四維空間中的影像記錄

　　上世紀80年代后期，廣東攝影家協會的理論小組曾試圖破解一道有關攝影本體論的命題，志在表述攝影的紀實功能在視覺形式中所占的主導地位。此時，攝影和藝術的關系正處在一場爭議之中，即：攝影者手中的相機究竟是客觀一些好，還是主觀一些好？前者認為攝影應該擔負起記錄時代的使命，所以必須盡可能地客觀；后者則認為攝影應該擔負起審美和教化的功能，因而不妨具有更多的主觀色彩。而對于攝影本體論的探索，說白了，就是要為攝影的紀實功能尋找一個名正言順的理論依據。此時的廣東，已經歷了近十年的“黃金時代”，其主要標志是運用技術手段和創意，把攝影承載的藝術功能和包裝功能推向極致，并以沙龍攝影和商業攝影的方式呈現出來，帶來視覺樣式的主觀化和唯美化傾向，盡管這類樣式也具有紀實性質，卻主要用于意象的表達，因而被稱為“創作”，如曾越的《新炊間黃梁》（1981）、蔡俊榮的《煤油燈旁新一代》（1983）、周順斌的《升》（1984）、林星《華夏之源》（1988）、胡黎明的《道》（1989）等等。
　　相比之下，承載社會紀實的攝影則似乎較弱。雖然廣東也受到了來自北京“四月影會”的影響，舉辦過頗有啟示意義的《自然·社會·人》的影展，用“攝影的方式記錄社會發展進程”成為一個不容回避的問題，但做出這種努力和嘗試的似乎以個體居多，并未成為攝影的主流。在此期間，確實生成了一些具有社會學意義和檔案學意義的影像檔案，如安哥在1988年舉辦的個人影展《中國：開放百態》、葉健強的街頭抓拍，活靈活現地展示了騎樓、酒家、商場、音樂茶座、馬路和窄巷里的人生百態以及城市景觀，把讀者的視角帶進了社會的各個角落：音樂茶座，時裝表演，選美比賽，第一批進城的農民工，小巷內的西式婚禮，好萊塢大片抵達廣州等等。大凡那個年代的社會熱點，都可以從這些影像中找到佐證。平心而論，即便追溯到1844年至1980年代的廣東攝影，除一些特殊時期的影像跟紀實原則截然不同外，社會的影像檔案還是可圈可點的，如沙飛拍攝的《魯迅與青年木刻家》等。以創辦于1958年的《廣東畫報》為例，在文革前就留下了不少反映廣東人文地理和風貌的有關影像資料。而廣東的幾家主流媒體，也在正常的發展期內以傳統方式完成了社會生活的影像記錄，時至今日，這些老照片仍能激起人們的懷舊情緒。但這一時期能有效記錄社會紀實的影像，大多為個人化的視角和解讀，也多以碎片方式傳播，與現代社會的視覺傳播方式顯然不可同日而語，特別是就圖本的操作方式而言，比如選題策劃、還原整合等這一系列的過程，個人的行為顯然有些勢孤力薄。事實上，站在我們今天的角度考證這一時期的影像記錄，特別是改革開放初期，除了安哥等人的作品外，許多以圖本方式對社會生活做出的切片太過簡約，既缺乏對事件和人物的詳細梳理和敘述，也缺乏深入細致的觀察和記錄，很難達到窺一斑而見全豹的效果，而且缺乏人文主義精神，更談不上有效的傳播，與這種實際狀況相對應的，是理論上關于攝影本體論的探討一直處于懸而未決的狀態。
　　直到1990年，這個探討才實實在在有了結果，確切地說，它被廣東相繼崛起的新銳平面媒體破解了。跟以往不同，這一時期承載社會紀實功能的攝影不再由孤立的個體完成，而是由一個強大的傳播平臺，留下一套全方位的、幾乎無所不包的影像資料，不僅具有社會學上的研究意義，而且還具有可以廣為傳播的價值，從而能借助影像對社會產生明顯的推動和影響，對社會生活的紀實攝影也因此從非主流狀態轉到了主流狀態。活躍或產生于這一時期的《焦點》、《南方周末》、《南方都市報》、《新快報》、《粵港信息報》、《街道》等平面媒體，陸續開設了以紀實攝影特別是圖片專題為主打的版面，并相應產生了代表人物如李媚等等。隨著這些報紙逐步發展為強勢媒體，承載社會紀實功能的攝影也就越來越有效地發出了自己的聲音，在以圖像記錄和傳播時代進程的同時，帶來了一套與之相應的理論和操作程序。如強調每張照片中必須具備信息量、形式感、情感和親合力多種元素，還對照片進行了具體分類，細化影像的紀實功能，如日常生活類、突發事件類、自然類、人物肖像類等，以及單張和組照等。在操作過程中，從線索和選題的確定，到策劃實施、還原整合、圖片編輯、出版發行，都有一套嚴密的程序。更為重要的是，由此而產生的職業標準造就了一個職業化團隊，這就是紀實攝影在廣東全面崛起的原因所在。
　　對此，我們不妨選取《南方周末》作為分析的范本。作為一個在全國發行量過百萬的傳播平臺，1995年，《南方周末》以一個整版的篇幅，開設了圖片報道專版《寫真》，旨在以影像化的語言，反映國內外重大和突發性事件以及特殊人群的生存方式等熱點話題，對社會做出切片式的記錄和觀察。在結構設置上，既有宏觀的敘事結構，又有細致入微的個體故事，而這正是該報最拿手的操作方式，只不過是把文字的深度報道轉換為攝影語言而已。時至今日，這個版的許多圖片報道仍能留在當年的讀者腦海中。以保護海洋資源為主題的《大海中的一條船》；以關心孤獨癥兒童為主題的《星星雨》；以關懷白血病患兒及其家人為主題的《生命中不能承受之痛》；以拯救吸毒家庭被害者為主題的《丟丟的故事》；以性工作者日常生活為主題的《生活在都市邊緣的女孩》、《失去家園的女人》等等，每一組圖片專題的推出，都引起過不小的轟動。不少讀者在給圖片編輯的來信中表示：“沒想到攝影還可以用來講這樣的故事”、“被照片中的人物命運感動”等等。還有一個能證明讀者關注度的例子是：1996年，《寫真》版登載了一組反映陜北某村落生存現狀的圖片專題《新窯子村》，編輯承諾五年后繼續報道該村變化。到了2001年初，有心的讀者就主動提醒編輯兌現這個承諾。
　　事實上，《寫真》版所提供的不僅僅是紀實的影像，而且是一整套紀實攝影的理念和操作方式，例如以客觀的、冷峻的態度觀察鏡頭中的人和事，與拍攝對象做深入細致的接觸，盡可能捕捉生動感人的瞬間，保持一條清楚的敘事結構。更重要的是，力求所刊圖片能夠體現出當代社會的人文精神，對個體生命的尊重和關注，對時代進程的密切關注。影像的力量是有限的，真正強大的是影像背后的價值觀。就此而言，我們不妨將紀實攝影定義為“四維空間”。其中的三維是影像的空間尺度和時段性，第四維則是價值觀，四個元素的高度統一是紀實攝影的關鍵。前面提到的兩組圖片專題《生命中不能承受之痛》和《大海中的一條船》，就是由于影像和價值觀的高度統一，在廣大讀者中引起了關注和認同。兩個故事的中心人物一個是絕癥患者，另一個是漁民，都在為自己的生存和環境感到痛苦和焦慮，甚至面對死亡的威脅，有關他們的影像傳遞著一股沉重和感人的力量。這與紀實攝影中的經典之作正好是相通的，如尤金·史密斯的《鄉村醫生》和《水俁病》、薩爾加多的《勞動者》、羅伯特·卡帕的戰爭攝影等等。就影像價值而言，每一時期的紀實攝影都是不可替代的。筆者認為，以《南方周末·寫真》版為標志的紀實攝影之所以具有標志性意義，只是由于該報獨特的人文主義精神構成了第四個維度而已，這種價值維度正是紀實攝影的一個特殊標桿。
　　而把這一價值觀以及視覺樣式推向另一個極致的則是《南方都市報》。正式創刊于1996年的《南方都市報》是一份日報，平均每天有一百多個版面，分別承載了時局、社區、港澳、人物、地方、體育、娛樂等報道，也就相應地能容納極為豐富的攝影語言，既有利于圖片專題報道，又有利于日常新聞報道和滾動式的圖片報道，還有利于娛樂新聞的圖片報道，其選題的廣泛、視野的開闊、樣式的繁多，相當于對當下社會進行多方位的切片式的影像記錄。按照報紙的版面設置以及本報攝影記者和圖片編輯直接參與的圖片樣式而言，約為如下幾類：
　　
　　1.封面圖片。細分為主要新聞版的封面圖片以及廣州、深圳和珠江三角洲地方版面的封面圖片；
　　2.新聞配圖。細分為突發事件、時政、日常生活、人物、自然環境等；
　　3.小型圖片專題。細分為“廣州圖庫”、“深圳涂鴉”、“照相莞”（東莞圖片版）等，每周出五期；
　　4.大型圖片專題《視覺周刊》，八個整版，每周一期。
　　在這種結構中，每一張圖片，或每一組圖片，都可以成為一個特殊的切片，用以記錄不同的社會形態。這些切片或是一個獨立的瞬間定格，或是滾動式的連續報道，或是成組的展示。有些切片是反映突發事件的：拆遷、火災、街頭請愿、暴力執法、車禍；有些是反映社會特殊的生存方式的：高架橋下的流浪者、城市邊緣的蝸居者、出租屋里的塵肺病患者；有些則是反映以人與自然或人與人的劇烈沖突的：2005年的南亞海嘯、2008年的汶川地震和南方冰災、2011年的日本地震和利比亞戰爭……值得一提的是，近年來，這些所謂的切片除了靜止的影像外，又增加了動態的音視頻影像，被稱作多媒體或全媒體。于是，讀者在看到用平面影像報道的利比亞戰事和日本地震的同時，又能看到有關的視頻播出。
　　所有這些切片歸納為一個整體，不難看出“南都視覺”的追求，不僅在于堅持紀實攝影的理念和傳承，還在于團隊式的操作方式，即通過程序化控制和管理，整合優質資源，保證理念的還原和策劃的實施。為此，《南方都市報》早在幾年前，就對自身資源進行整合，成立了視覺中心，下轄攝影部、圖片部、美術部三個部門，把圖本質量的控制放入程序化的過程中，保證從選題、策劃、操作、實施、到還原、整合、編輯、出版的每一個環節都得到落實。今年伊始，視覺中心又成立了與攝影、圖片、美編平行的音視頻部，在平面媒體的平臺上又構建了一個活動平臺，相對于先前的平面傳媒而言，或許可以稱之為復合平臺。借助這個復合平臺，圖像的傳播顯現為多層遞進的勢頭。
　　嘗試觀念攝影和實驗性影像也是其中的勢頭之一。與藝術家沉溺于自我表現的動機不同，南都攝影記者運用這種手段，是以社會紀實和熱點話題為前提的，只不過是要強化其中的某個影像元素，以排除過多的雜質和干擾，并適當地融入拍攝者自己的主觀感受，如方謙華拍攝的《被污染的瓜果》；陳輝拍攝的《羊城逍遙游》；吳峻松拍攝的《萬花筒里的世界杯》和《山寨》……這些形式感的嘗試為攝影帶來了另外一種表現力。在這方面，以攝影精品為主要內容的南都《視覺周刊》扮演了重要角色。它以每周八個整版的空間，推出和介紹南都以及國內外的優秀攝影作品，在堅持紀實攝影的優秀傳統的同時，借助于其它攝影語言的表現力，根據社會熱點話題和新聞焦點，尋找最合適的表現形式。有些時候，攝影的真實性并不是重復和再現事實，而是目擊者的感受和情緒。攝影者在按下快門的時候，其實已經具有了某種立場和觀點。只不過是這種主觀意念必須有現場的因素作為佐證，才有存在的理由和依據。
　　另一種遞進則不僅是觀念上的，而是拍攝工具的更新，比如手機攝影登上大雅之堂。2011年，《紐約時報》封面登載了一組美軍在阿富汗的戰地攝影，內容不新鮮，形式卻有點特別。向來被認為是普通拍客或影友手持的手機相機，竟為專業攝影師用于新聞現場報道。南都《視覺周刊》及時抓住這一趨勢，推出本報攝影記者鐘銳鈞拍攝的紀實攝影影像，把觸角抵近了技術變革的前沿。更接近技術前沿的還有音視頻方面的變革。近年來，多媒體、全媒體、流媒體的稱謂越來越繁多，意味著一個報紙正面臨著重大轉型。網絡技術、數碼工具，正在改變人們的閱讀習慣，紀實攝影的作品也不再止于紙面，其記錄的元素也增加了立體的、有音視頻效果的視覺樣式。2010年至今，南都在這方面投入的力度也越來越大，在許多新聞采訪現場多了一類記者即視頻記者，后方也相應出現了視頻編輯。他們的現身帶來了視覺樣式的變化。最能佐證這種平臺組合行之有效的例子之一是2010年南都視覺中心完成了廣州城市改造以及珠三角的航拍特刊，其中廣州航拍的版面為32個版；珠三角航拍的版面為48個版。航拍動用了兩種拍攝工具：照相機和攝像機，分別拍攝靜態和動態兩種影像。據統計，這次航拍用了約200個小時，其中僅廣州一個城市就用了50個小時。為了保證航拍的順利和效果，事前對航拍路線、航拍器具和人員分配做出了周密的安排，還由攝影部和圖片部共同對版面效果進行了預先設置，并且在航拍過程中，由圖片編輯根據版面呈現的效果提出補充拍攝的要求。特刊出版后，一時間在許多報攤銷售一空，不少人還買來收藏，提出購買航拍圖片的也不乏其人，國內一些專業報紙也做了相應報道。
　　我們或許可以判斷，一個大規模的、全方位的、更專業、更立體的紀實攝影，儼然在廣東拉開了帷幕。