但是只能“閉門思過”，無法與同事們接觸和往來。戴涯閑來無事不甘寂寞，在家中寫出了一個劇本，把它交給了趙起揚，并在附信中寫道：“我不求上演，只希望你能知道我不能忘情于戲劇，不能忘情于劇院的這顆心。”當時，對待戴帽子“右派”的所有要求一律不予考慮是極為正常的事情。但是，趙起揚竟然在百忙中抽空讀了劇本，還親自跑到戴涯的家里談意見。后來幾經修改以后，戴涯試探著問趙起揚：“你看有上演的可能嗎？”趙起揚停了一下回答：“你讓我考慮以后再答復吧。”幾天以后，趙起揚又認真地作出了回答：“這個劇本要上演必須經過黨委、藝委的討論通過，我個人無權決定。萬一同意上演的話，我想有一個條件，就是作者的署名不能寫你，你也得為劇院著想啊！”戴涯聽了以后，激動不已地說：“沒有關系，如果能夠上演，我就是死也瞑目了！”以后，雖然這個劇本沒有能夠列入劇院的上演計劃，但是趙起揚的以誠相見，平等待人之態度，使戴涯感動以極，感激不盡。1966年，“文革”的前夕，趙起揚已經預感到一場政治風暴就要來臨，考慮再三，決定安排戴涯到暫時還不開展運動的農村去。趙起揚誠懇地對戴涯說：“有些事我也無法對你說清楚，你不要留在北京了，回到老家鄉下去對你可能更好一些。”于是，戴涯便回到了江蘇省鎮江老家去了。1973年，戴涯64歲就病故了，辭世的時候，還不止一次地對家人說：“人藝的趙書記，好人啊！……”1980年，改革開放以后，劇院在八寶山召開了戴涯的追悼會，趙起揚已經患了重病，但還是跑去參加了追悼會，對這位老藝術家表示自己的無盡哀思。
　　這確乎真是——“天若有情天亦老，人間正道是滄桑。”
　　責任編輯 陳晰