解析電影《紅河》的影像編碼和意識形態隱喻

　　【摘要】本文在“編碼—譯碼”理論的基礎上，通過對電影文本《紅河》影像符碼的局部解讀，分析影片影像符碼中的愛情指涉，探討影片在社會傳播中的意識形態隱喻功能，繼而解析《紅河》表層影像所蘊含的深層意義。
　　【關鍵詞】《紅河》 影像編碼意識形態隱喻
　　
　　電影因其獨特的時空表現能力與技巧，吸收了戲劇、文學、音樂、舞蹈等藝術手法，被意大利人喬托·卡努杜命名為第七藝術。由章家瑞執導、號稱中國版《情人》的文藝電影《紅河》，憑借其獨特的影像魅力，廣受好評。本文試圖通過對電影文本《紅河》影像符碼的局部解讀，分析影片影像符碼中的愛情指涉，并探討影片在社會傳播中獨特而深刻的意識形態隱喻功能，繼而解析《紅河》表層影像所蘊含的深層意義。
　　一、“編碼—譯碼”理論綜述
　　編碼就是將目的、意愿或意義轉化成符號的過程。在電影藝術中，影片要表達的內容只能在影片的視覺—聽覺形式中被符號化。在影片的編碼過程中，一些語言特性會給編碼造成一定的困難：語言的靜態特征與真實的動態存在，導致對于信息的編碼出現滯后性；語言的有限特征與真實的無限延展，致使編碼出現局限性；語言的抽象特征與真實的形象復雜，導致編碼出現主觀性；語言的假定特征與真實的差異捕捉，致使編碼出現一定的傾向性。另一方面，受傳者對于符碼的闡釋和理解過程就是譯碼。在譯碼過程中更體現了社會的多樣性，因其受眾不同的政治、經濟、文化背景，其譯碼必將受到影響，譯碼結果必然因人而異。
　　具有社會事業性質的大眾傳媒機構，其生產就是構建信息，自始至終都是以意義為框架的。電影制作機構為了使經過編碼的訊息被“理解”，生產機構必須服從語言的話語規則，保證訊息作為一種有意義的話語，并能被人有意義地譯碼。而要使影片達到預期的效果、獲得良好收益，就必須使編碼和譯碼活動達到完全的統一。
　　二、影像符碼中的愛情指涉
　　羅蘭·巴特認為：“從認識論的角度而言，整個社會性為文本理論帶來了互文的觀念，所有昔日的語言活動和今日的語言活動都會進入文本，它們并非借由刻意的模仿或可資標定的脈絡渠道居存于其中，而是遍布于文本之內——互文以此來確保文本作為一種生產活動，而非復制活動的地位。”他認為，只要文本出現和意義在傳播，必然具有符碼互文性。電影《紅河》的故事譜系中不可避免的具有煽情符碼，如人物模式：智障女孩與小商販；情節模式：產生交集——日久生情——天各一方。但影片的審美介入使《紅河》愛情敘事的符碼超越了一般言情元素的扁平質地，在媚俗氣質的圍困中具有了愛情“天問”的憂傷內涵。
　　1、姓名符碼
　　“紅河”的主題命名，明顯是在標注故事發生的地點——越南紅河，影片傳頌的是男女主人公之間的愛情故事。阿桃是一個樸實純凈的越南少女，而阿夏不過是中越邊境上滑頭世俗的中年男子。從姓名裝飾的美學含義來看，阿桃和阿夏的名字都十分簡單，是現實主義的民俗稱謂，源于主人公其感性的民間性格。“桃”在中國始終被認為是福壽吉祥的象征，賦予了女主人公細膩柔軟、可愛靈氣的性格特征，雖說孩提時經歷了父親的意外死亡而導致了女主人公阿桃的智力障礙，但在阿桃身上依舊顯示出了女性特有的勤勞能干、善良溫婉、敢愛敢恨的特質。“夏”則給人以熱烈之感，在姓名學字義解釋中，有愛情厄、中年勞累之意。影片的男主人公阿夏已步入中年，在中越邊境靠擺卡拉OK攤為生，年輕時曾經歷過一段凄美痛心的愛情。阿夏的性格如其名字一樣熱烈和直爽，他仗義，遇到混混對阿桃動手動腳時，敢于上前；他重情，遇到前女友，他心里始終放不下；他有情，意識到自己愛上了阿桃，為了保護心愛的女人，敢于拼命。配角越南黑幫老大沙巴，從名字上看很威風、很有氣勢，這也與其人物性格十分貼切，影片中沙巴是反面勢力，殺人不眨眼，但見到阿桃之后，阿桃的純潔善良，激發了他人性中柔情的一面。阿桃的姑媽阿水，如其名是一位水一般的女子，但她從事的是不正當的按摩房生意，一切以金錢至上，如水一樣變幻流動，在社會的夾縫中生存。《紅河》中人物姓名的價值編碼，已經將愛情主體的位置認同和命運歸宿安排妥當，故事的發展也就此展開。
　　2、身份符碼
　　從自我身份的社會確認上看，阿桃與阿夏都生活在社會的底層，一個是按摩房的雜役，一個是路邊擺地攤的商販。他們倆的愛情起步于一種刻意安排的巧合，由于警察的嚴打行動，阿桃誤闖進了阿夏的家中。因為阿夏與阿桃死去的父親一樣眉心有痣，阿桃便把阿夏當成了自己的爸爸。悲苦的身世和落魄的處境，兩人的身份一開始就注定了艱辛的歷程，也讓受眾因為他們的底層身份有了一種同情感和悲憫感。影片塑造的對立人物沙巴，其身份是有錢有地位的黑社會老大，這就與阿桃、阿夏的底層身份形成了鮮明的對比，也無形中制造了影片的緊張氣氛。角色阿水的設置，則更為讓人痛心，為了生活操起了皮肉生意，讓受眾在嗤之以鼻的同時也不得不對她的身份產生同情和憐憫。
　　影片導演在對人物身份進行社會確定的時候，角色含義已經越過個別形象的私我而存在，已經越過言情通俗劇的敘事邊界，在意義定向中從娛樂觀眾堅定地走向以感動受眾為主的編碼目標努力。
　　3、身體符碼
　　從身體符碼的形態蹤跡，可以解讀出《紅河》影片的意義設定。在古典愛情的敘事中，男性角色往往具備女性的身體貌相，如張生、賈寶玉等經典的愛情形象。而《紅河》中由金馬影帝張家輝扮演的阿夏，身材雖不高大，但五官俊朗，身體話語中呈現雄性特點。男配角黑社會老大沙巴，身材高大魁梧，身上有多處刀傷彈孔，雖說有一只假腿，但其充滿霸氣和邪氣的性格充滿了男性魅力。張靜初扮演的阿桃，外貌柔美、內心剛毅，雖患有智力障礙，但仍具有優秀的女性特點，深受阿夏和沙巴的喜愛，也成為了影片的矛盾焦點。
　　這場凄美的愛情故事，沒有真正的勝利者。身體殘缺的沙巴僅僅是想成為阿桃的養父，生活拮據的阿夏只是想奪回自己的愛人，單純透明的阿桃順從了自己內心深處的感受，勇敢地追逐愛情，三個人的心結始終沒能解開。曲終人散，沙巴死在“愛女”阿桃的槍下，阿夏坐了牢，阿桃不知所終。阿桃在違抗和冒犯中堅守自己愛情的理念，在無關身體欲望的純粹精神中想象地發展和守望屬于自我的愛情，這是后現代生活中信奉當下感官歡愉的人們久違了的情愛形象。
　　三、影像符碼中的意識形態隱喻
　　《紅河》定位為奪人眼目的“中國版《情人》”，其實不然。《紅河》并沒有《情人》中赤裸裸的情色場面，也沒有那樣顯赫富有的身份，只是將平凡簡單的故事娓娓道來，直到沁入人的內心深處。電影表層的影像符號所蘊含的深層意義，成為超越電影原始符碼的具備人類本源意識的精神存在，電影媒介在社會傳播中，通過畫面影像和事件符碼，意義在受眾的心理世界中的不斷播撒。
　　1、能指符碼
　　“在人世間，把生者和死者隔開的是什么？把相愛的人隔開的是什么？”命運？家庭？社會？“符號與符號之間的相互關系可以是‘語意群的’或是‘圖例變化的’：語意群的關系在于陳述的實際要素之中，圖例變化的關系則發生于陳述的潛在要素之中。”在阿夏和阿桃的愛情語義群中，“隔開”愛情的障礙符碼是命運。阿桃與阿夏的相見、相知和相識，似乎冥冥之中自有天意，原本近在咫尺的兩個人毫無交往，但因為阿夏眉心的一顆痣，兩人開始有了交集，再到后來，兩人相愛，一切都是那么自然。可意識到相愛的時候，已經晚了，命運跟相愛的兩人開了一個玩笑——沙巴出現了。原本可以遠走高飛，但卻在火車經過的路口撞見了沙巴；原本可以避免傷亡，但因為阿夏未能將阿水的電話聽完，沒有弄清楚沙巴的真實意圖，一切都改變了。在外漂泊的阿桃、阿夏，并不受制于傳統愛情阻力的影響，但卻因為命運的戲弄，最終造成了愛情悲劇。
　　2、所指符碼
　　《紅河》的審美價值超越普通言情劇之處，正是導演章家瑞將凄愛意識在電影文本之中體現，將阿桃和阿夏的兒女私情投射在歷史時間的記憶沖撞中，放置在社會空間的區域位移中，從而在廣闊的事件運動和悲憫的情節結構中形成一種充滿隱喻的符碼。阿桃的打雜身份，阿夏的商販地位，折射出邊境小城人們的生活的狀況；沙巴的黑社會性質，也暗示當時的世風動蕩；阿水的按摩院生意、“老鴇”身份，暗諷了當時民風低下。當阿夏、阿桃愛情剛剛開始的時候，就遭遇到難以抵抗的阻力，沙巴的出現讓阿夏與阿桃十分恐懼，沙巴的黑社會身份給阿夏造成了極大的壓力。阿桃與阿夏熾熱的情感因為外在因素遭遇挫折而忍受離別，又因為社會因素難以得到回歸，最后，絕望的阿夏循著歌聲朝勞動場外的紅河邊跑去，身后響起了凄厲的槍聲。這是普通言情劇難以企及的一種藝術高度和思想深度。
　　電影《紅河》表層影像符號所蘊藏的深層意義，成為超越電影原始符碼的具備人類本源意識的精神存在。電影通過畫面影像和事件符號，意義在受眾的心理世界中不斷播撒。在影像話語逐漸走入后現代的今天，人們仍在精心打造的電影世界中鍥而不舍地尋覓影射和表現人類存在的終極價值的意義表達形式。
　　
　　參考文獻
　　①郭小照，《解讀<康熙來了>的“編碼和譯