生命的圖示

　　摘要：本文運用符號論美學的理論對李煜詞進行解讀，從中可以發現李煜詞不管在意象的選用上，還是組織結構上，都具有符號論美學所說的“生命的形式”。
　　關鍵詞：符號論美學；圖式；生命的形式；普遍情感
　　
　　符號論美學的代表人物卡西爾給“人”下了一個著名的定義:“人是符號的動物。”何謂符號？卡西爾說：“所有在某種形式上或在其他方面能為知覺所揭示出意義的一切現象都是符號，尤其當知覺作為對某些事物的描繪或作為意義的體現、并對意義作出揭示之時，更是如此。”[1]（p109）
　　蘇珊·朗格在繼承卡西爾的藝術符號論的基礎上，又做出了一個巨大的貢獻，明確的區分了語言的邏輯符號與非語言的情感符號。朗格認為這種符號系統具有“描繪而非推理的形式，它具有意義，卻沒有約定俗成的關系，從而不是把自己表現為一般意義上的符號，而是表現為一種‘有意味的形式’。其中意味成分不是從邏輯上加以辨別，不是當作功能得以認識，而是當作性質得以感受。”[2]（P41—42）因此，朗格為藝術下了一個頗令人玩味的定義：“藝術，是人類情感的符號形式的創造。”[2]（P51）
　　對李煜詞的解讀恰好可以從此切入。雖然歷史上優秀的作品都是作家情感的真實流露，況且人心對于外物的變化，總會有一些相應的感受，所謂“春秋待序，陰陽舒慘，物色之動，心意搖焉。”（《文心雕龍·物色》）然而對于李煜，他的生命歷程迥然而異于常人，從富貴享樂的帝王到備受欺凌的臣虜，如此巨大的命運反差，讓他的情感得到了極大的擴張，從“小我”的一己私情擴大至對家國、人生、運命的不盡追憶與感喟 ，使詞中的情感更加深沉、豐富、凝重，故而王國維說：“詞至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞而為士大夫之詞。”
　　依據符號論美學，人類思維的基本符號就是各種意象，具體到藝術創作上來說，就是作家將一般的符號心靈化、情感化，使其成為審美化的符號，即審美意象的心理圖示。而表達，則是將其轉化為語言文字符號系統，讓語言文字成為審美意象的物化表現形式。綜觀李煜的創作，他擅長以銳敏的心靈去感知外界的變化，并以自己深切的人生體驗和感受燭照到恰切的意象作為感情的載體，言他人所欲言而不能言，自成高格。總體上說，李煜詞中的意象選擇有這么兩個特點：
　　一、選用美好的事物，如春景、春花、明月、幽夢等，這類詞作，在情感表達上多用對比手法，寫出了好景無常、美景難再，美麗的回憶、片刻的歡娛之后，留給人更多的凄楚與哀傷。例如《虞美人》(風回小院庭蕪綠)一詞，風暖草薰，柳枝婆娑，好一派春天的美景，當年的竹聲新月清晰如昨。然而物是人非，哪堪回首，只剩下無盡的傷痛撕扯著內心。
　　二、運用一些在心理感覺上比較“冷”、“殘”的意象，如落葉、秋風、深院、小樓，著意渲染蕭索、孤寂、凄清的氛圍，直抒胸臆，直言人生的悲苦。如《謝新恩》（冉冉秋光留不住）一詞，紅葉滿階，一片狼藉，令人觸目神傷；細雨蒙蒙，彌漫天地，真個把愁也堆滿了心底。雁陣的悲聲，偏偏又傳入耳際，此番情愫，直叫人沖口而出：“愁恨年年常相似”！
　　根據蘇珊·朗格的觀點，符號論美學雖承認文藝是情感符號的創造與表現，但認為這種情感不是“自我表現，文藝要表現的是具有普遍性的即人類性的情感。純粹的自我表現是不需要藝術形式的，只有表現人類的普遍情感，才是藝術創作的任務和目的。”[3]（p216）我們之所以講李煜詞中“愁”與“悲”的描寫極具藝術價值，是因為這種感情被作者本人從生活實感中加以提取后，升華為同人類的痛苦憂愁感應在一起的深刻體驗，故而王國維說：“后主則儼有釋迦、基督擔荷人類罪惡之意”（《人間詞話》）。我們讀李煜的詞，不僅為他個人的命運遭際而動容，更為他對人類所懷有的憂患意識而感動、嗟嘆。所以蘇珊·朗格說：藝術家表現的是“他認識到的人類的情感，一旦藝術家掌握了操縱符號的本領，他所掌握的知識就大大超出了他全部個人經驗的總和。”[4]（p25）
　　另外，李煜的詞還具有符號論美學所推崇的“生命的形式”。蘇珊·朗格說：“如果要想使得某種創造出來的符號（一個藝術品）激發人們的美感，它就必須以情感的形式展示出來；也就是說，它必須使自己作為一個生命活動的投影或符號呈現出來，必須使自己成為一種與生命的基本形式相類似的邏輯形式。”[4]（P43）眾所周知，李煜的詞往往借助“家國之慨”抒發失國后自己對人生的探究思索，在表達上，他喜歡選取人們經常見到、體驗到的景物，這些景物的表現形式與人的生命、情感模式正好是一種同構對應關系，帶有更為廣泛而普遍的含義，給人強烈的思想共鳴。如《清平樂》（別來春半）中，作者將“草”所具有的生命力的旺盛、繁茂之感比作離愁別恨，突出了愁的多、愁的長、愁的沒有止盡。
　　寫人生的悲哀、命運的無常，這不禁讓人想起了魏晉時代的悲歌。“生年不滿百，常懷千歲憂”，“人生寄一世，奄忽若飆塵”，如果說這種覺醒的生命意識，反抗的是兩漢桎梏個性、不近人情的經學思想；那么，李煜詞中所流露的悲劇意識，則是把個人的苦難上升為關注宇宙人生的普遍的悲劇情懷，他反抗的是冥冥之中的命運之神。斯馬特說，“如果苦難落在一個生性懦弱的人頭上，他逆來順受地接受了苦難，那就不是真正的悲劇。只有當他表現出堅毅和斗爭的時候，才有真正的悲劇，哪怕表現出的僅僅是片刻的活力、激情和靈感，使他能超越平時的自己，悲劇全在于對災難的反抗。”[5]（P206）盡管從“倉皇辭廟”的時候起，李煜就過起了卑賤、屈辱的囚虜的生活，“日夕只以淚洗面”，但在內心，他卻敢于蔑視宋太宗的淫威，大膽的、率真的吟唱出憶戀故國的心曲，捍衛了做“人”的尊嚴。
　　被人稱為“絕命之作”的《虞美人》，是作者對命運進行抗爭的最有力的作品，這首詞情感明朗、不加掩飾地抒發了對故國的一腔思念之情。“春花秋月”，象征著過去的美好歲月，但真要回首，又覺不堪；天穹上的一輪皓月，如此的明亮、圓滿，不正好輝映著詞人那顆晦暗、破碎的心么？那些雕梁畫棟的故國宮苑，恐怕早已斑駁荒落，失去了往日的顏色。這一切，在詞人心中都化作江水一般的愁情，滔滔滾滾，奔涌沖瀉！
　　后人評價李煜，總愛強調他的雙重身份，一是國君，二是詞人，以期說明做國君他是昏庸的、失敗的，做詞人他是優秀的、成功的，這未免有些苛責古人。做國君不是他自主的選擇，他天生具有的詩人氣質，注定他成為詞人，這才是他生命中應有的唯一的選擇。我們只能這樣說，“國家不幸詩家幸”，人生、命運的急劇變遷與巨大的劫難，使李煜后期的詞作在思想的力度、深度與廣度上均大大超過了前期，那一幅幅用血淚凝成的“生命的圖示”不僅使后人為之動容、感喟不已，也使李煜的名字永遠地鐫刻在了歷史長河之中。
　　
　　參考文獻：
　　[1]恩斯特·卡西爾：《符號形式的哲學》第1卷，柏林1923年版。
　　[2]蘇珊·朗格：《情感與形式》，中國社會科學出版社1986年版。
　　[3]蘇珊·朗格：《哲學新解》，劍橋大學出版社1957年版。
　　[4]蘇珊·朗格：《藝術問題》，中國社會科學出版社1983年版。
　　[5]轉引自朱光潛《悲劇心理學》，人民文學出版社1983年版。
　　
　　（作者單位：泰山醫學院社科部）