談早期中國(guó)電影中的性愛(ài)表現(xiàn)

　　摘 要： 在中國(guó)的早期電影當(dāng)中，性因素的表現(xiàn)經(jīng)歷了一個(gè)從束縛到接受再到肆意濫用的階段，在這個(gè)期間，性的象征意義等也開(kāi)始為中國(guó)影人們所重視和應(yīng)用，對(duì)電影本身的深度化起到了一定的作用。
　　關(guān)鍵詞： 早期中國(guó)電影 愛(ài)情性 性愛(ài)表現(xiàn)
　　
　　我們把從電影進(jìn)入中國(guó)到新中國(guó)建立這一段時(shí)間稱之為早期中國(guó)電影，這是中國(guó)人民身陷戰(zhàn)亂和民族災(zāi)難的時(shí)期，在這一段時(shí)期內(nèi)，中國(guó)電影走過(guò)了從萌芽到成熟的成長(zhǎng)道路。作為“玩意兒”進(jìn)入中國(guó)的電影，在民間生根開(kāi)花，民間資本的注入使其充滿濃重的商業(yè)氣息。在這個(gè)國(guó)難深重的時(shí)期，電影不僅要擔(dān)負(fù)起“救國(guó)啟蒙”的歷史責(zé)任，而且要想盡辦法地爭(zhēng)奪觀眾、保證票房和維系市場(chǎng)。早期中國(guó)電影中的性正是在這兩個(gè)目的的驅(qū)使之下開(kāi)始了自己的銀幕生涯。
　　1.突破“男女之防”，同臺(tái)演出
　　電影泊來(lái)中國(guó)之際，正值亂世之秋，第一代導(dǎo)演們“以言情和武打掙扎在早期資本主義上海的票房商海里”［１］。來(lái)自西方的思想觀念逐漸進(jìn)入國(guó)人的視野，雖然滿清政府的統(tǒng)治已經(jīng)接近尾聲，但千百年延綿下來(lái)的人生觀、價(jià)值觀特別是婚姻觀仍然占據(jù)著統(tǒng)治地位。女子不得拋頭露面的行為禁忌不僅表現(xiàn)在戲劇中，而且表現(xiàn)在電影中。電影中的性最早需要突破的禁區(qū)便成了“男女不同臺(tái)”。最早拍攝的中國(guó)電影中要么就是只有男性角色，如1905年任慶泰拍攝的《定軍山》就是著名京劇演員譚鑫培的代表劇目；要么就是由男性代替表演女性角色，如1913年鄭正秋編劇，張石川、鄭正秋聯(lián)合導(dǎo)演的《難夫難妻》雖然講的是婚姻，是男女之事，但影片中卻是“只有男的，女角也是男扮”［２］。直到1921年中國(guó)影戲研究社出品的《閻瑞生》中“男演員，女演員，男女同臺(tái)演出，這在封建制度尚盛、男女授受不親的當(dāng)時(shí)，非同一般”［３］。經(jīng)歷了這一次創(chuàng)舉之后，中國(guó)電影中男女同臺(tái)演出不再成為一個(gè)問(wèn)題。
　　中國(guó)電影中突破男女之防之所以沒(méi)有遇到很大阻力的原因首先在于，電影進(jìn)入中國(guó)之初，在人們眼中不過(guò)是一種新的發(fā)明或者說(shuō)是一種新的玩意兒，而不是作為“教化民眾”的藝術(shù)，所以傳統(tǒng)的倫理道德并沒(méi)有對(duì)其作出過(guò)多的限制和要求。其次，電影是自舶來(lái)品，中國(guó)觀眾最早觀看的影片都來(lái)自西方特別是歐美，而在西方是沒(méi)有女子不得演戲的傳統(tǒng)的，作為一種“西洋玩意兒”的“影戲”是可以有女性出現(xiàn)的，女性出現(xiàn)與西洋影戲的結(jié)合性思考方式為國(guó)人接受男女同臺(tái)演出電影打下了基礎(chǔ)。
　　2.鞭笞封建壓迫，高唱愛(ài)情贊歌
　　伴隨著不斷加深的民族危機(jī)成長(zhǎng)起來(lái)的中國(guó)電影，從一開(kāi)始就無(wú)法逃避自己的社會(huì)責(zé)任?！拔逅摹边\(yùn)動(dòng)轟轟烈烈地展開(kāi)，“現(xiàn)代性愛(ài)不僅成為啟蒙運(yùn)動(dòng)展開(kāi)的原動(dòng)力，而且構(gòu)成了現(xiàn)代中國(guó)啟蒙思潮的重要內(nèi)涵”［４］。啟蒙者們選擇了以揭示傳統(tǒng)舊道德對(duì)性欲望的壓抑這樣一種“痛切的實(shí)感”（周作人語(yǔ)）來(lái)推動(dòng)當(dāng)時(shí)的啟蒙運(yùn)動(dòng)。站在反封建大潮的浪尖上，電影創(chuàng)作者們感受著時(shí)代的氣息，把中國(guó)人特有的感情體驗(yàn)、對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的思考都負(fù)載在他們剛剛掌握的這個(gè)媒介之上。從《難夫難妻》中所表現(xiàn)的“人”本身被忽視的性愛(ài)關(guān)系，“他們的感情不受尊重，他們的幸福無(wú)人關(guān)心，他們被當(dāng)作生育機(jī)器，任人擺布”［５］，中國(guó)電影就開(kāi)始了對(duì)舊式婚姻的買賣性、盲目性、不合理性的揭露，把批判的鋒芒直指封建婚姻制度。性在其中通常是與壓迫和罪惡聯(lián)系在一起，封建婚姻對(duì)人的最大的殘害就在于抹殺了人的最基本欲求，“存天理、滅人欲”，把性的生育功能放在首位而不顧及性的快樂(lè)功能，性的快樂(lè)功能甚至被當(dāng)作是不道德的。
　　1924年，張石川、徐琥導(dǎo)演的《玉梨魂》以一個(gè)寡婦守節(jié)的悲劇揭示了舊禮教吃人的罪惡。1925年，鄭正秋編劇，張石川導(dǎo)演的《最后之良心》更是無(wú)情地攻擊了封建婚姻的惡習(xí)，揭露了“養(yǎng)媳”、“抱著牌位成親”等舊制婚姻對(duì)人性的殘害。1914年張石川導(dǎo)演的《黑籍冤魂》中曾伯稼之女真真被人騙賣入娼門，《上海一婦人》完全以妓女為敘事對(duì)象，則是通過(guò)對(duì)“逼良為娼”的展示，表現(xiàn)舊制社會(huì)對(duì)人生命的忽視和殘害。這些影片的拍攝都出自于一個(gè)目的：通過(guò)對(duì)封建婚姻制度及其舊制惡俗的揭露和批判，進(jìn)而深入到對(duì)整個(gè)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的批判。
　　新的性愛(ài)觀念開(kāi)始在中國(guó)大地上播撒種子，啟蒙思想和電影“文以載道”的功用相結(jié)合，再加上愛(ài)情這一經(jīng)久不衰的藝術(shù)主題對(duì)觀眾所具有的吸引力，使愛(ài)情成為了這一時(shí)期最為泛濫的拍攝題材，于是在鞭笞封建壓迫的同時(shí)，電影也揚(yáng)起了探討愛(ài)情的大旗。1921年上海影戲公司拍攝的《海誓》開(kāi)啟了中國(guó)電影的愛(ài)情片之門。之后各個(gè)影片公司都以極大的熱情投入愛(ài)情片的創(chuàng)作，《松柏緣》、《不如歸》、《采桑女》、《花好月圓》、《真愛(ài)》等高贊自由戀愛(ài)，以歌頌自由戀愛(ài)和堅(jiān)貞愛(ài)情的方式，提倡自由愛(ài)情和自主婚姻；《多情的女伶》、《未婚妻》、《她的痛苦》、《新人的家庭》等則譴責(zé)感情的不專，通過(guò)對(duì)男女情愛(ài)和婚姻生活的描寫(xiě)，對(duì)朝秦暮楚、見(jiàn)異思遷的思想和行為進(jìn)行批判和揭露。這些影片表現(xiàn)出著重描寫(xiě)男女青年的自由戀愛(ài)、新型的愛(ài)情關(guān)系，表達(dá)對(duì)愛(ài)情和婚姻的新看法和主張的特色。
　　但我們也可以看出，這一時(shí)期的影片中不論是對(duì)封建壓迫的批判還是對(duì)自由戀愛(ài)的贊揚(yáng)，雖然都沒(méi)有正面涉及性本身（剛剛獲得啟蒙的思想，急于奔放地抒發(fā)自己，但性本身的“不可言說(shuō)”仍存在于人們的潛意識(shí)當(dāng)中，于是創(chuàng)作者取巧地繞過(guò) “性”這個(gè)核心，轉(zhuǎn)而集中火力于“愛(ài)情”之上，通過(guò)對(duì)愛(ài)情的“獲得”與“不可獲得”抒發(fā)著自己對(duì)舊道統(tǒng)的憤恨之情，以及對(duì)新型愛(ài)情觀的向往），但這種借“性”抒情的表達(dá)方式使性之于中國(guó)電影，從一開(kāi)始就表現(xiàn)出了“話語(yǔ)符號(hào)”的特征。
　　3.裸露·性意識(shí)·性心理
　　愛(ài)情片的泛濫，千篇一律的言情故事，特別是愛(ài)情片中濃重的“歐化”風(fēng)格，很快使觀眾由愛(ài)生膩。1927年到1928年間，電影界先后刮起了古裝片和武俠神怪片之風(fēng)。雖然電影的拍攝選材從“現(xiàn)代”轉(zhuǎn)向了“古代”，甚至“神怪世界”，但電影中的性表現(xiàn)卻沒(méi)有止步。1927年大中華百合公司拍攝《美人計(jì)》，取材的原因在于“同時(shí)表現(xiàn)了‘忠孝節(jié)義’，并且既悲壯又香艷”［６］，這種取材思路，其實(shí)反映出了當(dāng)時(shí)古裝片的普遍趨勢(shì)，即以“香艷”為號(hào)召。上海影戲公司于1927年制作的《盤(pán)絲洞》中不時(shí)地穿插“蜘蛛女裸浴、半裸舞等，并表現(xiàn)蜘蛛女化身成女人之后具有了正常人的欲望”［７］。雖然古裝片“香艷”并非“色情”，只是一些調(diào)劑劇情的佐料，其拍攝目的就是吸引觀眾的注意力，但導(dǎo)演大膽地取材和拍攝，仍可以被看作中國(guó)電影表現(xiàn)性愛(ài)的一個(gè)進(jìn)步。
　　如果說(shuō)但杜宇在《盤(pán)絲洞》中只是在“香艷”上發(fā)揮了自己的特長(zhǎng)，之后其在1931年導(dǎo)演并轟動(dòng)一時(shí)的影片《東方夜談》則是一部“全劇皆以肉感為主旨”的影片。影片既不以劇情取勝，又不以藝術(shù)見(jiàn)長(zhǎng)，而是以“把女性的肉體美表現(xiàn)出來(lái)”為制作目的。除《東方夜談》之外，但杜宇還導(dǎo)演了《媚眼俠》、《畫(huà)室奇案》、《豆腐西施》、《美人島》等一系列以“女性美”和怪誕為特色的影片。這些影片的產(chǎn)生與電影界商業(yè)意識(shí)和競(jìng)爭(zhēng)的加強(qiáng)息息相關(guān)。1927年，北伐戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)入尾聲，因?yàn)楸狈?zhàn)爭(zhēng)結(jié)束了軍閥割據(jù)的混亂局面，國(guó)家基本獲得了統(tǒng)一，局勢(shì)偏于安定，民族經(jīng)濟(jì)在這一時(shí)期得到了一定的發(fā)展。同時(shí)，這一時(shí)期的國(guó)際局勢(shì)也相對(duì)平靜，海外資本大量涌入中國(guó)東南沿海地區(qū)，帶來(lái)了上海等城市的畸形發(fā)展。電影業(yè)也據(jù)此展開(kāi)了激烈的競(jìng)爭(zhēng)，競(jìng)爭(zhēng)的結(jié)果便是帶來(lái)了商業(yè)電影的繁榮。激烈的爭(zhēng)奪觀眾成為了這一時(shí)期電影的頭等大事。
　　同一時(shí)期，明星影片公司出品的《湖邊春夢(mèng)》，開(kāi)始涉及性虐待和性幻想；《懺悔》則涉及了婚姻中性欲和道德的沖突，使中國(guó)電影突破了對(duì)“婚姻”枷鎖的批判，開(kāi)始產(chǎn)生了對(duì)“性壓抑”本身進(jìn)行表現(xiàn)的作品。通過(guò)鮮活的、旺盛的生命在性壓抑中無(wú)謂的犧牲，觀眾激起對(duì)“吃人的封建禮教”更深的思考。
　　
　　隨著“五四”啟蒙思潮的進(jìn)一步深入和擴(kuò)展，人們對(duì)性的認(rèn)識(shí)有了更為深入的了解，這種了解自然而然地反映在電影當(dāng)中，加之電影商業(yè)意識(shí)的加強(qiáng)，于“教”，電影以“性欲的壓抑”更為深入地揭示了封建道統(tǒng)、禮教對(duì)人的殘害；于“娛”，露骨的表演成為吸引觀眾的一大法寶，正是這些，刺激了中國(guó)電影中性表現(xiàn)的進(jìn)一步發(fā)展。
　　4.階級(jí)升溫，性愛(ài)退縮
　　30年代，隨著國(guó)內(nèi)局勢(shì)的變化，民族危亡的矛盾極大地沖擊著國(guó)內(nèi)的現(xiàn)實(shí)，抗戰(zhàn)情緒的日益高漲，人們的思想觀念、觀影需求也發(fā)生了相應(yīng)的改變，一切有關(guān)裸露、性意識(shí)、性心理的主題和元素已經(jīng)在戰(zhàn)爭(zhēng)的炮火聲中無(wú)足輕重，這一時(shí)刻，“救亡”的呼聲已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超過(guò)了“啟蒙”。觀眾的關(guān)注焦點(diǎn)更多地投注在民族存亡、生死攸關(guān)的政治戰(zhàn)爭(zhēng)局勢(shì)上。加之黨的電影小組的成立，左翼人士全面進(jìn)入電影界，把左翼思想貫穿到電影創(chuàng)作上。左翼工作者關(guān)于“藝術(shù)是宣傳，而電影更是宣傳”［８］的電影觀念更是營(yíng)造了電影中的“階級(jí)”氛圍，他們更加看重的是電影所表現(xiàn)的內(nèi)容是不是“三反主義”的，愛(ài)情在民族危機(jī)面前是無(wú)足輕重的。這一切都決定了即使是“性”，也必須為“三反主義”服務(wù)，也更加明確了“性”作為一個(gè)符號(hào)在中國(guó)電影中所扮演的角色。在種種力量的牽引下，中國(guó)電影創(chuàng)作在這一時(shí)期迅速地走上了一條新的道路。
　　1932年明星公司巨額投產(chǎn)的《啼笑姻緣》的失敗，宣告了觀眾對(duì)言情片已經(jīng)失去了興趣。關(guān)于婚姻、愛(ài)情題材的電影把重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到了探討婦女權(quán)利和地位上。電影中性的話語(yǔ)功能更加突出，“娛”之功用逐漸退卻，“教”的功能迅速升溫。猛烈地批判封建禮教和“萬(wàn)惡的社會(huì)”對(duì)婦女的殘害仍然是主流，以史東山編導(dǎo)的《女人》最為出彩，影片是以女人在現(xiàn)代社會(huì)組織中所受到的壓迫和虐待為主題的。就其表現(xiàn)的生活面而言，影片涉及了戀愛(ài)的幻滅，表明了婚姻不是女人的歸宿，展現(xiàn)了失業(yè)婦女的困難，同時(shí)也讓人們看到了家庭生活的無(wú)聊和壓抑。另外，還附帶地描寫(xiě)了舞女的假面具，描寫(xiě)了玩弄女性之流的卑鄙無(wú)恥，等等，以全方位考察婦女問(wèn)題的創(chuàng)作姿態(tài)面世，達(dá)到了探討婦女問(wèn)題電影的頂峰。
　　在這種創(chuàng)作初衷的影響之下，電影即使是以妓女為表現(xiàn)主體的，也呈現(xiàn)出“性是她們生存的手段，毫無(wú)快樂(lè)；對(duì)于嫖客，性只是一種發(fā)泄的欲望，毫無(wú)愛(ài)意；對(duì)于流氓，性是剝削、掌控妓女的經(jīng)濟(jì)來(lái)源，毫無(wú)溫情”［９］的特色。影片并非把重點(diǎn)放在“妓”上，而是放在了“女”上，她們同樣是受壓迫、受殘害的婦女，并且她們的災(zāi)難更為深重，通過(guò)對(duì)她們的凄慘命運(yùn)的展現(xiàn)，以達(dá)到更有力的控訴效果。其中尤其以1934年吳永剛導(dǎo)演，阮玲玉主演的《神女》為代表，導(dǎo)演并沒(méi)有把重點(diǎn)放在第一方面，對(duì)“神女”的皮肉生涯只是作了簡(jiǎn)潔的暗示表意，而是把重點(diǎn)放在了她作為一個(gè)母親的艱辛與無(wú)奈。通過(guò)這個(gè)兩面性的表述，使影片具有了強(qiáng)烈的控訴力量。
　　
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