突破與建構:塞尚的繪畫特質

　　摘要：塞尚作為“現代繪畫之父”，其最大的貢獻是顛覆了西方四百多年的寫實主義傳統表現法則。他認為傳統透視畫法并不能表現自然的真實，利用這種方法所表現的自然，只是從事物瞬間的真實狀態中，抽取出來的一種表層的假象，是對真實的一種錯覺。塞尚在繪畫表現中，從觀看方式、結構表現和空間意境的營造和表現上都創造性地開啟了現代繪畫表現之門。
　　關鍵詞：突破 建構 塞尚 繪畫特質
　　
　　保羅·塞尚(Paul Cezanne，1839-1906)，后期印象派重要的代表人物，他主張畫家應該通過主體意識來改變自然對象，認為“繪畫——并不意味著盲目地復制現實；它意味著尋求諸種關系的和諧”。塞尚的油畫重視結構形式的表現，通過摒棄傳統透視法則，用色彩來塑造物體和畫面空間，開啟了現代藝術的大門，被譽為“現代繪畫之父”。塞尚傾向于理智作畫，“他的畫不會像凡·高那樣過于的主觀，也不會像高更那樣充斥了野蠻與震驚。塞尚畫畫永遠都是個智者，胸有成竹而又內斂低調，他永遠都知道只有物體的結構才是繪畫的靈魂，他不會學著莫奈用光將一切掩蓋，他永遠都是拿著畫筆一邊觀察一邊沉思，畫出物體最清晰的結構、體積之間的相互關系和固有的色彩，他使用拉平的畫法讓遠處的每一座山好像就在眼前，他畫畫時間總是很慢很長，總是想把自己的思考全都畫在畫中，而他又永遠無法在一幅畫中體現他全部的想法?！雹偃械某靶跃驮谟谖覀儾荒苡霉诺渲髁x的準則去衡量他，也不能以浪漫主義或是現實主義甚至是他曾經參與其中的印象主義的繪畫標準去規范他，誠如他曾經所說的一樣：“我開始覺得，我比我周圍所有的人都要強。”“在活著的畫家當中，只有一個人才是真正的畫家——那就是我?！薄懊恳徊糠ò傅闹贫?，都會有多達兩千個政客參加，可是塞尚的出現，兩百年才有一回?！雹谀苡羞@樣的勇氣和自信說出如此驚人的話語，足以顯示塞尚的超前性，并且他用一生的努力為此而奮斗，成為現代藝術轉折性的人物，成為四百多年來的第一人。
　　自然真實和內在真實的博弈。塞尚作為“現代繪畫之父”，其最大的貢獻是顛覆了西方四百多年的寫實主義傳統表現法則。西方繪畫自文藝復興以來，歷代藝術家都為了表現“真實”而努力奮斗著。歐洲美術史上經歷了古典主義、新古典主義、浪漫主義、現實主義以及最具“反叛”精神的印象主義等流派更替，無論他們怎樣革新、變化，怎樣反對學院藝術，他們都沒有離開“真實表現”這一藝術宗旨。即便是印象派藝術家們旗幟鮮明地表明要反對傳統，但他們追求對自然光色的表現卻從未逃離過傳統藝術的窠臼。事實上印象派對自然外光的表現在自覺與不自覺中成就了西方寫實主義藝術的最高峰。對印象派藝術的評判，藝術史論家貢布里希給出了非常清楚的定位：“有些人可能會認為這些印象派畫家是第一批現代畫家，因為他們公然反抗學院里所教授的某些繪畫法則。但是我們別忘了，這些印象派畫家所追求的目標與自文藝復興發現自然以來的藝術傳統的目標并沒有什么不同之處。他們同樣希望按照我們看待自然的方式去描繪自然，他們與學院派大師之間的爭論尚停留在實現這一目標的手段上而沒有超越目標本身。他們對色彩反射光的探索，以及他們關于無拘束筆觸效果的實驗，都旨在創造一種更加完美的摹寫視覺印象的手段。實際上，只有在印象主義繪畫中自然才被徹底征服了，在那里出現在畫家視線中的每一件事物都可以成為繪畫主題，在那里真實世界中的所有方面都變成了值得藝術家研究的對象。也許正是因為他們的畫法取得了如此圓滿的成功才使得一些藝術家對采取這些畫法感到猶豫不決。一時間，一種致力于視覺印象摹寫的藝術所具有的一切問題似乎都已經得到了解決，似乎任何進一步的追索都將一無所獲?！雹塾∠笈僧嫾覍λ囆g傳統的革新，只是在表現方式和手段上與傳統藝術有所不同，而對客觀事物的“真實”表現的實質卻與傳統藝術目標是一致的。塞尚早期雖然受過印象派的影響，但他的作品和藝術追求與印象派很少有共同點，這一點在塞尚對其朋友回憶所說的話中可以找到答案：“我也曾經是印象派。畢沙羅對我有過極大的影響。印象主義是色彩的光學的混合，我們必須越過它。我想從印象派里造出一些東西來，這些東西是那樣堅固和持久，像博物館里的藝術品?！雹芏@種分歧似乎從他與該派接觸的初期就已經顯露出來。塞尚曾兩次參加印象派繪畫展，但兩次都以受到外界攻擊和嘲弄而告終，并且自此以后塞尚決定不再參加印象派的任何畫展。
　　西方傳統意義上的寫實藝術以科學精神為向導，把真實地再現自然面貌作為繪畫的宗旨，藝術家的意義是在逼真再現中體現。幾個世紀的藝術家們在二維平面上通過近大遠小的透視規律，努力地在畫面中表達具有三維立體效果的“真實”的幻象。盡管其間印象派出于尊重自我現實體驗的要求而走出畫室，走出前人所總結出來的藝術“標準”法則的樊籬，要求重新認識和觀察世界。但當印象派藝術家面對自然中色彩斑斕、千姿百態和稍縱即逝的“視覺印象”的時候，印象派畫家利用調色盤和手中的油畫筆，事無巨細地描繪著客觀對象。印象派大師莫奈為了捕捉不同的色光效果，可以在同一角度、同一構圖作出近20張不同光色傾向的作品。這種對自然外光的近乎瘋狂的真實表現顯然與塞尚認為的繪畫的真實相悖，他認為“繪畫——并不意味著盲目地復制現實；它意味著尋求諸種關系的和諧”。塞尚所追求的“真實”與傳統藝術中所表現的真實有本質的區別，他認為古典藝術大師在創作中所遵循的不是自然本身而是以前人的繪畫和他們所堅守的固定不變的傳統法則。塞尚并不認為繪畫的常規法則和前人經驗是神圣不可侵犯的，他認為傳統透視畫法并不能表現自然的真實，利用這種方法所表現的自然，只是從事物瞬間的真實狀態中，抽取出來的一種表層的假象，是對真實的一種錯覺，因此，塞尚聲稱要“根據自然完全重畫普桑的畫”。
　　獨特的觀看方式
　　貢布里希曾說：“繪畫是一種活動，所以藝術家的傾向是看他要畫的東西，而不是畫他看到的東西?！必暡祭锵Ｋf的兩種觀看方式顯然有很大的區別，前一種看是主動的選擇，是思考后的選擇；后一種看則是隨意性的觀看，是一種不假思索的表面再現?！翱础弊鳛橐环N認識對象的活動，在繪畫領域，它應該被藝術家當做一種哲學來對待，用視覺來思考。
　　塞尚認為繪畫是一種以視覺理解世界的方式，而這種視覺理解的觀看方式并不是孤立的，而是需要大腦思考的，他認為“光靠眼睛是不夠的，還需要深思熟慮”。塞尚曾經批評印象派繪畫只注重表現客觀世界的表象，追求一種稍縱即逝的“膚淺假象”，他終因藝術思想與印象派追求越來越遠而于1879年脫離了印象派。塞尚的繪畫追求一種永恒的真實，他所想要表現的不是自然中個別事物，而是自然世界的整體性特征，是“一種排除中介，直接面對自然現象的直觀之中，原初自發地實現一種有秩序結構的繪畫形式，即物象，即本質(司徒立)”⑤。
　　西方傳統繪畫的觀看方法是焦點透視法，通過固定視點來觀看世界，這固然能夠給混亂的世界帶來某種合理的秩序，但塞尚卻發現透視法不能勝任再現自然真實的任務，認為透視法是以犧牲“真實性”為前提的空間幻覺。因此，塞尚摒棄了歐洲擁有四百年之久的“藝術傳統”焦點透視，采用多點透視，從不同角度來全方位地研究客觀對象。塞尚用幾何形體來歸納和記錄他所觀察到的對象形象，主張用“圓柱體、圓錐體、球體以及任何視點適當的形體”來處理自然，因為“更確切地說：繪畫對于塞尚，意味著把色彩的感覺登記下來加以組織。……這樣，畫面就成為在自然當面的構造。在自然里的一切，自己形成為類似球體、圓錐體、圓柱體?！雹奕袑⒖陀^對象的形態簡化、概括為圓柱體、圓錐體、圓球體等幾何圖像形態，使其作品日益傾向于抽象化，這一傾向對20世紀的立體主義和抽象主義藝術流派影響深遠。
　　
　　堅實的結構
　　繪畫的結構主要指構圖而言，是指作品人、物、景等具體物象安排的位置?，F代藝術講究構成，構成是學習繪畫的主要課程之一。如果說三維空間表達考驗的是藝術家的造型能力，那么二維空間表現則主要通過畫面構成來體現藝術家的表達意圖。塞尚把固定視點的焦點透視轉換成多角度多視點的透視表現，他在繪畫中極力還原二維空間本身的表現力，追求畫面構成意味和平面表達，創立了典型的結構性繪畫。西蒙·萊塞說：“對塞尚來說，感覺是他所有作品的基礎，其余則就是結構，他為了形體結構，老是投身于大自然?！雹邚娬{作品結構的穩定和堅實是塞尚作品顯著的特征之一。
　　塞尚通過幾何形體來規范物體和劃分空間，通過色彩造型、藝術變形等方式，創造了具有永恒力量的穩定空間?！叭衅髨D重建被印象主義的分離筆觸所瓦解的物象，強調一種關于‘結構’的觀。但是，塞尚并不是由此走回到古典派的道路，并不是要恢復那種與三維空間視錯覺有關的傳統意義上的‘結構’。他同印象派的大師一樣，敢于根據直覺或者說個人的‘理解’，對物象做大膽的提煉，往往使一枚畫中的‘蘋果’比‘客觀的’、‘真實的’蘋果畫法更有‘分量’，更能體現出某種強烈的‘結構’?！雹嗤ㄟ^塑造物象的結構，并將之歸攏于整幅作品大的整體結構中，使畫面富有分量感和穩定感，甚至每個物體在畫面中的位置和結構都是經過深思熟慮思考后安排的。作品強調物體邊沿線的表現，甚至直接用黑線來勾勒物體的輪廓，物體像是被熔鑄后的“鐵球”堅實地落在各自的位置上。
　　塞尚對結構的安排處理，來自他的冷靜和理智。在塞尚的作品中物體與物體之間存在著猶如數字般的邏輯關系，嚴整、穩定，這可能與他作為學法律出身且熱愛文學的學術背景有關。對畫面物體的位置安排，塞尚說：“作為畫家，我們的使命就是用大自然所有變幻的元素和外觀傳達出它那份亙古長存的悸動。大自然的永恒自有一番韻味，這是繪畫必須給予我們的。每一樣東西，一切一切，你懂吧。所以我把大自然散布在各處的妙手聯結在一起……從每個角落，這兒，那兒，到處，我挑選著色彩、色調和陰影；我把它們安放好，我把它們收攏到一起……它們組成了線條。它們擁有體積，構成了——巖石、樹木——用不著我刻意地謀劃。它們擁有體積，構成了明暗關系?！辈⑦M一步說：“這樣沉穩的一幅畫，所定的目標不高不低。它真實，豐富，充盈……然而，只要有一點點走神，一點點不順暢，尤其是，如果某一天我在畫中演繹了太多的內容，如果我昨天沉迷于A理論而今天又對另一種與之相悖的B理論如癡如醉，如果我在作畫的同時陷入思考，如果我‘插手’，那么，唉!一切都將支離破碎啦?！雹?br/>　　靜物畫是塞尚研究繪畫語言與結構的重要方式。空間的穩定感和趨于平面化是塞尚徹底改變畫面空間造型的創造。塞尚的繪畫空間結構像是在做搭積木游戲一般，物體與物體之間依靠彼此而存在，一旦出現“走神”或“不順暢”就會失去平衡，歸于失敗。所以，塞尚的作品十分重視力的平衡，為了獲得力的平衡，塞尚甚至可以犧牲“客觀真實”而獲取“視覺真實”。比如在眾多靜物作品中，他有意識地轉變視覺觀看方式，或俯視，或仰視，或平視，為了畫面他有時甚至通過拉長物體，或者改變物體的走向而成就畫面的平衡。塞尚的作品——《有蘋果籃的靜物》打破了傳統的焦點透視的表現手法，多點透視，一切以畫面需要來安排。橢圓形的盤子處在俯視的角度上，而前景中的蘋果和背景中的果籃rulwVyQ0+e5SRY96MfQhSQ==卻又處在平視的角度上，塞尚就是這樣為了視覺平衡或者畫面組織需要，他可以“不擇手段”。支撐整個畫面的平面“桌面”的前后邊緣顯然不在一條直線上，而塞尚有意改變這一“客觀真實”顯然是為了獲取“視覺真實”的需要，構造穩定而堅實的結構空間。這種有意“誤看”或許就是他曾說的：“我們不以嚴格的逼真為滿足……一個畫家根據個人的視覺所作的變形給自然的描繪以一種新的意趣，作為一個畫家所展示出的是用語言無法描繪的東西，他將現實變換為純粹的繪畫語言，這就是說，他的繪畫已不同于自然的真實了。”塞尚還強調過：“繪畫止于繪畫。畫家作畫，至于它是一只蘋果還是一張臉，對于畫家那是一種憑借，為的是一場線與色的演出，別無其他的?！彼?，“蘋果”、“桌子”等題材對塞尚來說毫無意義，他始終關注的是隱藏在事物“一只蘋果”或“一張臉”背后的真實，一種結構的真實。
　　寧靜的意境
　　李可染關于“意境”的闡釋是：“意境是藝術的靈魂，是客觀事物精粹的集中，加上人的思想情感的陶鑄，經過高度藝術加工，達到情景交融，借景抒情，從而表現出來的藝術境界，詩的境界，這就叫意境。”⑩清人王夫之認為意境是：“情景雖有在心在物之分，而景生情，情生景，哀樂之觸，榮悴之迎，互藏其他。”又說：“情、景名為二，而實不可離。神于詩者，妙合無垠。巧者則有情中景，景中情。”塞尚的畫作沒有倫勃朗筆下的光，沒有德拉克落瓦的浪漫激情，也沒有莫奈的色彩斑斕，但他的作品卻以穩定的結構、沉穩的色彩和幾何化乃至抽象化的單純賦予作品以莊嚴和寧靜。
　　塞尚1879年脫離印象派后，回到他的家鄉普羅旺斯，默默地堅守著他的藝術追求。塞尚像是一位被流放的詩人，在其家鄉普羅旺斯默默耕耘和堅守。為了追求他心中明晰而永恒的結構和有序嚴整的空間，塞尚“按圓柱體、球體和圓錐體的概念來看待自然界的一切物體”。正如常寧生評價塞尚的作品：“塞尚的風景畫中沒有風，沒有光影，因此既不生動，也不抒情，但它卻是堅實而穩定的?！比凶髌返捏w積感、重量感和堅實感透露出一種穩定安詳的寧靜美，因為塞尚的理智，使得作品沒有招搖的色彩、夸張的筆觸和不合邏輯的結構，因此，他的作品是浪漫詩、安魂曲，更像一篇散文，耐人尋味。一位評論家評價道：“他的人物，如同古代的雕塑，動作簡單而幅度很大；他的風景，具有一種使人肅然起敬的莊嚴感；他的靜物，在色彩關系上處理得那么美、那么準確，在真實感中傳達出某種高大宏博的意境。”
　　結語
　　英國藝術批評家赫伯特·里德說：“整個藝術史是一部關于視覺方式的歷史，關于人類觀看世界所采用的各種不同方法的歷史?！比幸云洫毺氐脑煨秃蜕收Z言改變了歐洲傳統藝術的觀看方式，也改變了繪畫本身的發展軌跡。西方繪畫從此以后不再僅僅是對現實世界的簡單模仿，而是進入一個全新的藝術發展階段，西方藝術從傳統走向了現代。塞尚認為繪畫是一個獨立的個體，是個完整的結構，他將內在的情感濃縮在高度的理性分析和結構中去，創造性地拓展了空間表現的范圍，啟迪了立體主義到構成主義等現代藝術的發展，20世紀的眾多藝術家都不同程度地受到他的理念和實踐的影響，他的實踐和努力改變了整個20世紀以后的藝術發展趨勢，是當之無愧的“現代繪畫之父”。
　　注釋：
　?、偻鮽ィ骸冻撩杂谛撵`的均衡與結構：談塞尚對立體主義畫派的影響》，《文藝爭鳴》，2009(11)，第153頁。
　?、诶麏W奈洛·文杜里［意］著，朱伯雄譯：《西歐近代畫家(下)》，人民美術出版社，1979年版，第107頁。
　?、圬暡祭锵＃骸端囆g的歷程》，陜西人民美術出版社，1987年版，第536頁。
　　④⑥瓦爾特·赫斯編，宗白華譯：《歐州現代畫派畫論選》，桂林：廣西師范大學出版社，2001年版。
　　⑤許江、焦小健編：《具象表現繪畫文選》，杭州：中國美術學院出版社，2002年版，第3頁，第7~8頁。
　?、摺睹佬g譯叢》，1980(2)，第26頁。
　?、嗌鄞篌鹬骶帲骸秷D式與精神》，中國人民大學出版社，1999年版，第288頁。
　　李可染：《李可染畫語》，上海：上海人民美術出版社，1997年版，第40頁。
　　王夫之：《姜齋詩話》（上）。
　　王夫之：《姜齋詩話》（下）。
　　常寧生、邢莉：《理念與建構——論現代藝術之父塞尚的繪畫》，榮寶齋，2010(2)，第33頁。
　　轉引自馬延岳：《外國美術史》，北京：人民美術出版社，2007年版，第348頁。
　?。ㄗ髡邌挝唬罕Ｉ綄W院美術系）
　　編校：董方曉