中國畫筆墨語言的審美價值及傳播

　　摘要：中國畫的筆墨語言是中國畫家在對生活的體驗中，長期積累和提煉出來的藝術符號。這種藝術符號有著獨特的審美價值，并蘊涵著深厚的民族文化精神。因此，中國畫的發展潛在地促進了民族文化的傳播。
　　關鍵詞：中國畫 筆墨 審美 傳播 民族文化
　　
　　20世紀初期，隨著“西學東漸”，中國畫受到西方繪畫的影響和沖擊。當時，國人為油畫能夠逼真地再現物象而感慨，要求用西洋畫的寫實、寫生來改造中國畫。筆墨作為中國畫的個性特征，也成為討論的焦點。后來，有關筆墨的爭論，幾起幾落地持續了一個世紀。維護傳統的人認為“筆墨是畫家的情感象征，是畫家的感情波動的記錄”。反對傳統的人認為“古人的筆墨在我們手中不是武器，而是阻礙了我們接近真實的自然景觀”。誰是誰非，時間將會考驗一切，但要正確認識筆墨，仍需對它進行全方位的深入研究。本文旨在探討中國畫筆墨語言的審美價值，并在分析審美價值的同時，引出中國畫筆墨語言的一個新功能——傳播功能。
　　中國畫筆墨語言的審美價值
　　中國古代許多畫家是集詩、書、畫于一身的文人畫家（尤其是元明清時期）。并且他們多數還參禪、悟道，時時把禪道觀念折射到繪畫中。于是他們并不關注筆下描繪的對象是否真實，而追求用筆在宣紙上形成的濃淡枯濕、輕重緩急、提按頓挫的墨色變化，他們陶醉于這種“如飛如動”、“高低暈淡”的筆墨關系中。并從中體味到筆墨的審美價值，認識到筆墨關系著作品的意韻和品位，甚至關乎作者的內在品質。
　　虛實相生是中國畫筆墨語言的一大特色。筆墨的虛實效果與工具材料的特性有很大關系。中國畫的生宣是滲水性好，受墨極度敏感的紙；中國畫的筆有蓄水性強，能產生多種變化的錐形筆頭。兩者相加，即可承載筆墨表現的極度復雜而微妙的變化。畫家通過調配錐形筆頭水量的多少，可在生宣上畫出濃淡相生、虛實相應的筆墨效果。中國畫不但講究一筆的虛實，更注重整幅畫面的虛實關系。笪重光在《畫筌》中說：“位置相戾，有畫處多屬贅疣。虛實相生，無畫處皆成妙境。”說出了中國畫對空間的審美認識，排除多余而無用的物象，因虛得實，使空白處皆成妙境。無筆墨或用筆松動、用墨清淡處，均為虛。用筆沉著或用墨沉重處，均為實。虛實相生，方成妙境。①所以古人云：“畫在有筆墨處，畫之妙在無筆墨處。”古人之所以如此看重畫面的虛空間，與他們受道家思想的影響有關，認為虛靈勝于充實、簡單勝于繁密，并把此觀點視為中國畫審美的一大指標。虛實觀的確立和運用，增強了筆墨的表現潛力。
　　氣韻是評價中國畫筆墨語言的另一個極重要的審美標準。“氣韻生動”一詞最初產生于南齊謝赫的《畫品》一書中，并被作為“六法”之首要標準。后來，氣韻一直是中國畫品評的最高標準。到了明清，氣韻問題十分明確地落實到中國畫筆墨表現的效果上，成為中國畫筆墨表現形式中的統率性因素。如清代唐岱在《繪事發微》中認為，山水之氣韻為天地之真氣。而繪畫中“氣韻由筆墨而生”，且有“筆氣”和“墨氣”兩種。“用筆不癡不弱是得筆之氣”，“用墨要濃淡相宜，干濕得當，不滯不枯，使石上蒼潤之氣欲吐是得墨之氣。”可見，只要筆墨功夫到了家，在作品中達到筆墨形式上的和諧狀態，畫面氣韻方生。范璣在《過云廬畫論》中論筆墨與氣韻的關系更直接，他說：“用墨之法在于用筆。筆無凝滯，墨彩自生，氣韻亦隨之矣。”意為畫家作畫時若有主觀精神對筆墨進行促發，筆墨形跡中自然能產生富有氣韻的完美效果。可見，氣韻成為筆墨表現的最高境界。
　　是否具有書法的筆意關乎中國畫筆墨語言的美學意蘊。中國古代畫家許多擅長書法（尤其是元明清時期），于是，他們在繪畫創作時，都不自覺地將書法的審美意識注入到中國畫的筆墨語言中，并尋求書法用線的意味與具體物象造型特征的對應關系，強調畫法與書法在用筆表現上的通神效果。如元代柯九思所說：“寫竹桿用篆法，枝用草書法。寫葉用八分法，或魯公撇筆法，木石用折叉股、屋漏痕之遺意。”從此話中我們即可體味出，書法的用筆方式已成為畫家們的共識，并確立為中國畫用筆表現的主要法則，從而大大增強了中國畫的筆墨意蘊。
　　中國畫筆墨語言的傳播
　　中國畫的筆墨語言經歷了無數畫家的實踐和研究，最終形成了具有獨特審美價值的東方繪畫形式。用筆講究提按頓挫、疾速舒緩、穿插輯讓、疏密虛實，用墨要濃淡潑破、含蓄蘊藉、精練儒雅、無斧鑿痕。中國畫的筆墨不僅僅是純藝術問題，而且承載著濃郁的民族文化思想，從而造成它的傳播功能的多元化。既有一般層面上的技法的傳播，又有更高級層面上的對中國文化和審美取向的傳播。
　　繪畫技法的傳播。中國畫不同于其他視覺藝術門類的語言形式（如油畫、設計、雕塑等），其筆墨語言的程式化特征較強，為世所公認。程式的形成與畫家更多地關注筆墨的審美價值，而較少追求物象的真實性有關。中國畫的程式，只要翻翻《芥子園畫譜》就可一目了然：各種葉法、樹法、點法、水法；筆墨中的各種線描之法，如“十八描”中的高古游絲描、鐵線描、行云流水描、釘頭鼠尾描等；以畫山石土坡的皴法為例，則又有披麻皴、雨點皴、卷云皴、斧劈皴、折帶皴等。藝術出現程式性特征，無疑是藝術發展成熟的標志。程式為傳承和學習提供了范本，使中國畫的筆墨語言更方便被大眾學習，進而彰顯出中國畫特有的傳播功能。中國畫可以通過電視和光盤這些現代化工具傳播，可在有限的時間內，向最大范圍內的觀眾傳播，觀眾既可根據其講解步驟，較快掌握中國畫基本的筆墨語言程式；也可以通過傳統的師徒一對一的方式傳播；還可以在高校的課堂上進行集體面授。總之，可以根據難易程度而采用不同的傳播方式。如傳統的文人畫，尤其是梅、蘭、竹、菊，很適合老人和孩子學習。《夕陽紅》電視節目正因為播放基本的梅、蘭、竹、菊等寫意花鳥畫技法，而受到老年朋友的喜愛。而對于作畫程序復雜、較難掌握的工筆畫和畫幅較大的山水畫，則要以面授的方式傳播。
　　民族文化的傳播。中國畫是文化承載量很大的藝術，由第一部分論述中，我們即可感知這一點。種種對筆墨的審美要求，均是古代文化不斷傳承的自然發展，均是古代社會生活影響的自然結果。想想古時的社會環境與現在的都市生活有著天壤之別，那時的文人畫家都讀四書五經，讀且會寫詩，文人雅集時必吟詩作畫。他們個個練就一手好的毛筆字，這是現在用簽字筆、敲電腦的當代文人和畫家無法比的。說到儒學，那是古人立身立業之本，考秀才、舉人、進士得靠它，為官得用它，吟詩作賦也離不開它。當古人在仕途失意時，他們就會投身道家思想，或是“欲借玄窗學靜禪”，以求精神上的超脫。對于古代文人畫家來說，儒學及道禪思想是他們重要的必修課，他們在繪畫中處處去體味這些傳統文化精神。
　　筆墨的文化精神體現在兩個方面。一是偏重儒家精神的表現，如“士氣”一詞，在古代社會是上層“士”階層的精神稱謂。“士”在中國古代是指那種有著強烈經國濟世抱負、有著崇高精神的知識分子。當這種民族性鮮明的儒家精神貫注于中國畫中時，反映出來的現象就是對筆墨的品評也用“士氣”一詞。在元代趙孟頫問錢選有關筆墨的問題時，《佩文齋書畫譜》是這樣記載的：“趙文敏問畫道于錢舜舉，何以稱士氣？錢曰：‘隸體耳。畫史能辨之，即可無翼而飛。不爾，便落邪道，愈工愈遠。’”錢選關于隸體與士氣的論述一直成為明清乃至今人所尊奉的筆墨精神的經典論述。以“士氣”論畫的確帶有強烈的儒家文化的色彩。筆墨精神的另一方面就是對道禪精神的表現。作為文人水墨畫，從盛、中唐始，就帶上了強烈的道禪文化的特征。道家有虛靜、寂寞、恬淡、無為之說，而禪宗的核心就是一個“靜”字，要在靜中思慮、靜中修煉、靜中體悟人生。②當古代文人畫家仕途失意時，他們會投身道禪文化，以求遠離塵世，遁入絕對心靈與精神的世界。在繪畫的過程中，以道禪觀念導引繪畫實踐者更比比皆是。如在唐代符載撰的《觀張員外畫松石序》中，就記載了張璪作畫的情景，“若雷雨之澄霽，見萬物之情性。觀夫張公之藝，非畫也，真道也”。又如，明代沈顥在其畫論中談用筆用墨時，認為“一墨大千，一點塵劫。是心所現，是佛所說”。可見受過道禪文化熏陶的古代文人畫家在繪畫中處處體悟道禪精神。
　　
　　由上可知，中國傳統的儒學、道禪文化都不同程度地影響了對中國畫的品評。反過來說學習中國畫就必然要研究這些傳統文化，這也許是中國畫傳播功能中最有意義的一面。如在辦公室、飯店、候車廳等的墻壁上掛上非印刷品的中國畫，能把忙碌的現代人引入片刻的恬淡、幽靜的審美境界。他們看畫的過程也是對傳統文化的體悟的過程，其文化的影響是潛移默化的。
　　審美取向的傳播。中國傳統文化對中國畫筆墨語言的導向性作用體現在方方面面，不光反映在對筆墨語言的品評上，還反映在對筆墨造型的要求上。要解釋這一點，則需要引入傳統文化的另一個概念“得意忘象”。“得意忘象”是魏晉時期王弼提出的一個命題，主要意思是說“意”要靠“象”來顯現，但“象”本身不是目的，要得到“意”還必須忘卻“象”。這個命題和傳統文化藝術中的“得意忘言”、“得魚忘筌”、“得兔忘蹄”講的都是一個道理，它啟發人們認識到，審美觀照往往表現為對于有限物象的超越，提倡更著重于表現萬物的內在特性。具體到繪畫中，“忘”不僅是忘也有取的意思，為了忘象就先要從對象中取出某些圖式的因素，然后加工成象征性的筆墨語言。如畫松，只要畫出針形的樹葉和鱗形的樹干就可以代表任何一種松樹了，不必要進行具體松樹的真實描寫，其畫松的主要目的是以借畫松表達畫家的氣質、意志和情感。于是自然而然地產生了表現物象的程式技法，如古人常用三角形或圓圈形來表征夾葉樹，像這樣的符號就很難說出它是具體描摹什么樹種，它可代表楓樹，也可表現梧桐樹，或者其他樹種。如果我們現代人對本民族的審美取向不了解，就會認為這些符號化的藝術形式離生活太遠，甚至會貶低自己的民族藝術。就像本文開頭所描述的情況那樣9afa49f67e7818362a482ccc1bfdc3b3937e1fd91116a97a4c6a1f8cd7bf2bd8，20世紀初期，當西方文化涌入中國時，國人被油畫極端逼真的寫實效果吸引，開始不加分析地否定中國畫的程式化語言。國內多數人士以西畫為中心來貶斥自己的民族藝術，認為中國畫不寫實、不科學，提出應用科學的寫實方法改造中國畫技法。從上世紀50年代開始，不少畫家在實踐中，將寫實技法實施于中國畫的創作中。這種新的畫法基本上是應用中國的毛筆和墨來畫西方的“光影素描”，但往往因過于客觀和寫實，完全失去了中國畫筆墨語言的審美價值，使作品索然無味。之所以出現這樣盲目否定中國畫程式化語言的情況，主要是因為當時的人們沒有把握住中國畫的審美取向，沒有認識到中國畫是不寫實的。“似與不似”是古人造型的理想目標。在“似與不似”的審美取向之后，隱藏的是中國傳統的民族文化。正因為有“得意忘言”、“得魚忘筌”、“得意忘象”這樣的傳統文化的熏陶，才造就了中國畫“似與不似”的審美傾向。可見，我們現代人可以通過對中國畫程式化語言的思考，來體悟傳統民族文化的審美精神，從而認識到“中國畫不求形似是畫的進步”，并萌發民族的自豪感。對民族審美取向的傳播也應是中國畫筆墨語言的一大功能。
　　概括言之，中國畫的筆墨語言具有雙重性：一方面是它具有獨特的審美功能，“虛實相生”、“氣韻生動”、“書法筆意”均是對好的筆性的贊美之詞；另一方面，中國畫的筆墨語言與傳統文化關系密切，中國畫的發展，也潛在地帶動了對傳統文化和民族審美取向的傳播。
　　注釋：
　　①徐鴻延：《中國山水畫筆墨語言的美學意蘊》，《文藝研究》，2007（10）。
　　②林木：《筆墨論》，上海：上海畫報出版社，2002年版。
　　（作者單位：華僑大學美術學院）
　　編校：趙 亮