“詩力”范疇的演變與現代轉型

　　在中國歷史上，詩歌曾經長期居于文壇中心地位，作為文學正宗而存在，因此中國自古就是一個詩歌大國，同時也具有豐富的詩歌理論。“詩力”就是其中一個重要的審美范疇。“詩力”一詞盡管古已有之，但是其內涵一直處于動態流變之中，因此有厘清的必要。
　　一
　　在中國古代，詩力常常用來表示作者的詩歌功力。東漢王充曾在《論衡·效力》中寫道：“谷子云、唐子高章奏百上，筆有余力，極言不諱，文不折乏，非夫才知之人，不能為也。”王充所謂的“筆力”指的就是文章有功力。人們對文學特點的認識是隨著歷史逐步發展的，在先秦時期，“文學”一詞指整個文化學術，含義非常廣泛；在兩漢時期，“文章”的概念包括了辭賦和其他作品，文學概念逐漸明確；到六朝時期，文學理論家們更注重文學體制的辨析和文學性質的探討，于是“文”和“筆”概念的分野逐漸明晰。“今之常言，有文有筆。以為無韻者筆也，有韻者文也。”①王充所謂的“筆力”，固然不同于有韻的詩歌的“詩力”，但是它們之間確實具有潛在聯系。
　　作為詩歌功力概念的“詩力”，在后來的詩歌中頻繁出現，得到了廣泛使用。唐代詩人鄭谷“暮年詩力在，新句更幽微”（《寄題方干處士》），宋代詩人方岳“老去極知詩力退，只將日歷記山川”（《入閩》），宋元間詩人陳允平“病憐詩力減，老覺世緣輕”（《寄模上人》），元代詩人戴表元“流落誰相憶，山林蔚講師。玄機魂夢接，詩力鬢毛知”（《次韻蔚上人見寄》）等，都使用了“詩力”這一術語，但是其含義無一例外都是指作家寫詩的功夫、水平和能力。
　　“詩力”的形成，與個人先天氣質有關，但是后天的學養也不可忽視。“積學以儲寶，酌理以富才”②，才能寫出有功力的作品。反之，“水之積也不厚，則其負大舟也無力”，“風之積也不厚，則其負大翼也無力”，③要寫出富有功力的作品，則不大可能。
　　二
　　詩歌功力意義上的“詩力”，嚴格說來并不是一個詩歌美學范疇。作為詩歌美學范疇意義上的“詩力”，最早是劉勰提出來的。在《文心雕龍·風骨》篇中，劉勰指出：“故練于骨者，析詞必精，深乎風者，述情必顯。捶子堅而難移，結響凝而不滯，此風骨之力也。”“情與氣偕，辭共體并。文明以建，圭璋乃聘。蔚彼風力，嚴此骨鯁。才鋒峻立，符采克炳。”劉勰所謂的“風骨之力”，指的是作品所具有的力量，也是作品內在的審美特點。所謂“風”，是“化感之本源，志氣之符契”，指文學作品感動人的氣勢和力量。所謂“骨”，是指文章對構辭的要求，“辭之待骨，如體之樹骸”，有了“骨”，文辭才有了結構上的依附，才能立得起來，否則“瘠義肥辭，繁雜失統，則無骨之徵也”。對柔靡無力的詩作，劉勰是持批判態度的。他在對中國古代詩歌發展演變梳理后指出：“晉世群才，稍入輕綺。張潘左陸，比肩詩衢，采縟于正始，力柔于建安；或析文以為妙，或流靡以自妍。”“宋初文詠，體有因革，莊老告退，而山水方滋；儷采百字之偶，爭價一句之奇，情必極貌以寫物，辭必窮力而追新。”④生活在崇尚辭藻雕彩的時代，劉勰卻能擺脫習見，看到當時詩歌骨力的柔弱，激發起對“直而不野”、“慷慨任氣”詩歌的追求，這是劉勰的過人之處。
　　延續了這種“詩力”概念，并加以發展的是鐘嶸。在《詩品》中，鐘嶸多次用“力”來指代詩歌所具有的力量和審美特點。在《詩品·序》中，鐘嶸寫道：“孫綽、許詢、WUj5T3yuqYJ2X5M9xh+rKwus0J25eLnZZ9TiDFI0GZs=桓、庾諸公詩，皆平典似《道德論》，建安風力盡矣。”詩有賦、比、興三義，而“宏斯三義，酌而用之，干之以風力，潤之以丹采，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也”。在具體品評陶潛的詩歌時又說：“其源出于應璩，又協左思風力。文體省凈，殆無長語，篤意真古，詞興婉愜。”不但分析了陶潛詩歌的淵源，同時也指出了其所具有的藝術特征。所謂“建安風力”，指的是建安詩歌在繼承漢樂府民歌現實主義傳統基礎上，反映社會動蕩和民生疾苦，表現詩人建功立業的理想和志向時，所呈現出來的遒勁剛健、悲涼慷慨、感情熾烈充沛的文風。所謂“左思風力”，指的是左思詩歌中蘊涵的獨特的審美特征。左思的《詠史》詩，借古諷今，名為詠史，實則抒發了作者對現實的憤懣，表達了庶族寒士對門閥士族制度的不平和反抗。詩歌情調高亢，筆力矯健，氣勢昂揚，是對“建安風力”的繼承與發揚。鐘嶸認為陶潛“又協左思風力”，指的是陶潛融化和吸收了左思詩歌的特點，具有和左思詩歌相近的審美特征。
　　葉燮在《原詩·內篇》中認為“理”、“事”、“情”，“此三言者足以窮盡萬有之變態”；而“才”、“膽”、“識”、“力”，“此四言者所以窮盡此心之神明”。所謂“力”指的是詩歌本身所具有的力量，有“力”則“神旺氣足，徑往直前，不待有所攀援假借”，而“天地萬物皆遞開辟于其筆端，無有不可舉，無有不能勝，前不必有所承，后不必有所繼，而各勝任愉快”。孔子認為“言而無文，行而不遠”，在葉燮看來，則是言之無力，行而不遠。“遠”既是空間上的概念，也是時間上的概念。在空間上，“力足以蓋一鄉，則為一鄉之才；力足以蓋一國，則為一國之才；力足以蓋天下，則為天下之才”；在時間上，“其力足以十世，足以百世，足以終古；則其立言不朽之業，亦垂十世，垂百世，垂終古，悉如其力以報之”。
　　三
　　魯迅在1907年寫成了《摩羅詩力說》，在闡釋“詩力”這一審美范疇時，他打破了孤立地考察作品從而把“詩力”理解為詩歌力量的局限，更多地把詩歌作品與讀者接受聯系起來，把“詩力”與啟蒙精神聯系起來，從行動美學的角度賦予“詩力”以全新的意義，破除了古代詩歌理論的藩籬，做到了傳統理論的現代性轉化，極大地拓展了現代詩學的視野。
　　此前中國詩論多注重取法自然，模擬古人，而從魯迅開始，中國文論“別求新聲于異邦”，從本土語境出發系統地介紹歐洲詩歌。從這個意義上說，魯迅堪稱中國現代詩歌理論的盜火者。在《摩羅詩力說》中，魯迅介紹了西方摩羅詩派——世人眼中的惡魔詩人拜倫、雪萊、普希金、萊蒙托夫、密茨凱維支、斯洛伐茨基、克拉辛斯基和裴多菲等，從文明比較和文化批判的視角談到了詩歌的功用，談到了中國到底需要什么樣的詩歌，以及可以從摩羅詩人中學習什么等問題。就“詩力”范疇而言，這篇文章也極大地賦予了“詩力”這一審美范疇以全新的內涵，是“中國詩學現代轉型的開端與標志”⑤。
　　與以往從詩歌本體出發來論述詩歌的力量不同，魯迅是從詩歌效果來進行論述的。在魯迅看來，“詩力”是指詩歌作品對讀者所具有的巨大的感染力。由于詩歌感染力與受眾密切相關，在論述這個問題時，魯迅總是聯系到具體社會實際，特別是對中國當時社會現實進行深入闡釋。“蓋人文之留遺后世者，最有力莫如心聲。……其聲度時劫而入人心，不與緘口同絕；且益曼衍，視其種人。遞文事式微，則種人之運命亦盡，群生輟響，榮華收光；讀史者蕭條之感，即以怒起，而此文明史記，亦漸臨末頁矣。”在魯迅看來，詩歌能傳之久遠，就在于能夠深入人心，具有巨大的感染效果。而詩歌雖是個人心聲，卻與種族命運緊密相連，當民族衰微時，“亡國之音哀以思”，讀詩也能體會到蕭條之感。
　　另一種情況是當民族衰微時，詩歌憑借感人的力量還可以激起人們的勇氣和斗志。在普魯士被拿破侖占領之后，詩人愛倫德（今譯阿恩特）和臺陀開納（今譯特沃多·柯爾納）以詩歌成功地激勵德國民眾反抗拿破侖的統治，魯迅指出：“此亦僅譬詩力于米鹽，聊以震崇實之士，使知黃金黑鐵，斷不足以興國家。”在這里，所謂“詩力于米鹽”，即意味著作為精神產品的詩歌比物質性的米鹽更具有激勵人心的力量，對于斤斤計較實利的中國人而言，暗含著對其實用理性的針砭，對其崇實精神的批判。
　　
　　中國古代詩教，注重溫柔敦厚的傳統。孔子說“《詩》三百，一言以蔽之，曰‘詩無邪’”；《毛詩序》中也說“發乎情，止乎禮義”，目的在于“經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗”。針對這種注重政治教誨的道德主義詩學，魯迅在《摩羅詩力說》中批判地指出：“老子書五千言，要在不攖人心；以不攖人心故，則必先自致槁木之心，立無為之治，以無為之為化社會，而世即于太平。”這種“不攖人心”的價值取向，于統治階級而言，有著維穩的政治目的；于普通民眾而言，則深契中國人的懦弱和茍安，“中國之治，理想在不攖，而意異于前說。有人攖人，或有人得攖者，為帝大禁，其意在保位，使子孫王千萬世，無有底止，故性解（Genius，意即智慧、天才——引者注）之出，必竭全力死之；有人攖我，或有能攖人者，為民大禁，其意在安生，寧蜷伏墮落而惡進取，故性解之出，亦必竭全力死之”。
　　正因為魯迅反對“不攖”的詩學主張，所以對朱光潛提出“靜穆”為詩歌美學最高境界說頗不以為然。朱光潛曾著文稱錢起“曲終人不見，江上數峰青”兩句詩歌堪稱中國詩歌美學的最高典范。魯迅反對朱光潛為了抬高自己的美學主張而不顧及全篇和全人的“摘句”作風，更反對在“風沙撲面，虎狼成群”的社會里，獨尊“靜穆”的詩學主張，因為這種詩學主張可以泯滅中國人的個性和精神，把國人變成順民，甚至變成待宰的羔羊。所以魯迅欣賞蔡邕“也是一個有血性的人”，認為陶潛“并非渾身是‘靜穆’，所以他偉大”⑥。而“不爭之民，其遭遇戰事，常較好爭之民多，而畏死之民，其苓落殤亡，亦視強項敢死之民眾”⑦。聯系當時的歷史語境，魯迅對于中國人“哀其不幸”，“怒其不爭”，在他的論述中潛藏著愛國的精神實質，是為民族圖自新和發展的一種努力。
　　對于中國古代那種束縛心靈、扼殺自由、違反人性的道德詩學，魯迅給予了猛烈的批判，主張行動的美學，并且提出了一種動態的詩學主張。在《摩羅詩力說》中，魯迅對八位惡魔詩人的激賞，首先在于他們勇敢的行動，其次才是他們才華橫溢的作品。富有戰斗精神反對“平和”主義的魯迅，看重的是這些詩人“攖人心”的價值，諸位摩羅詩人國別不同，但是卻有一個相同點：“剛健不撓，抱誠守真；不取媚于群，以隨舊俗；發為雄聲，以起其國人之新生，而大其國于天下。”“不為順世和樂之音，動吭一呼，聞者興起，爭天拒俗，而精神復深感后世人心，綿延至于無已。”摩羅詩人“立意在反抗，旨歸在動作”的戰斗精神、“自覺勇猛，發揚精進”的使命感和“無不以殊特雄麗之言，自振其精神而紹介其偉美于世界”的摩羅詩力，就是他們作品最好的注釋，也是潛隱于他們作品背后的行動的美學。這種行動的美學，是對中國古代“詩力”概念的全新超越。
　　在傳統詩學氛圍之中，“萬物靜觀皆自得”，詩人總是抱著一種靜觀的不介入的態度，置身于事物之外，細細品味個中人情物理。這種情形固然不失閑適和優雅，但是卻缺少震撼人心的崇高美感，且與當時風云激蕩、壯懷激烈、烽煙四起的時代語境不相符，因而有悖于現代中國人的生存方式和思維方式，也有悖于現代詩學對中國詩歌的審美期待。
　　中國古代的詩歌理論，自有其合理之處，但是隨著時世的推移變化，已經不適應于當代社會了，魯迅的“詩力”論，是對中國古代詩歌理論的現代性轉化和創造性發展，為中國詩歌理論作出了巨大貢獻。由于魯迅在精神氣質上酷似摩羅詩人，“橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子牛”，與摩羅詩人“不為順世和樂之音”，“立意在反抗，旨歸在動作”一脈相承，所以魯迅不只是在理論上提出觀點而已，更是在實際創作中身體力行。在長期的創作實踐中，魯迅寫出了許多批判國民性弱點的振聾發聵的小說和匕首投槍一樣富有戰斗性的雜文，具有摩羅詩人的精神血脈，“弄文罹文網，抗世違世情”，就是魯迅創作具有摩羅精神最好的寫照和證明。可以說，魯迅無論在理論上還是在創作實踐上，都為中國文壇注入了異質的摩羅詩力，使衰疲的中國文化發生了現代性的轉型，出現了新的生機。
　　注 釋：
　　①②④劉勰：《文心雕龍》，中華書局，1986年版，第386頁，第249頁，第61頁。
　　③陳鼓應：《莊子今注今譯》，中華書局，1983年版，第5頁。
　　⑤李震：《摩羅詩力說與中國詩學的現代轉型》，《中國社會科學》，2009（3）。
　　⑥魯迅：《魯迅全集》（卷六），人民文學出版社，2005年版，第444頁。
　　⑦魯迅：《魯迅全集》（卷一），人民文學出版社，2005年版，第72頁。
　　（作者為貴州財經學院文化傳播學院副教授，東南大學博士后）
　　編校：董方曉