影視傳媒對文學名著改編的當代性

　　【摘要】名著改編一直是現代影視傳媒的演繹方式之一，但改編的當代性受到很大爭議。本文以《三國》為例，從影視改編對文學名著傳承開始，從影視作品的改編者、主旨價值及影視觀眾幾方面闡釋了現代影視傳媒對文學名著改編的當代性，并認為當代性的改編是符合現代傳媒需要和大眾審美的，是名著改編的最佳方式。
　　【關鍵詞】文學名著影視傳媒三國改編當代性
　　
　　高希希導演的新《三國》在四大衛視華麗登場，在媒體中再次掀起了一股“三國熱”。圍繞著改編的得失，一時之間眾說紛紜。自影視傳媒誕生以來，文學名著改編的影視作品就成為銀幕上的寵兒。由于名著本身具有的影響力，所以名著改編既有優勢，又面臨著很大的輿論壓力。當今，影視產品要占據市場，需要大量故事題材。文學名著歷經時間考驗，無論是思想主題、故事情節還是人物角色都比較經典，自然是影視劇本的重要素材來源。同時，名著經典在今天這個時代被重新演繹，自然要面臨著當代化的問題。
　　一、影視改編是文學名著傳承的當代方式
　　在現代影視技術出現之前，經典名著的傳承方式主要是文字改編、戲劇改編等。羅貫中通過對晉代陳壽《三國志》的文字改編創作了《三國演義》。頗具中國特色的戲劇改編也是一種重要的傳承方式，如元雜劇里的《單刀會》、《連環計》；京劇里的《空城計》、《失街亭》、《三顧茅廬》等都是擷取了《三國志》等的片段，將人物類型化、臉譜化。這種手法符合并強化了中國人類型化的思維方式，使得名著經典人物形象在傳承過程趨向固化。
　　隨著現代影視傳媒的興起，名著改編有了新形式，我國四大名著紛紛被搬上銀幕并不斷翻拍。在經歷了八十年代一次名著改編影視劇的熱浪之后，近年又興起了四大名著的重拍：新《三國》亮相熒屏、李少紅版《紅樓夢》殺青、還有正在拍攝中的《水滸》和《西游記》等。其實，名著改編從未間斷過，不同的是，一個時期有它特定的時代感，改編過程中會體現當代性。文學經典在不同時代有著不同的傳承方式，這和它所處的時代背景、科技發展水平等有著很大關系。
　　二、改編者的態度和創作心理定勢決定了改編作品的當代性
　　1、改編者的態度。改編者對于文學名著改編方式持有不同態度，圍繞著是否忠實于原著這個標準，大致可以分為忠實派、自由派和中庸派。
　　忠實派的代表人物巴贊認為電影應該充分利用文學財富，呼吁電影要更多地尊重利用文學。他說“電影家如果忠實于文學原著，自己也會獲益匪淺。小說是更為先進的……”①在“三國”的改編上，《三國演義》的總導演王扶林就是本著忠于原著基本精神的原則來拍攝這部電視劇的。二十世紀七八十年代，電視連續劇這種藝術形式早已在歐美等國家廣泛被用于名著的表現，使得《莎士比亞》通過劇集的形式在海內外產生了巨大影響。王扶林在赴英考察后有了改編名著的想法，主要目的還是想推廣電視連續劇這種形式，用它來提升中國名著的世界影響力。
　　主張自由派的人認為影視藝術有著自己的創作規律和審美特質，文學名著雖然為影視作品提供了題材、情節等，但改編者可以從原著中提取有用的元素將其組合包裝，改編不必再拘泥于原著的故事情節、人物形象，甚至主題。這類影視作品主要是動畫或影視劇對“三國”的改編。如網絡游戲《夢三國》《三國爭霸》《qq三國》等大都是以三國故事為背景，以三國人物為主要角色，分幫派進行戰斗。其中的情節設計十分自由，可以根據游戲需要將娛樂性充分發揮。還有一些電影如《赤壁》《見龍卸甲》，電視劇《呂布與貂蟬》、惡搞片《終極三國》等，這些影片在改編中作了較大的改動，有的基本脫離了故事的原本情節，像《終極三國》完全與“三國”沒有關聯，只是一部“使用歷史故事結構搭配新科技武器的校園偶像劇”。
　　顧名思義，中庸派就是既不主張絕對忠于原著，又不希望天馬行空地改編。他們認為影視與文學是兩種不同的藝術類型，文學以文字為載體，用語言來敘述故事，可以將很多用影視畫面無法表達的情境描述出來，具有無可比擬的深刻性；影視是聲畫并茂的表現方式，能將人物、故事畫面直觀地展現出來，可以自由地表達畫面的色調、構圖，可以通過配樂、旁白等提升氛圍。這種觀點持有者看到了文學與影視各自的特點，主張用影視特有的方式來詮釋文學名著經典的思想內涵，是一種較為現實，易被大眾接受的觀點。如汪流認為電影改編即“把間接、抽象、多義的文學形象變為直接、具體、單一的銀幕形象；把側重理解分析的藝術，變成一種側重于直感體驗的藝術”。②新《三國》的改編就是以這樣的態度來完成的。導演在尊重原著的基礎上，對詮釋人物的角度有所調整，以當代人的視角重新審視了“三國”。
　　2、改編者創作的心理定勢。所謂“心理定勢”（mental set），是一種固有的、潛意識的人的活動傾向，通常是意識不到的，又稱心向。它可以影響人的知覺過程，也可以影響人的記憶。所以“創作心理定勢”就是創作者在創作過程中無意識的創作傾向，是創作者自己在人生體驗中形成的對事物的認識，這種認識沉淀在潛意識中隨著不斷地繼續認識而得到修正或強化，最終形成相對穩定的思維模式。秦俊香認為“生活在當代社會的改編者，其創作心理定勢又必然打上了當代精神和當代思潮的烙印，在一定程度上代表著當代人的價值取向和審美取向。改編者創作心理定勢的當代性必然決定著改編作品的當代性。”③
　　一切“三國”都是當代人的“三國”，改編或改寫前人的文本是后人的一種文化權利，更是一種體現當代人思想特征和文化風貌的方式。導演高希希在面對采訪時說：“在創作原則上，就想把握好一點：往《三國志》上靠，如果完全按照《三國演義》，我們就沒必要拍了。”“題材也好，人物也好，都放到一邊，先把《三國演義》和《三國志》全部嚼碎，把它變成一個素材，我們來重新組裝。”這說明導演在改編時，首先沒有完全認同某個現有文本，而是想將歷史文本中可用的東西拿出來組合利用。這其實也驗證了霍爾的解碼理論，創作者在解讀“三國”時，并不是順從型的全盤接受，而是與作者的觀點產生某些方面的對抗，這些對抗點成為了作者改編的意義所在。改編者通過解碼，又對作品進行了新的編碼，將它呈現給受眾，等待受眾的再一次解碼。
　　三、影視作品主旨價值的當代性
　　文學名著之所以被奉為經典，是因為它透露著能超越時間與空間的關于人性本質的精神或反映某種文化內涵的心理。任何名著都是特定時代的產物，它們不可避免地會有時代局限性，而作者本人的思想見解也直接影響著作品的經緯度。《三國演義》展示的是一幅漢末政治動亂的歷史畫卷，其中的歷史人物眾多、情節曲折復雜，作者在將這些數量龐大的人物細節串連成線的時候，難免會以自己的視角來敘述。如帶有神話色彩的左慈戲曹、關公顯靈等情節就不符合現代人的思想品位；在人物描寫方面，書中有明顯的尊劉抑曹傾向，這正是作者的唯心主義觀點反映出的封建正統觀念。像這些“糟粕”的思想論調有悖當代審美觀念的，在改編過程中自然要得到修正。
　　三國是一個動蕩的年代，天下大亂、國家四分五裂，亂世出英雄，而英雄的共同愿望就是順應時代要求統一天下。這是三國故事的核心思想，也是中華民族共同的文化心理。這個思想在今天仍然有著重要的價值。《三國》塑造的曹劉孫三位雄主形象品格、氣度各不相同，個性鮮明且都胸懷統一國家的志向。在以往的三國作品中，往往都有揚劉抑曹的傾向，突出曹操的“奸”、劉備的“義”，而這部劇對主角的刻畫都比較豐滿，在著重表現曹操的雄才大略的同時又將其奸詐、多疑的復雜性格充分展現；在描寫劉備真仁義、真赤誠、愛民如子的品德時又將他的勃勃野心及謀略顯露得淋漓盡致，使以往片面表現人物而致“欲顯劉備長厚而似偽”的情形得到改善，把他們為統一大業的種種作為細致展現出來。新版《三國》在對歷史的理解上，站在了統一國家的高度，在表現了英雄主義的同時豐富了人物的完整性。這些都體現了《三國》在改編歷史名著時的開闊視野。
　　四、影視觀眾審美的當代性
　　一部作品是個人創作的結果，但要使其成為經典名著，卻必須得到廣大讀者的認同。所以，文學經典其實是作者和讀者共同筑造的。現代接受美學表明，一件作品只有通過接受環節才能算作完成了最后創作。讀者其實參與了創作者的整個創作過程中，任何接受者在接受一部作品前都會自覺不自覺地產生一種期待視野。同樣，影視觀眾不是機械、被動的接受者，而是能動的、有先在心理結構的“鑒賞家”。 ④
　　影視觀眾的當代性決定了影視作品的改編者在改編過程中應充分考慮觀眾的審美趣味，尊重觀眾的感受。因此，不管被改編的名著產生于什么年代，它所面對的觀眾是“當代”的，需要接受“當代人”的鑒賞。沒有當代人的理解，那么歷史不僅沒有任何意義，而且是不可能被理解的。正如意大利史學家克羅齊所說：“一切歷史都是當代史”。 ⑤
　　新《三國》在人物塑造上大膽刻畫人的心理情感，劇中對曹操的復雜性格描寫的可圈可點，對劉備、孫權、周瑜、諸葛亮等人的展現也不是流于表面，而是重在表現其復雜的性格，發掘內心，讓觀眾看到一個豐滿的人物，而非以前過于簡單的臉譜化形象。在當今這個時代，觀眾希望在熒幕人物身上找到共鳴點。這在某種程度上也反映了當代人對自身有了較為全面的了解，至少會辯證地看待自己，既能看到優點，又能認識到缺陷。
　　
　　參考文獻
　　①程惠哲，《電影改編研究》[J].《文藝理論與批評》，2007（3）
　　②汪流：《中國的電影改編》.[M].北京:中國廣播電視出版社，1995
　　③④秦俊香，《從改編的四要素看文學名著影視改編的當代性》[J].《北京電影學報》，2003（6）
　　⑤克羅齊：《歷史學的理論與實際》 [M].北京:商務印書館，1982
　　（作者：陜西師范大學新聞與傳播學院廣播電視藝術學研究生）
　　責編：姚少寶