淺議美術史論在美術教學中的意義

　　摘 要： 在美術教學中滲透美術史論，能提高學生的藝術修養，端正審美觀念，增進學生對世界美術的包容心和民主觀，內化學生珍惜歷史文化遺產的意識，發展學生解決問題的能力。
　　關鍵詞： 美術史 美術教學 意義
　　
　　美術史是研究美術的歷史發展及其規律的科學。其研究范圍包括建筑藝術、雕塑、繪畫、工藝美術、書法、篆刻等美術種類的歷史，涉及美術家、美術作品、美術理論、美術思潮和美術流派等各個方面的結合點，這是我們在美術教學中最容易忽視的卻是相當重要的審美內容。加強美術史教學，能讓學生通過感受、欣賞、領悟、理解和表達等活動方式，內化知識，形成審美心理結構。
　　一、豐富學生的藝術修養，端正審美觀念
　　英國美術教育家赫伯·里德在其著作《通過藝術的教育》中，從美術、心理學和哲學的角度為自己的理論建構了一個龐大的框架，將審美教育視為普通教育的邏輯中心，這一觀點使其成為世界上影響廣泛的經典之作。審美教育是十分重要的，它可以使人們端正審美觀念、審美理想，凈化情感，更加熱愛美，熱愛生活。美術當中的審美教育在很大程度上體現為視覺意識的建立，而在美術史教學中必然會涉及大量精彩的美術作品，因此，教師可以多從美術史的角度出發，引導學生了解作品產生的背景及觀察美術作品的表現形式，達到豐富學生藝術修養的目的。
　　比如：康得斯基的《即興》初看讓人不知所云，但細細體會可發現，其色彩、線條、塊面的描繪和組合體現了一種形式美和裝飾美。而在作品的背后還有著20世紀初西方藝術家恐舊求新、自我表現等心理因素的背景；同樣的還有以列賓的《突然歸來》、蘇里科夫的《近衛軍臨刑的早晨》等為代表作的“巡回展覽畫派”，是在19世紀上半葉俄羅斯當中，一群扛著以寫實主義為目標，力圖創造出為普通人服務的民族主義藝術大旗下的藝術家們的組合；中國文革后70年代后期以羅中立的《父親》為代表的一系列以“傷痕”為主題的繪畫，折射出文革后青年畫家對社會的反思，對藝術表現形式的探索，等等。可以說，那些具有永恒藝術魅力的美術作品都與當時社會生活息息相關，我們在介紹一幅作品的形式法則，諸如對比、調和、節奏、韻律，多樣統一、對稱、均衡等繪畫技法的同時還要涉及到的另一個范圍。
　　在西方美術史教學中，我們還發現，有的學生由于缺乏必要的美術史知識和藝術鑒賞力，美丑不分，在欣賞美術作品中的人體繪畫時或忸怩不安，或想入非非，很不好意思，這便需要通過教師講解來引導學生的審美方向，讓他們明白人體繪畫是為了突出表現人體美和人的內在活力，如《擲鐵餅者》那引而待發的運動感，《米咯島的阿芙羅蒂德》那典雅和純潔的人體便是如此，這與淫穢畫刊尋求感官刺激的目的是不一樣的。這樣我們便首先要讓學生對公元前3000-前1200年的愛琴文明美術作品的表現方式有一定的了解，再引導學生研究雕塑的特點、結構及人體點線面的刻畫等繪畫語言，以此提高學生的鑒別水平，升華學生的審美情趣。
　　二、增進學生對世界美術的包容心和民主觀
　　藝術沒有國界，東西方美術文化的交匯融合，碰撞出絢麗多彩的思想火花，繪就了一副五彩斑斕的環球文化畫卷。學習美術史，一個重要的任務就是要讓學生對東西方美術史有一個較深刻的了解和對比，從而形成一定層次的多元文化觀，建立相互尊重和理解的態度，為構建健康人格打好基礎。其涉及的內容包括：
　　從美術作品對社會的效用來看，不管是東方和西方，各種具體的美術作品都可以代表同一社會結構，如中國明代的《清明上河圖》，如二十世紀五六十年代的西方的波普藝術，都是對一定的文化現象、一定的社會生活狀況的反映。當我們領略到這種文化的現象后，就會獲得對特定社會狀況的認知，提高觀察生活、認識社會的能力。
　　從美術作品的教育、感化的功能來看，美術作品是不同的國家、民族、時代、個性的人從不同的角度看待世界、人生，并用不同的材料和方法表現出來的結果。美術史教學就是要讓學生在學習某一具體美術形式的歷史及特征的過程中，掌握和識別美術獨特的語言符號系統。作品發揮教化作用的途徑是多種多樣的。有些作品塑造具有楷模作用的人物形象，為人們樹立可供仿效的榜樣，從而使人受到教育，如詹建俊的《狼牙山五壯士》；有些文藝作品雖然沒有塑造榜樣人物形象，卻以生動而富于鼓舞力量的語言去激勵人們奮進，如德拉可羅瓦的《自由引導著人民》、畢加索的《格爾尼卡》；也有些作品以悲劇的形式鞭撻邪惡勢力的罪惡，激起人們的義憤，從而起到教育、感化作用，如中國的群雕作品《收租院》、戈雅的《1808年5月3日的槍殺》。
　　從美術作品表現的技法來看，東西方的交流和融合更是密不可分。一方面，我們要在教學中強調兩者的差異，如對物體結構的描寫上，中國傳統繪畫雖是通過線來表現物體，卻強調對象本身固有的結構，強調結構是物體自身的特質，物體并不因為光影而有很大的改變，即使是夜晚，樹、石的結構依然歷歷可見；而文藝復興以來西方傳統的寫實繪畫，在重視物體結構的同時，精研了在一定透視角度下與合乎解剖的動態引起的形體變化，而這種形體又必須是通過特定的光影顯現出來的，這便是東西方在繪畫觀念上的最大區別。另一方面，我們更要了解雙方的互補，知道世界美術的發展史也是東西方美術雙方間不斷補充、不斷交融的歷史：早在公元前8世紀，東方藝術的影響反映在希臘瓶畫的便是東方樣式；僑居歐洲的美國畫家惠斯勒，他的代表作《瓷器》，畫面完全由簡練的線條、裝飾性的鮮明色彩，以及中國的瓷瓶、地毯，日本的屏風與服飾組成；李可染的《山水》、吳冠中的《紅沙發上的少女》等藝術作品都是中國藝術大師們將西洋畫中的光、色彩概念應用到國畫中的范作。
　　三、內化學生珍惜歷史文化遺產的意識
　　歷史流下的文化遺產，展示著各時代人類的智能、文化和觀念，是研究歷史、社會、文化的重要資料。美術是一個開放的概念，在美術領域，新的美術表現形式和運動總是不斷發生，特別是藝術日益多樣化的今天，藝術家們總是創造著前所未有的藝術樣式和藝術現象，他們的這種創造，其動機在很大程度上正是他們站在歷史的高度上向傳統的藝術概念宣戰。
　　有意識地引導學生把該作品的流派、理論、思潮與其背后所蘊含的歷史性聯系起來，從特定時期的藝術理論所提示的角度來關照特定時期的美術作品，這將有助于學生對美術作品的進一步認識，并形成一定的歷史感，養成多角度把握事物的有益思路和習慣。舉個例子：野獸派畫家的主要代表人物馬蒂斯早年進入巴黎美術學院師從著名的象征主義畫家斯達夫·莫羅學習，之后還認真臨摹法國洛可可代表華托等人的色彩表現方法，并同時接受塞尚后印象派畫家的影響。另外，他也在東方藝術的裝飾意趣中獲益甚大，并以此很快確立了自己在藝術上的目標：追求更為直接、簡練和強烈的表現方法，對自然對象的客觀色彩、空間的透視與明暗變化等因素不斷排斥。其作品《生活的歡樂》以極其富于韻律的曲線節奏和純凈的、平涂為主的色彩表現了田園牧歌式的歡樂情調，后來有人認為它是20世紀繪畫史上第一幅產生較大影響的力作。
　　珍惜歷史遺產，很重要的一點還是“古為今用”，自古希臘以來，藝術史上就一直不乏有人把藝術品錯認當真的故事，古希臘的思想家和文學家們也常在著作中表達他們對模仿的贊譽。這種觀點在文藝復興時期又重新得到發展，而后在十七、十八世紀的學院派藝術再次得以“再生”，直到現在的新現實主義和超現實主義還依然持這種觀點，認為藝術的模仿力是其最大的價值所在，這便是藝術理論的延伸；在東西方美術史的教學中，我們還可以發現，人類的美術作品最早是用“線”去表現自己對社會的感受的，中國的大師們在以線造型方面創造出了十八描等勾勒的用線方法，其后中國畫論中論述的許多有關筆墨與骨法的問題，其實就是關于如何用線來造型傳神的問題；與其異曲同工的是法國藝術大師安格爾、荷爾拜因等文藝復興時期以來的大師也十分強調線在素描中的應用，他們筆下的形象簡練概括而極富理性，線條工整雅致，精確流暢，追求嚴謹、純正的線造型的格律美，表現了形象的嚴謹結構和明確的形體及質量感，從而將素描藝術推向極高的境界等這些無不啟蒙著后人的繪畫技法。同樣的還有被西方論者尊為“現代繪畫之父”的塞尚，其無論是風景、靜物還是人物肖像都轉化為具有穩定形體和結構的物象的表現方法一直影響著西方許多現代流派，也一直指導著我們美術學院的教學。
　　
　　在美術史的教學中，我們還要啟發學生認識到，不同的文化系統決定著不同的美學深層結構。具體到東西方建筑的不同風格上，中國古代建筑的美學、精神便是建立于“于有限中見到無限，又于無限中回到有限”，當我們置身于北京的日月壇中，便能深刻體驗到中國藝術的空間意識，“天人合一”的審美境界；而在十六世紀西方出現的哥特式教堂建筑、其肋架交叉式穹頂、尖形拱、飛扶墻、彩色玻璃窗畫的建筑風格則力圖借此發散出基督教擁抱全人類的意念，努力利用所有的藝術形式向盡可能多的受眾傳達基督的信息，在這里，建筑、雕刻、玻璃窗畫三位一體完美結合，使哥特式教堂成為中世紀最高的藝術典范。
　　四、發展學生解決問題的能力
　　《學習的革命》一書的作者告訴我們：“要發展教學與體驗的方法，用一種能與學生的心靈進行溝通的方法傳授知識，并讓學生們實際地運用那些知識來創造新的解決辦法。”就藝術而言，任何程度的藝術作品所表現的都是藝術家對事物的經驗，美術創作的過程是綜合許多經驗的過程，美術教育在培養學生的綜合創造能力有著得天獨厚的條件已成為不爭的事實。強調學生要學好美術史，就是要讓他們通過書本與中外美術大師諸如達芬奇、提香、顧凱之、吳道之等中外藝術大師直接對話，從中開闊眼界，養成創新意識和鑄就創造能力。我認為，要達到以上目的，主要手段應包括：
　　（一）提高分析水平。要放手讓學生積極主動地感受、體驗美術作品。主要方法是：引導學生先注重整體，體驗整幅作品的意韻和氛圍，然后對畫面局部細節進行全面的感悟，重點是對作品的外部視覺信息、藝術語言形式進行審定，鑒別出作品的類別和特點。這樣有針對性的教學，不僅能提高學生的審美直覺，而且能從美術作品中學習到相關的知識，從而提高美術能力。比如：十九世紀后期，挪威畫家蒙克的《呼號》描繪了一個面容近于骷髏的人物，雙手捂住耳朵，從一條看不到尾的橋上跑過來，好像受到極大不安的驚嚇。學生在接觸這幅作品時，好奇之心油然而生，從而促進對這幅作品的了解：蒙克生活在資本主義社會矛盾激化的“頹廢派”流行的時代，作品中那種對生活的彷徨、懷疑、不滿情緒溢于紙上，這樣學生便對作品產生的時代、藝術流派有了深刻的認識。聰明的學生還可能會借鑒畫中用紅、藍、綠粗線畫出河水和天空的技法，去體現不安的情緒，從而提高藝術分析和價值判斷能力。
　　（二）增強表現意識。在具體教學中，硬性灌輸一種權威的解釋，它只會抹煞美術作品客觀上所提供的多樣的、微妙的信息，也會壓抑每個學生在“以史為鑒”活動中主觀因素的發揮。我曾經看到一堂優質美術課的記載：教師在欣賞課中貼出幾幅美術作品，要求學生分別講講自己喜歡的作品和不喜歡的作品。同學們分別說出了自己的見解，有的對于明清時期的“文人山水”武士很喜歡，有的喜歡齊白石筆下栩栩如生的蝦、昆蟲，有的喜歡兵馬俑——待學生逐個把自己的想法表達完后，老師沒有按中國慣例定出一個標準答案，而是鼓勵同學們到圖書館查資料，還提供了網絡名稱，一堂美術欣賞課就這樣在余味和懸念中結束了。這堂美術課給我們的啟示是：一是教師對學生態度親切；二是教師始終是一個引導者和鼓動者，尊重有不同意見敢說真話的學生；三是教師并不急于給一個“標準”答案，而是留下問題和懸念，鼓勵學生自己去解決問題。
　　（三）拓展思維。美術教育被公認為是對創造力的培養最具成效的學科之一。20世紀以來，弗洛伊德宣揚無意識心理的精神分析學對后期藝術家的藝術創造影響相當大。我們提倡創造性，就是要使學生在學習美術史中被壓抑的情緒釋放到對社會有益的方面。從接受美學的觀點看，美術史本身就是藝術創造的一部分，是觀者對藝術作品進行的再創造。當然這種再創造與人的思維密不可分，因而我們要著重引導學生掌握思維的方法，應向學生灌輸與創造性密切相關的發散思維、類比思維、想象思維、理想化思維等內容。如在講授外國風俗畫的特點時，可以讓學生聯想到中國風俗畫的藝術特點，外國肖像畫、歷史畫的藝術特點，再引導學生推測將來風俗畫的發展趁勢。
　　單純的某種美術技巧的訓練與作為情感復雜的審美思維活動的美術史教學，其價值是無法比擬的。在中小學美術教育中，美術史論的教學應該有其一定的地位，應該重視美術史教學方法和教學形式的研究，從形式到內容、從時間到空間地加以擴展。讓學生在學習中融入對生活的理解，融入自己強烈的情感體驗，以及提高自身獨特的審美意識。
　　
　　參考文獻：
　　［1］李行遠.西方美術史.湖南美術出版社，2002，10.
　　［2］遲軻.西方美術史話.中國青年出版社，1983，5.