《剝洋蔥》與文學(xué)自述的困境

　　德國作家、諾貝爾文學(xué)獎獲得者格拉斯（Günter Grass，1927— ），一個留著髭須、喜歡鬧事的知識者，勃蘭特的朋友和德國社會民主黨的競選干將，喜好烹調(diào)、采集蘑菇和叼著煙斗的人，舞步瘋狂的雕塑家和版畫家。但他主要從事文學(xué)創(chuàng)作，知道自己是一個“非我莫屬”的德國招牌作家，一九五九年的長篇小說《鐵皮鼓》確立了他在二十世紀大作家行列中的穩(wěn)固地位。他出生于但澤（今波蘭格但斯克）。戰(zhàn)后從美軍戰(zhàn)俘營出來之后，主要以石雕、版畫和寫作為生。一九五六至一九五七年，他作為詩人和劇作家出現(xiàn)在文學(xué)舞臺上。《鐵皮鼓》之后，他又發(fā)表中篇小說《貓與鼠》（一九六一）和長篇小說《狗年月》（一九六三）。英國的日耳曼文學(xué)史家雷狄克（John Reddick）稱這三部作品為“但澤三部曲”，后來人們便沿用此說，而作者本人并沒有按照三部曲的方案進行寫作。他對時光的追憶，完全承襲了歐洲大作家——普魯斯特，喬伊斯，托馬斯·曼的傳統(tǒng)。
　　格拉斯獲得諾獎有兩大原因：瑞典學(xué)院在授獎理由中強調(diào)，《鐵皮鼓》是納粹德國數(shù)十年的語言和道義毀損之后的新開端，此其一。其次是他在德國藝術(shù)界無出其右的地位。充滿嘲諷的成長小說《鐵皮鼓》是后戰(zhàn)爭時代德國最重要的長篇小說，它的不同凡響之處是，沒有用反法西斯主義的手法來追述歷史，而是不緊不慢地把法西斯主義呈現(xiàn)為日常生活，即那些感到窘迫和委屈的人之麻木的日常生活。該作描寫了二十世紀上半葉的德國生活，在審美、道德和主題上刮起一陣颶風(fēng)，使作者贏得了世界聲譽。從文學(xué)史的角度來說，格拉斯寫完“但澤三部曲”之后無須發(fā)表任何作品，《鐵皮鼓》已經(jīng)成為二十世紀的經(jīng)典之作。他自己或許也想到了這一點。進入上世紀六十年代之后，他逐漸成為一個好斗的社會批評家，一個備受爭議的人物，他受人崇拜，也屢遭詬病。《鐵皮鼓》曾因“褻瀆神明”和“色情描寫”而備受攻擊。這位德語國家的第十一個諾獎得主已經(jīng)成為由成見和漫畫組成的奇異圣像，這常常讓他的作品也相形失色。
　　“拙劣的詩/改變不了暴君。/可惜，好詩同樣如此。”波蘭詩人克里尼基（Ryszard Krynicki）的這三行詩句，并沒有阻礙他繼續(xù)以其詩句來介入社會和政治。問題本身卻依然存在：詩是否具有影響力？同這一問題相關(guān)的是，在追求“介入文學(xué)”（littrature engage）的人看來，那些來自象牙塔的、宣稱不直接對政治表態(tài)的封閉的詩，是否就是所謂非政治的詩。薩特至少認為，馬拉美的詩要比所有那些氣勢不凡的政治小冊子更具爆破力。這里涉及介入文學(xué)所固有的審美多義性與政治介入的明確性之間的張力。“顛覆性的敘事如何才能證明其具有爆破力的文學(xué)品質(zhì)呢？”這是格拉斯經(jīng)常思考的問題。他的晚期作品幾乎都與社會政治有關(guān)。
　　格拉斯是后戰(zhàn)爭時代德國文學(xué)中最有影響的人物，在過去五十年里無處不在。德國和前西德文學(xué)史中的許多私人材料逐漸公之于眾：回憶錄、通信集、日記等，這些材料都在證明格拉斯在德國文化生活中的巨大影響。他在一次關(guān)于《文學(xué)與政治》（一九七○）的講演中說：“當(dāng)我在家的時候，通常都在從事文學(xué)創(chuàng)作；一旦我出了門，那么就涉及政治。坐著寫作，站著講演。”他頗具感染力，不管是褒是貶，對他的看法進入同行的夢。同樣，他的政治激情也不減當(dāng)年。在二○○九年的德國國會大選中，八十一歲的格拉斯依然在敲著他的“鐵皮鼓”。他在社會民主黨的勃蘭特中心的展覽會“公民選勃蘭特，政治選格拉斯”的開幕式上發(fā)表熱情洋溢的講演：把門撞開，讓現(xiàn)實撞破你們的膝蓋和額頭！
　　要理解格拉斯，需要點辯證法，否則無法解讀他。一九九九年，他從電話里獲悉自己獲得二十世紀最后一個諾獎時，正準備開車去看牙醫(yī)，而且也沒有改變主意：“日子還得照樣過。”然而，他于二○○六年發(fā)表了沒有標(biāo)明文學(xué)類型的作品《剝洋蔥》，立刻引起軒然大波。二○○六年盛夏的故事，典型地反映出格拉斯同公共社會的關(guān)系：他常常指責(zé)公眾對他的反響，而那些反響卻是他自己挑起的。還在《剝洋蔥》出版之前，他就接受了《法蘭克福匯報》（二○○六年八月十二日）的采訪，文章標(biāo)題是《我為何在六十年后打破沉默》：
　　誰都知道，我們的回憶和自畫像可以具有欺騙性，事實也常常確實如此。我們進行粉飾和戲劇化處理，把各種經(jīng)歷寫成趣聞軼事。我想在形式上就讓人看到和感覺到所有文學(xué)回憶所呈現(xiàn)的一切，包括那些成問題的東西。因此才有“洋蔥”之說。在剝洋蔥時，也就是在寫作時，一層又一層的皮、一句又一句句子使有些東西逐漸清晰可見，一些失蹤的東西又呈現(xiàn)出來。
　　這一頗似自傳的作品記述了作者一九三九至一九五九年的經(jīng)歷，除了諸多有名的和不太有名的格拉斯生平外，作者第一次披露自己在一九四四年以后自愿為納粹黨衛(wèi)隊效力的歷史，承認自己曾堅信納粹，堅信納粹能夠取得最后勝利。“我對這些年的事保持沉默，這讓我感到很壓抑，這是我寫作此書的原因之一。我得開口，終于說出來了，??”這是格拉斯對自己公開懺悔的解釋。正是這一點是后來許多爭論的焦點之一。柏林《每日鏡報》（二○○六年八月十二日）的一篇題為《局部麻醉》的評論文章頗具代表性地顯示出各大報刊雜志的議題：問題不是格拉斯作為黨衛(wèi)隊成員是否直接犯下了什么罪行，從這本書的回憶中看不出這一點。而他本來是必須在公開指責(zé)納粹罪行的時候說出自己的黨衛(wèi)隊歷史的，但他隱瞞了這一點。使整個德國和世界感到震驚的是，這件事發(fā)生在被視為德國的良心的格拉斯身上。“為什么這么晚才公開歷史？這是否是一場人生騙局？”七年前，瑞典學(xué)院的常務(wù)秘書恩達爾在諾貝爾文學(xué)獎授獎詞中，正是強調(diào)了格拉斯以其文學(xué)創(chuàng)作“沖破了籠罩在德國歷史上的惡魔”。“剝洋蔥”之后，公眾人物格拉斯的道德典范、政治介入以及他的所有那些抗議都被斥責(zé)為偽善和欺騙，人們把他以前的所有講演和表態(tài)看做荒唐的。
　　一九五九年的《鐵皮鼓》立刻使格拉斯成為回憶德國罪惡的首席代表；假如在一九五九年之前的話，誰都不會對他的懺悔感興趣。然而時過境遷，而且這個故事也典型地反映出公共社會同格拉斯的關(guān)系：人們指責(zé)他沒有做應(yīng)該做的事。不少人認為格拉斯以其沉默騙得了諾貝爾文學(xué)獎，應(yīng)當(dāng)把諾獎還回去才是。他在得獎后不久的一次訪談（《啟蒙的冒險》）中曾說：“我無法寫自傳體，因為我很快就會陷入文學(xué)的謊言之中。”這次他沒有說謊，因此一下子“從神圣的高空掉落下來，又成為我們中間的一員，他不是不可缺的了，卻又是個糾纏不清的人”（《明鏡周刊》，二○○六年八月二十一日）。
　　有人認為，談?wù)摳窭梗缤陟F中行走。無論如何，此后談?wù)摳窭梗僖膊豢赡芾@過他的這一履歷。瑞士文學(xué)史家封·馬特（Peter von Matt）在盛贊《鐵皮鼓》這部“給德國文學(xué)帶來新鮮空氣的”（放肆的，詩意的，感人的，享受的，狂野的，人道的）小說之后補充說：“可是，人們將不得不重新閱讀格拉斯的早期作品。比如《貓與鼠》，今天讀來是多么的不一樣啊！那里面已經(jīng)應(yīng)有盡有，只是讀者當(dāng)時沒有看到而已：心靈創(chuàng)傷，受傷印記，自我譴責(zé)，自我懲罰??就連納粹黑衫也出現(xiàn)在這本書里。一切都是加密的，被移入一個夢中，一應(yīng)俱全。”（《世界周刊》，二○○六年八月十五日）
　　揭開加密人格及其往事的層層遮蓋，讓密碼找到自己，這就是《剝洋蔥》的目的，同時也顯示出理想的文學(xué)自述的困境，或曰文本與各個事件之間所留下的許多空白點之間的矛盾，就像剝洋蔥一樣：“剝?nèi)ヒ粚樱冻龅倪€是飽滿而透亮的洋蔥，洋蔥自己對此一無所知。只是殘缺不全的文本之間的空白點，除非我來點明那些看不透的地方，并把它們有機地組合起來。”（格拉斯：《剝洋蔥》）“空白點”是伊瑟爾（Wolfgang Iser）“效應(yīng)美學(xué)”的中心概念，指的是文學(xué)作品之原則上的“不確定性”。即便格拉斯不可能完全重構(gòu)經(jīng)歷，但他認為文學(xué)創(chuàng)作是其生活的真正意義：“這樣，我一頁一頁地繼續(xù)活著，從一本書到另一本書。”（格拉斯：《剝洋蔥》）
　　《剝洋蔥》引發(fā)了一場倫理討論，也就是后現(xiàn)代向另一種文學(xué)的轉(zhuǎn)折，即決定一部文學(xué)作品之地位的不只是審美價值，還有倫理價值。狂風(fēng)暴雨式的批判不只是刺痛了格拉斯本人，剝洋蔥的效應(yīng)也使不少人流淚。在激烈的爭論中，有人主張對格拉斯多一點理解，人們不能忘記格拉斯全部作品的文學(xué)意義和審美品質(zhì)。從總體上說，當(dāng)時基本上沒人有時間把《剝洋蔥》看做文學(xué)作品來分析。就素材和表現(xiàn)手法而言，它其實是作為“但澤三部曲”的補編來設(shè)計的。作品的不少地方寫得很動人，比如三重饑餓：戰(zhàn)后（戰(zhàn)俘時期）真實的饑餓；青年時代（戰(zhàn)后廢墟時期）的性饑餓，即他如何在所到之地尋花問柳；最后是在柏林、杜塞爾多夫和巴黎所表現(xiàn)出的藝術(shù)饑餓感，他一定要成為藝術(shù)家。
　　德國文學(xué)批評“教皇”賴希－拉尼茨基（Marcel Reich-Ranicki）在抨擊格拉斯的長篇小說《鈴蟾的叫聲》(一九九二）時所做的斷語似乎還未過時：“他的王位令人擔(dān)憂地動搖了，但并未受到真正的威脅。似乎沒人要與君特·格拉斯?fàn)帄Z他在我們文學(xué)舞臺上的地位。這也許與看不到后繼者有關(guān)。在伯爾（Heinrich Bll)、魏斯（Peter Weiss)、弗里施（Max Frisch)、迪倫馬特（Friedrich Drrenmatt)、巴赫曼（Ingeborg Bachmann)、揚森（Uwe Johnson)、伯恩哈特（Thomas Bernhard）去世之后，這一舞臺就像地球荒古時那樣：荒涼，空蕩。考慮到活著的人，姑且就說幾乎荒涼、空蕩吧。無論如何，君特·格拉斯的聲譽并未下降多少，他依然是德國作家的首席代表。”（《明鏡周刊》，一九九二年五月四日）二○○九年，格拉斯與前東德女作家沃爾夫（Christa Wolf）一起被選為德國筆會名譽主席。