邁克.摩爾的影像語言與精神特質

　　邁克·摩爾在紀錄片領域取得了卓越的成績：1989年的《科倫拜恩的保齡》獲得了第75屆奧斯卡最佳紀錄片獎以及戛納55周年特別獎；2004年的《華氏911》獲得了第57屆戛納電影節金棕櫚大獎；2009年的《資本主義:一個愛情故事》入圍了第66屆威尼斯電影節的主競賽單元。他在贏得了巨大榮譽的同時也獲得了很好的票房，但是由于他全新的創作手法和激進的政治立場，也招來了四面八方的批評。但在筆者看來，摩爾的紀錄片并不能與純粹的娛樂畫上等號，也不能與流于欺騙的形式主義混為一談，這是對新紀錄電影理念和精神的涂改和曲解。邁克·摩爾對紀錄片表現手法的探索拓展了紀錄片的表現力；他所彰顯的反思歷史和質疑權威的精神品質也值得肯定和贊揚。
　　作者政策：主體介入的意義生產與文化深描
　　真實是一個人人渴望卻無法到達的彼岸，它永遠保持著相對的面貌，更何況在這個模擬時代，“影像不再能讓人想象現實，因為它就是現實。影像也不能讓人幻想實在的東西，因為它就是其虛擬的實在。”①在這個五彩斑斕又子虛烏有的后現代社會，我們分不清哪里是實地哪里是幻境。直接電影所提倡的較為單一的紀實手法在挖掘真相面前似乎顯得力不從心。邁克·摩爾作為新紀錄電影的代表人物，秉承了新紀錄電影的理念：拒絕終極的真實，認為對真實的追擊過程比結果更有意義。他嘗試采用虛構的表意手法對真實的過程進行干預和構建，旨在揭示“生活如何成為這樣”。
　　邁克·摩爾的文本書寫是主動介入、積極地運用視聽語言進行的意義生產，而不是貌似公正的冷眼旁觀。既然紀錄電影的真實只不過是“關于現實的神話”，那么只有積極地對現實世界進行主觀闡釋才能展開真實的不同維度。由于紀錄片不是對物質現實的機械復制或是簡單還原，而是詮釋了一個具有文化內涵的現實主體(它與制度、傳統等社會因素相關聯)。因為這一現實主體的復雜性，所以需要創作者對它展開文化深描。這樣，文本呈現出來的才是一個豐滿的現實世界，而不是貧乏蒼白的物質本身。這樣的書寫方式讓觀眾認識到現實世界的復雜性，并引導觀眾懷著質疑的、開放的心態去看待社會和歷史。
　　另外，摩爾的幾乎所有紀錄電影都采用了個人化的視角和個性化的解說，明顯標示了這是作者的價值取向和主觀意見。這樣做的好處一方面是不具有欺騙性，另一方面也容易引起觀眾的認同。他還常常充當采訪者的角色，出現在鏡頭前。他把個人形象作為影片一個重要的修辭策略。這個頭戴棒球帽、不修邊幅的胖子儼然就是一個普通的美國工人，這樣觀眾自然會對他產生親切感和信任，他在影片中總是以個人化的口吻，態度誠懇，語言幽默，既不矯揉造作也不粉飾太平，使得觀眾對他的觀點感同身受。比爾·尼科爾斯認為：“通過講述包括影片創作者在內的‘我們’，影片獲得了一定程度的親近性，這種親近性能夠變得非常有說服力。”②
　　后現代意味的修辭手法
　　著名電影家布努艾爾曾經說過電影的潛能與成就之間嚴重的不均衡。邁克·摩爾似乎非常善于利用視聽媒介的優勢，發掘影像語言蘊藏的巨大潛力。他創造性地運用了后現代修辭，對生活碎片的重構看似浮光掠影，實質上卻是精心籌劃。在摩爾看來，以艱深晦澀的方式來表現嚴肅復雜的政治問題顯然是不明智的。在這個充滿符號暴力的后現代社會，單一、乏味的紀實影像已經不能滿足習慣了視聽刺激的人們。于是，影片采用了故事化敘事，并將紀實段落與大量的娛樂元素（比如脫口秀、音樂電視、特技效果）拼貼，用解構的智慧釋放了視聽元素蘊藏的無窮潛能。
　　影片中那些家庭錄像、電影片段、電視新聞、廣告、音樂電視等不同質感的拾得片段與實時采訪、真實再現雜交在一起，沒有使影片顯得淺陋而平面，反而使述說更意味深長。滑稽戲謔的表現方式，反而使得諷刺更為辛辣。正如魯迅先生說