論布魯斯文學的現代主義精神

　　摘要： 本文從梳理美國非裔文學史中布魯斯文學的具體文本和相關評論著手，闡釋了布魯斯文學的現代主義精神起源和現代主義語言特征，并試圖表明布魯斯語言中的現代主義精神，并不是對歐美現代白人文學的單純借鑒或引用，而是有其獨立的動因，與歐美現代白人主流文學是契合和補充的關系。
　　關鍵詞：布魯斯；夢境；神話；現代主義；白人文學
　　
　　在過去的一個世紀里，美國非裔研究者們對如何構建非裔文學批評理論框架形成了不同的理論系統，在其種族文學創作與以歐美文學為代表的白人主流文學的關系上有過長期的爭論。有曰“獨善其身”，有曰“拿來主義”，有曰“共同進步”。時至今日，更多的學者走向寬容和多元，整個非裔文學批評已獲得較為穩固的地位，并在多個學科領域得以深入和交叉的研究。小亨利·路易斯·蓋茨在以“布魯斯”為代表的黑人美學理論中，強調了黑人民間文化對黑人文學傳統體系構成的重要性，指出美國非裔文學所具有的普遍價值中，包含了黑人民間文化的諸多要素及其精髓。小豪斯頓·A·貝克也在其著名專著《布魯斯、意識形態與美國黑人文學》中深入細致地探討了布魯斯的核心文化內涵和對它的動態認識。在他們看來，布魯斯已經由一種黑人民間音樂形式升華為美國黑人文化的靈魂，它是美國黑人文學的隱喻，甚至成為美國文學的隱喻。他們認為，很多黑人作家的作品雖然深受白人主流文學的影響，但其作品中的修辭模式仍然是從黑人民間文化而來，布魯斯與白人主流文學是契合、滲透和補充的關系，他們的理論修正和調整了整個美國文學批評理論框架。
　　布魯斯音樂起源于19世紀末的美國，大量以布魯斯為價值核心的布魯斯文學隨后產生。布魯斯文學在發展過程中呈現出鮮明的特性，如即興自由發揮、幽默與悲喜劇特征、夢境特質、神秘主義與反理性傾向。而這些特征，也是二十世紀現代白人主流文學精神之所在。因此，雖然布魯斯文學形成的政治、經濟、地理、歷史、社會心理等等因素與歐美現當代文學迥然不同，但那些堅守非裔文學創作使命、不愿與白人主流文學為伍的作家們，同時包括十九世紀還沒有形成鮮明而成熟的黑人美學觀的美國早期非裔作家們，其作品卻令人吃驚地、不受他們控制地在很大程度上與二十世紀上半葉白人現代文學發生契合，它不得不讓人們思考：美國的黑人文學和白人文學是否具有超越種族隔閡的共同的美學發展步伐？
　　一、布魯斯文學的現代主義精神起源
　　布魯斯是獨屬于美國的一種黑人音樂形式。它1900年前后發韌于美國南部，但其實早在十九世紀下半葉奴隸制廢除后就顯出端倪。作為19世紀末在美國大陸上逐步發展起來的美國黑人音樂形式，布魯斯既有著深深的非洲文化的精神，又兼有美國黑人獨有的氣質。“在奴隸制期間和之后發展起來的所有黑人音樂，都是非洲和歐洲音樂風格的結合。”[1]它憂傷中透著嘲諷，悲哀中露出寬容與救贖，卑賤中顯現高雅，奴役中渴望自由，在與布魯斯的交融中，黑人們穿越不堪的塵世回到原始與自然，超越了自以為是的渺小的主觀世界到達豁然美妙的神秘境地。
　　將布魯斯音樂特性引入美國現代主義文學創作，是美國黑人作家們一個必然的過程。這個過程始于19世紀末，直至今日。具體而言，布魯斯在保羅·勞倫斯·鄧巴那里，表現為敘事手段和主題表現手段；在蘭斯頓·休斯的詩歌和小說中，表現為響亮、強烈、有節奏和充滿動力的語言；在拉爾夫埃里森《看不見的人》中，表現主人公告白時采用的應答方式和布魯斯的調子、結構、節奏和情緒；在約翰·艾爾弗雷德·威廉斯的《夜歌》里，表現為兩個主人公基爾和伊格爾之間的唱答關系，以及作者在整個創作中即興發揮的基礎——“在失望、失敗甚至死亡面前，生命和一個人的人性應該得到肯定”這一傳統的布魯斯主題。在威廉斯的《布萊克曼上尉》那里，是作者將整部作品賦予布魯斯形式的嘗試：“我要對小說做的事，是要處理不標準的形式，是要像爵士樂音樂家處理他們的音樂那樣進行即興創作。”[2] 布魯斯作為作品主人公命運的暗喻，突出體現在詹姆斯·阿瑟·鮑德溫的《就在我的當頭上空》中，主人公的生命猶如“一種旋律的主題……那些節奏既和諧又不和諧。”而更多的時候，布魯斯是作為主題不停地回旋于整部作品中，諸如鮑德溫《假如比爾街能夠講話》、《就在我的當頭上空》、幫當的《上帝送來星期天》、拉爾夫·埃里森的《看不見的人》等等。[3]
　　布魯斯發端的十九世紀末期，正是歐洲現代主義思潮興起和發展的時候。關于現代主義的起源，很多著名學者都有過詳實的分析和考證。但大家都認為，19世紀末二十世紀初已經是現代主義生長繁育和綻放蓓蕾的階段。即使是19世紀70年代，也是現代主義思想已經在各個領域顯露的階段，包括政治學、經濟學、軍事學、自然科學、哲學、心理學和文學藝術領域。美國著名學者費雷德里克·R·卡爾在認為，在軍事上，“南極和北極的開發，深入非洲的探險，斯坦雷的剛果之行，以及對其他黑暗區域的探索，與現代主義的到來大體是平行的。”[4]接著他說：“這些開發實則不過是為了限定新的語言，不僅界定迄今為止未知區域的口語語言，尚有未知文化、歷史文明，以及把科學技術發達的文化與太初的原始文化相聯系的新方法。”[5] 他認為，現代主義在軍事和地理上的延展與要尋找一種未知的、全新的認識世界的語言密不可分的。這種語言就是現代主義的語言。現代主義對語言的探索，包含了對“黑暗區域”、“未知文化“、“未知區域的口語語言”以及“太初的原始文化”的探索，其探索的目的就是在未知語言中尋求新的認知模式。而非洲文化正是其中的一部分。例如，聲音和動作之間的轉換，是二十世紀初現代藝術形式上的一個嘗試，在二十世紀初飽受爭議舞劇《春之祭》中，不但斯特拉文斯基的作曲充滿與古典音樂完全相悖的旋律、音符以及結構，舞蹈者尼金絲基亦將傳統的芭蕾線性動作轉化為具有抽象的富于意義的聲音形式，《春之祭》由此從傳統的芭蕾舞劇和歌劇變為一種混合形式的現代劇。而在非洲傳統舞蹈中，音樂和舞蹈從一開始就是彼此不分的，對非洲黑人來說，音樂和舞蹈是一回事，同時很多舞蹈動作都具有意義，伴奏的鼓聲、音樂聲合二為一。從這個意義上說，非洲文化中具有重要價值的布魯斯語言，在這一重要歷史時代與現代主義新語言發生契合，是有其歷史和文化的動因的。以布魯斯為核心的美國黑人文化的興起和傳播，除了美國社會政治和歷史原因外，也是整個人類思維方式革命大潮中的必然。
　　二、 布魯斯文學的現代主義語言特性
　　在現代主義文學新語言的開拓中，現代主義白人作家如普魯斯特、伍爾夫、喬伊斯、福克納都不同程度地嘗試擺脫語言的傳統意義，賦予其新意義，即采用意識流、內心獨白、時空交錯等現代語言進行寫作。而美國黑人作家們，則試圖尋找自身獨特的語言來實現對他們所處的那個新時代意義以及自身與那個時代關系的表述，他們最終選擇的就是布魯斯。
　　早期的布魯斯歌手在演奏的同時自撰歌詞，自彈吉他，似乎自言自語地抒發內心的情感。演奏出的旋律或唱腔時斷時連，時有時無，有時出現斷音、不和諧音、含糊音、獨特音、傷感音、哭腔、哼鳴、呻吟、各種奇怪的聲響，節奏時強時弱，有時全無，旋律時不時表現出欲哭無淚、欲言又止、矛盾含糊、似是而非、雖夢猶醒的特性。而這些現象十分符合人類潛意識和無意識的特征。
　　美國著名黑人作家伊什梅爾·里德在《巫師》中，借主人公帕帕·拉巴斯之口，生動描述了最早的切分樂曲（切分音是布魯斯音樂的重要特征之一）形式的文學文本樣式“杰思·格羅”：“ ……它迷住了布萊克·赫爾曼，使他寫了一本能令弗洛伊德也嫉妒的夢的詞典。杰思·格羅狂熱地著迷于這樣的藝術家，他們寧愿語言不清，不愿‘清晰流暢’……杰思·格羅是一種影響力，在尋找它的文本……”[6] 這段話打通了布魯斯音樂語言、布魯斯文學語言和布魯斯文化語言之間的道路，更明確指出了布魯斯的現代語言特性。
　　
　　在美國非裔文學史中，運用布魯斯的含糊其辭進行現代主義文學實驗的作家不在少數。如拉爾夫·埃里森《看不見的人》就是公認的布魯斯小說，從作品人物的語言到敘事節奏，從作品結構到主題都充滿布魯斯意味。其中，令人讀起來饒有趣味的是一段典型的布魯斯內心獨白：“反正我尋到了一處住所……隨你怎么說都行……我嘮叨這些，無非是要你了解……叫我杰克熊吧，因為我正在冬眠……請原諒，我該說……這話聽起來像開玩笑，自相矛盾……你手邊可要準備要一個鋼盔……我挺喜歡光……”[7]這個長長的內心獨白段落帶有明顯的布魯斯的痕跡：“你”和“我”之間的應答和祈請、簡單明了的用詞、重復的隨意的節奏等等。但在這部作品中更值得提及的是其中著名的插曲“亂倫的特魯布拉德”。特魯布拉德是一個會唱布魯斯的普通的黑人佃農，但在一天晚上他和妻子與睡在身邊的女兒同時發生了性關系。在長達十五頁的一段告白中，布拉特魯德用亦真亦幻的布魯斯語言描述了他的經歷，其間充滿了夢境和回憶：“天很冷，我們沒有煤，我，我老婆和姑娘只好擠在一起睡覺……床太小，我覺得她的身子靠著我，往我身上貼過來。后來我就迷迷糊糊，興許是做了一場夢。”“……我進了一個女人的臥室，想跑出來可找不到門……”[8]埃里森在這里巧妙地將白人的俄狄浦斯神話與黑人傳統的復雜性進行并置和對話，運用布魯斯語言揭示夢境、個人欲望、無意識和種族發展復雜性之間的關系，同時又超越了“抗議小說”意識形態層面的控訴語言，因“布魯斯”而“布魯斯”，將布魯斯升華為詩性的神秘的救贖語言，到達現代主義境界。
　　到20世紀后半葉，更多的黑人作家將布魯斯語言運用到揭示人類思維意識的寫作實驗中。威廉·梅爾文·凱利的《當佛兄弟漫游記》(1970)，是他對喬伊斯的《芬尼根守靈夜》的重寫。在這部作品中，凱利采用標準英語代表人物有意識狀態，用高度音標標寫的新黑人英語則代表主人公的半意識狀態。約翰·埃德加·懷特曼為了探索黑人未知的內心世界，為了黑人最終進行自我身份識別，轉向黑人傳統發掘適合的語言，在作品將黑人文化元素如黑人內心獨白、黑人神話聯想、黑人方言、黑人音樂節奏、夢境片段、黑人音樂和宗教神秘等交織一體。更值得一提的是，在懷特曼后期創作的“霍姆伍德三部曲”中，他有意識地采用大量非洲傳統中的史料/術語，以消除他在實驗時間結構和敘述視點時會帶來歐洲影響的擔心。[9]這種努力表明，布魯斯語言在被黑人作家運用的過程中，與白人現代語言有著清晰的界限，它不是白人現代語言的產物，而是作為強有力的黑人現代語言，在歐美主流文化進程中發出自己的和聲。
　　上述所有含混、跳躍、自由聯想所最終指向的，是尚未被人類完全認識和掌握的無意識世界。 現代主義精神的最本質特征就是反對理性，認為理性無法捕捉現實。以理性為根據的傳統價值受到打擊，變得動搖。自我得以凸顯，權威受到蔑視。“早在（十九世紀）90年代到來之前，非邏輯性和非理性就已樹起牌坊。……在藝術中，自然的畫面，人的行為，具體現象，并不是為自身而存在，而是作為純粹的外表，注定要表現出他們與原始理念的神秘相似性。”[10] 弗洛伊德的動力形式在文學藝術中都得以體現。在文學中，逐漸出現神話和神話因素，“……或如原始人和非洲人在現代繪畫中充當的角色，民間音樂在巴托克等人作品中所居的位置。”[11]
　　布魯斯那含糊而神秘莫測的語言直指人類無意識的未知世界。神話傳說、民間文化習俗、儀式等，是黑人作家們與生俱來的素材，從未在他們的小說里中斷過。愛麗絲·沃克、托尼·莫里森都偏愛泛靈論和對其它民間神秘儀式的描述。布魯斯通過在音樂和文學作品中的不斷重復而成為美國黑人的神圣儀式，它強化黑人社會的秩序，維持他們戰勝苦難的精神和智慧。這種神秘儀式背后，是對現世社會主觀規則的不解、輕視和對一個未知世界的美好想象和回歸。關于非裔美國文學中的布魯斯神話，最好的例證就是貝克所分析的鄧巴寫于1901年的《諸神的游戲》。貝克稱之為是一部“最優秀的布魯斯小說”，認為它具有象征“無限的自由”的神話特質。[12]使用“無限”（limitless）一詞，貝克除了指出黑人文學批評的無限自由度、希望傳統的黑人文學批評家擺脫束縛、開拓思路之外，也表明神話的文學潛能是極其巨大的，因為《諸神的游戲》的基本情節架構是建立在黑人神話基礎上的。貝克以這部卓越的文本為例，仔細分析了黑人神話的文學內涵價值，強調不能把黑人民間神話當作一般的世俗行為或警示故事，而應該被看作是人類對世界的起源和本質的另一種認知方式，不應該被看作是歷史和生活中的野蠻行為，而應被看作是人們對未知世界的一種想象性概述，它超越而不是違反世俗的規范，具有無限的可能性和自由度。[13]
　　從黑人夢境語言（獨白、象征意象、含糊語等）的運用到貝克對黑人神話的批評解放和他對黑人神話的文學內涵揭示，我們可以看到，布魯斯語言同樣具有強大的對人類未知區域的象征性表達能力，人們通過布魯斯這另一種途徑同樣洞悉了未知世界的一些模糊身影，布魯斯具備著和白人語言（伍爾夫、喬伊斯、福克納等）一樣的現代精神。
　　結語
　　蓋茨曾在《表意的猴子》的序言中指出，他希望表明西方批評話語中提出的那些中心問題，在別的文本傳統中也已經被提出并解答了。[14]黑人文化古老、神秘、豐厚和獨特，具有自身獨特的文明軌跡和文學發展脈搏，它與二十世紀上半葉現代白人文學的契合是偉大的。布魯斯語言從遠古的非洲文化中脫胎而來，為現代人類認知提供了另一種恰當好處的語言形式。布魯斯語言正如但丁的意大利語、法國抒情詩派的普羅旺斯語、喬叟的倫敦土話一樣，都是時代先鋒的表現。
　　
　　注釋：
　　[1] 格雷厄姆·瓦里美.爵士樂.王秋海譯.北京.三聯書店.1987年7月第1版.第11頁。
　　[2][3][6][9]伯納德·W·貝爾.非洲裔美國黑人小說及其傳統.劉婕等譯.成都.四川人民出版社.2000年9月第1版.第315、272、39、130、250、408、383頁。
　　[4][5][10][11]弗雷德里克·R·卡爾.現代與現代主義——藝術家的主權1885-1925.陳永國、傅景川譯.北京.中國人民大學出版社.2004年8月第1版. 第89、91、23頁。
　　[7][8]Ralph Ellison.Invisible Man. New York: Vintage International. 1980.pp.52