搖滾中國(一九八九——二〇〇九)

　　一九八九年，崔健《新長征路上的搖滾》發(fā)表。這一引起轟動的專輯，推開了中國搖滾的大門。專輯名中出現(xiàn)的“搖滾”一詞，是這一詞匯在中國出現(xiàn)的起點。此后，越來越多的人念出這個詞。搖滾樂、搖滾音樂人、搖滾樂隊，自此出現(xiàn)。
　　出于追認(rèn)的習(xí)慣，媒體把中國搖滾的誕生日定格在一九八六年——崔健首次唱出《一無所有》的日子。
　　一九八六至一九八九年，整個社會呈現(xiàn)出泛政治、泛先鋒又舉國崇拜的色彩，四處彌漫著精神解放、藝術(shù)探索和啟蒙主義的味兒，人們眼里滿含著普遍的委屈，全社會熱情、激動、激進(jìn)而嚴(yán)肅，關(guān)注著國運，憂國憂民。搖滾樂是文化英雄的一部分，不只是它，詩歌、小說、藝術(shù)、電影、哲學(xué)也分別有它的英雄，代表著精神解放的力量，有一種意義不明虛張聲勢的大氣，有一種欲說還休又訴說不盡的苦悶、反抗和發(fā)現(xiàn)的狂喜。搖滾樂手不像是音樂家倒像是戰(zhàn)士，搖滾樂場景不像是演唱會倒像是神壇，充滿了象征和儀式意味。
　　這個時期，搖滾樂與文化界的其他部分一樣，出現(xiàn)了全國性的狂熱場景。一九九二年以降，在崔健、“黑豹”、“唐朝”、張楚、竇唯、何勇的個別成功示范下，外地樂手瘋狂涌入北京死磕。外地樂手渴望著進(jìn)入中心舞臺，文化盲流渴望著進(jìn)入歷史，整個中國充滿了夢想和幻覺的氣場。
　　
　　話說一九八九年，北京青年崔健出版了《新長征路上的搖滾》，全中國人漸漸知道了這個新名詞——搖滾。
　　在這盤專輯中，崔健唱了《一無所有》，還唱了《出走》：
　　望著那野菊花，我想起了我的家。那老頭子，那老太太，哎呀……
　　我閉上眼沒有過去。我睜開眼只有我自己。我恨這個，我愛這個，哎呀，哎呀……
　　中國人想向外走，想走出去。走出什么？這兒。走到哪里？不知道。總體的感受是，我恨這個，我愛這個。當(dāng)歌手在前臺痛苦地嘶吼時，音樂在背后走向了另一面。以憂郁起首的薩克斯管，漸至沉思然后升向?qū)庫o，寧靜之極轉(zhuǎn)向自由和熱情，再到一種光明蓋頂?shù)母杏X。最后，鍵盤和人聲全部匯入到一大片的陽光之中。
　　《新長征路上的搖滾》把崔健推上時代代言人的位置。這大陸搖滾的第一張唱片，既充滿困惑，又激情昂揚，顯示了那個啟蒙時代的精神。
　　此時，崔健將反抗置于極高的地位，反抗是他的關(guān)鍵詞，也是整個中國搖滾的關(guān)鍵詞。他當(dāng)時有一句名言：“我不知道我要的是什么，但我知道我要反抗的是什么。”
　　一九九一年，崔健推出第二張專輯《解決》。在激烈的、猛沖猛撞的音樂中，他用壓抑而又尖刻的嗓音唱道：
　　不要著急，我的寶貝，我們生下來并不是為了作對。
　　我的病就是沒有感覺，快讓我在這雪地上撒點野。
　　以“為北京亞運會募捐”之名，一九九〇年，崔健在全國展開巡演。演唱會上出現(xiàn)了這樣的場景：崔健用一塊紅布蒙住雙眼，而觀眾們打開了手里的打火機(jī)。這歌手就在一片黑暗和千萬點火苗中，發(fā)出嘶啞、苦痛的聲音：
　　看不見你也看不見路/我的手也被你攥住/你問我在想什么/我說我要你做主
　　我不能走我也不能哭/因為我的身體已經(jīng)干枯/我要永遠(yuǎn)這樣陪伴你/ 因為我最知道你的痛苦
　　此時，聽眾和搖滾樂人一起經(jīng)歷著類似狂飆突進(jìn)的體驗，一切都是那么新奇，一切都是那么超乎想象——
　　“黑豹”樂隊（一九九一年八月在香港發(fā)表首張專輯《黑豹》）那種冷金屬的樂器和黑色嗓子是那么奇怪！它在表達(dá)什么？它的歌唱極其冷漠，冷漠里又隱藏著深深的激情，那是一種遠(yuǎn)超于中國城市當(dāng)時發(fā)展階段的孤獨，像紐約和倫敦的孤獨。當(dāng)大部分中國人還無法在生活中體驗它時，它的寒氣卻已從竇唯的長嘯中嗚嗚殺出，深入骨髓。
　　“唐朝”樂隊（一九九二年十一月發(fā)表首張專輯《唐朝》），四個男人留那么長的長發(fā)，在快如閃電、亮如冷月、激蕩如古代騎兵的吉他鼓聲中披發(fā)狂吟：
　　菊花古劍和酒，被咖啡泡入喧囂的亭院/異族在日壇膜拜古人的月亮，開元盛事令人神往/沿著掌紋烙著宿命，今宵夢醒無夢/沿著宿命走入迷思，夢里回到唐朝。
　　歌曲中傳遞出的古意、殺氣和豪邁，一如眼前這個正在騰飛的古國，雄奇而又古老古怪糾葛。他們的熱血，燃燒起了許多人的搖滾夢。
　　一九九四年，“新音樂的春天”的出版使這場大夢進(jìn)入了高潮。竇唯、何勇、張楚一下子拿出三張風(fēng)格各異的搖滾專輯（竇唯《黑夢》，何勇《垃圾場》，張楚《孤獨的人是可恥的》）。此時，時代場景已變，四周追求富裕的氣息漸濃。張楚，一個像小老頭的孩子、像小孩子的老頭，說出這樣的時代警語——孤獨的人是可恥的。他還面無表情地用西安人的口音、中國城鎮(zhèn)人口的口音，在歌曲中唱出這樣的感受，“媽媽又在叫我快回家吃飯了，我不餓可再也吃不飽”，與此同時他也開始呼求，不知道是祈禱、感恩還是念咒：“請上蒼保佑吃完了飯的人民，請上蒼保佑糧食順利通過人民。”
　　
　　與大陸前一時期的閉關(guān)鎖國不同，臺灣、香港一直保持著與西方音樂互通的管道，但有趣的是，兩地在外來影響下產(chǎn)生的音樂，是“溫拿”、許冠杰、泰迪羅賓這樣的流行、民謠樂種。兩地最早的搖滾音樂人羅大佑、Beyond、“達(dá)明一派”等，要直等到一九八一年才出現(xiàn)。搖滾樂需要政治相對開明的環(huán)境，尤其是，需要一種思想、文化上的大激蕩、大碰撞、大變局，從世界范圍看，概莫能外——搖滾樂是一種思想動蕩的載體。很可能因為這一點，后來，只有大陸的搖滾樂風(fēng)起云涌，港臺地區(qū)的搖滾樂始終隱而不張。
　　一九八九年以前，臺灣、香港并非沒有搖滾樂，但兩地的搖滾，幾乎都沒產(chǎn)生像大陸那樣的普遍社會影響力。
　　在臺灣，羅大佑是最厲害的搖滾音樂人，但他的折衷、混合作風(fēng)，使人無視于他實際上也是位搖滾樂手這一事實。這一時期，擺明打出搖滾旗號的搖滾樂人，一個是薛岳，自一九八四至一九九〇年出版了五張個人專輯，主要內(nèi)容是抒發(fā)青春的孤獨、期待、沖突和生老病死體驗，基本缺乏對社會現(xiàn)實的觀照。另一個是李亞明，音樂風(fēng)格和精神訴求與薛岳相近；他出過非常好的專輯，但薛岳早逝所引起的話題，將他的風(fēng)頭和名氣徹底掩蓋。還有一個是“紅螞蟻”，這個一九八五年推出同名處女作的樂隊，把青春的抑郁之情唱得蕩氣回腸；它的較大價值在音樂方面，如此青澀、純粹、情緒鼓漲而又大氣舒展的布魯斯搖滾，在兩岸歷史上幾乎是孤例。
　　臺灣搖滾樂始終不痛不癢，除了如“黑名單工作室”的意外（這個樂隊以及一九八九年出版的《抓狂歌》，是臺灣意識、底層意識、政治意識的一次先知先覺的覺醒，出版后被禁），即使音樂人懷抱社會批判的抱負(fù)，卻從沒有刺出社會的一滴血，頂多刺痛自己青春的皮肉。最典型的是趙傳，他有那么搖滾的聲音，那么搖滾的樂隊，唱出來的卻頂多是生活挫折，或者是愛情失敗的創(chuàng)痛體驗。
　　香港的境況與臺灣類似，但略有不同。Beyond居然寫出了像《長城》、《農(nóng)民》、《繼續(xù)革命》（專輯）這樣的作品。由于“九七”臨近的切身情結(jié)，他們對大陸更關(guān)心，與大陸的政治場景、焦點話題存在更多交集和互動。結(jié)果，在一個如此遠(yuǎn)離華人政治中心的地方，Beyond、“太極”卻也熱情地寫出了一些政治抒情詩和批判現(xiàn)實主義的歌詞。但是很遺憾，這些政治歌曲，雖然如警世鐘般直指政權(quán)統(tǒng)治、國民意識等當(dāng)時最大的政治問題，卻幾乎撓不到身處時代中心的北方國人的癢處，而過于狹窄的香港華人環(huán)境，也無法給他們以熱烈回應(yīng)。在滿是娛樂八卦、被時人稱為“文化沙漠”的香港，他們頂多算是二線歌手。
　　在兩地都引起了深層回應(yīng)、真正令人驚異的是“達(dá)明一派”，即便以最發(fā)達(dá)的穿鑿附會，也無法將之與所謂“中國搖滾”建立起絲毫關(guān)聯(lián)，但“達(dá)明一派”卻顯然創(chuàng)造了一九八九年之前時代最深入骨髓的搖滾樂。與大陸慣有的政治情結(jié)關(guān)系不大，也與臺灣慣有的青春情結(jié)截然有別，那是一種在大都市心核之中發(fā)育的深度凄迷體驗。華麗的假嗓，細(xì)膩的筆觸，深入到情欲、異色、隔絕、末世、不安全、現(xiàn)代遁世、浮華享樂主義的深層。以英倫“合成波普”的形式，“達(dá)明一派”匯集陳少琪、周耀輝、何秀萍、林夕等一干詩才，以迷醉的東方情緒審美，堆疊出一幕幕中西合璧的城市夢境幻影，唯美又摩登，深情又頹廢。
　　
　　
　　一九八九至一九九四年的大陸搖滾，充滿了時代大變局的混沌元氣。如西北吹來的紅色風(fēng)暴，鋒線所及，甚至刺激了港臺的敏感神經(jīng)，使這兩地在這一時期突然也爆發(fā)出了搖滾的激流。
　　兩地同時出現(xiàn)了挑戰(zhàn)主流意識、刺激大眾心理的激進(jìn)搖滾藝人。“濁水溪公社”出格地把自己的第一張唱片命名為《肛門樂欲期作品輯》（一九九五）。幾個臺灣大學(xué)的學(xué)生，整天琢磨著如何以文化惡搞行動，擠兌那些滿嘴理論卻無實踐能力的學(xué)院精英。他們把當(dāng)時臺灣流行的、屬于民眾傳統(tǒng)的閩南語民謠、劉家昌歌曲、臺灣布袋戲等拿來作為戲仿工具，每場演唱會都以混亂收場。化名為“豬頭皮”的朱約信則鼓起如簧之舌，以夾雜著閩南語、客家話、國語、日語、英語的念歌方式，大唱《我是神經(jīng)病》（一九九四），真實呈現(xiàn)臺灣社會底層的生活百態(tài)。當(dāng)大眾崇尚和追趕著偶像們亮麗的時尚時，“豬頭皮”卻以《皮小姐野史》、《給我抱抱》等作品嘲謔都會生活“笑貧不笑娼”的亂象。
　　與大陸不同的是，港臺的搖滾樂非常小眾，更具音樂實驗?zāi)康暮退囆g(shù)前衛(wèi)色彩。一些小公司——臺灣“友善的狗”、“水晶唱片”，香港Sound Factory、DIY Music——出版了眾多生猛鮮亮、名噪一時，但過了這一時期即被大家遺忘的試驗品。這場運動實際上是一場西化運動，兩地最富有才華的音樂人，直撲入歐美搖滾樂的前沿領(lǐng)域，做出各種大膽前瞻的藝術(shù)探索，充滿了先鋒唯美或形式主義突進(jìn)色彩，卻并沒有多少群眾基礎(chǔ)。如香港的梁基爵等人，曾組織Multiplex樂隊，在一九九六年的夏天，下過一場妖艷、凄迷的《六月雪》。但它對氣候真正發(fā)生影響，卻是晚些時候，當(dāng)王菲、黃耀明當(dāng)?shù)罆r，作為一種嶄新元素，成為流行音樂的革新力量。
　　有兩個影響深遠(yuǎn)的標(biāo)志性事件：一九九四年十二月十七日“中國搖滾樂勢力”香港紅磡演唱會；一九九五年臺灣“魔巖唱片”將重心從大陸后撤，在臺灣布局。這兩個事件，是“中國搖滾”這一場文化運動的高潮，又是落幕，但它同時又成為“中國搖滾”波及三地的重要節(jié)點。此后，臺灣發(fā)掘本土搖滾/民歌樂手，出版了大量本地?fù)u滾/民歌唱片，香港則掀起“九七”回歸前的理想主義的最后一個浪潮“豁達(dá)音樂革命計劃”。
　　二〇〇一年，“魔巖唱片”休業(yè)；“豁達(dá)音樂革命”壽終正寢。但作為暗流、火種，音樂內(nèi)部永遠(yuǎn)不熄的火焰——政治意識的覺醒，時代精神的省察，對藝術(shù)新風(fēng)格的追求，對社會問題的關(guān)懷——此后時隱時現(xiàn)，成為港臺流行音樂中言之有物、最有風(fēng)骨的部分。
　　總體來看，由于娛樂業(yè)和娛樂風(fēng)氣的強大，除個別例外，臺灣的搖滾樂，主要是一種個性鮮明的樂隊音樂，一種重口味的極致嗓音，有時索性就是另類的流行樂（二十一世紀(jì)后大陸也進(jìn)入了類似的狀況）。細(xì)致地加以區(qū)分，這其中，一類是時代人物——表面是大眾流行，內(nèi)里搖滾風(fēng)骨卓立，搖滾氣息強勁，羅大佑、齊秦最典型；一類是搖滾姿態(tài)分明、風(fēng)格也突出的，如趙一豪、Double X、“刺客”、“乩童秩序”、“糯米團(tuán)”、“閃靈樂團(tuán)”、MC Hotdog、阿弟仔、“阿飛西雅”、78bpm、“甜梅號”、“草莓救星”、“橙草”；一類是兼跨搖滾、流行兩側(cè)的，這類最多，如庾澄慶、“紅十字”、Chyna、“頂尖拍檔”、阿德、China Blue、楊乃文、dMDM、張震岳、范曉萱、狗毛、陳姍妮、黃小楨、何欣穗、Lisa、胡瑋琪、“亂彈”、“五月天”、“脫拉庫”、“1976”、“董事長”、Tizzy Bac、“信樂團(tuán)”、F.I.R.、“蘇打綠”、R.A.Y.、“旺福”、“拾叁”、“熊寶貝”、“宇宙人”。香港的搖滾樂，主要是音樂人的隨興合作，帶有鮮明的同人音樂、自娛自樂性質(zhì)，極其小眾，極不商業(yè)，隨聚隨散，卻代表著華語樂壇最高的專業(yè)水準(zhǔn)、樂手功力、國際資訊水平和各種形式主義的稀罕創(chuàng)造，如Virus、施偉然、“荔枝王”、“...HUH!?”、Anodize、AMK、“人山人海”（創(chuàng)作人團(tuán)體）、黃秋生、有耳非文、Minimal、“普普樂團(tuán)”、“四方果”、恭碩良、my little airport、“永遠(yuǎn)懷念塔可夫斯基”、Swing……這個名單，匯集著香港最有才、最新銳的人才，從無斷流，一直寫入二〇一〇年代。
　　
　　還是把視線轉(zhuǎn)回到大陸，大陸才是中國搖滾樂的中心舞臺。一九九四年，“新音樂的春天”爆發(fā)，“春天”在當(dāng)年就成了“冬天”：下半年，萬眾矚目的崔健《紅旗下的蛋》出版，但引來的是聽眾的失望、批評家的撻伐。唱片中的歌曲將中西各類音樂進(jìn)行高密度的拼貼涂抹，正像此時改革開放中的中國，五色紛呈，各國文化穿插交匯。崔健就在這種熱爆眼球、紅紅火火的氛圍中自嘲道：周圍都是一股人肉的味兒，我孤獨地飛了。
　　中國搖滾從此告別了大眾舞臺，轉(zhuǎn)入漫長的失語期。此后，人們出國的出國、下海的下海、炒股票的炒股票、買房子的買房子。“七〇后”起來，“八〇后”起來，“九〇后”又起來，大眾的舞臺上，再沒有搖滾英雄什么事兒，只有快樂大本營和模仿秀，整個中國換上了另外一副面孔。
　　搖滾音樂人再也說不出震動社會的話語，另一面的事實是，當(dāng)搖滾樂試圖揭示新時代的新現(xiàn)實，大眾已經(jīng)失去了響應(yīng)能力。
　　竇唯、張楚一九九四年之后的作品，漸漸變成了一種囈語。在《黃昏》中，竇唯唱出了這樣的文字密碼：“晚來聲香/臉霧云床/晨慌河光/目作風(fēng)/空藍(lán)性忘。”而張楚也變得難以捉摸，他跑到《動物園》看“一群稱做人類的哺乳動物將手高高舉起”，又在“飛機(jī)出事那天”光臨《造飛機(jī)的工廠》，“輸?shù)袅藫淇吮坏首咏O倒，突然哭得像個啞巴，一瘸一拐屁顛兒屁顛兒往外跑”。到二〇〇〇年制作《雨吁》，竇唯用一些古僻的中國字兒作歌詞，讀之若天書，他就以這樣的姿態(tài)面對大眾。
　　純粹從形式上看，盡管不乏創(chuàng)造，中國搖滾卻依然是一場西化的形式主義運動。聞所未聞的新鮮感，一直是搖滾樂給中國人首要的刺激。自大陸開放之后，中國的搖滾樂一直處在拼命學(xué)習(xí)西方的狀態(tài)，與藝術(shù)界、小說界、學(xué)術(shù)界發(fā)生的情形相似，饕餮成為此時的搖滾狀態(tài)——在一個非常短的時間內(nèi)，學(xué)習(xí)者瘋狂地吞食、模仿、再造在西方已經(jīng)出現(xiàn)過的各種流派，先行學(xué)會、精熟掌握者即占據(jù)一個山頭，引發(fā)一陣對新事物、新命名的歡呼。
　　在二十年的時間里，中國搖滾樂快速吞食并再現(xiàn)了西方五十年里大部分的搖滾樂品種：流行金屬的“黑豹”、激進(jìn)金屬的“唐朝”、鞭笞金屬的“超載”、死亡金屬的“戰(zhàn)斧”，他們搶奪了頭五年里第一批新成果。之后，“腦濁”、“誘導(dǎo)社”攻占了朋克，竇唯、“木馬”攻占了后朋克，驊梓攻占了合成波普，金武林、沉睡攻占了藝術(shù)搖滾，蔚華、姜昕、李泉攻占了流行爵士，張亞東率眾攻占了獨立制作……此后，又進(jìn)一步拿下的音樂風(fēng)格還有：邋遢搖滾、英式搖滾、流行電子、布魯斯、嘻哈樂、說唱金屬、吉他大師、工業(yè)噪音、先鋒電子、視覺系、幻覺舞曲、實驗民謠、前衛(wèi)音樂、噪音搖滾、黑暗浪潮、后搖滾……
　　形式主義搖滾有一種信息化的特征，以第一時間獲知信息、占有信息為要義，以渠道的靈通、頭腦的穎悟、學(xué)習(xí)上的天分為制勝關(guān)鍵。形式主義初期具有轟動效應(yīng)，中期具有新奇效果，后期逐漸失效。大約在一九九八年，以搖滾合輯《中國火Ⅲ》的發(fā)表為標(biāo)志，饕餮進(jìn)入尾聲，失效全面降臨。此后，搖滾樂聽眾對新穎形式的刺激不再有反應(yīng)。一半出于無奈，一半出于孤傲，搖滾樂強硬派向小眾發(fā)展，對大眾做出我不理你、你也別理我的姿態(tài)。
　　一九九六年之后，應(yīng)激于政治變動而形成的中國搖滾，一部分轉(zhuǎn)向全新的方向，有評論者將之命名為“北京新聲”。“北京新聲”不再唯政治馬首是瞻，而將眼光移向新時代的新的征候。苦大仇深不再是搖滾的標(biāo)準(zhǔn)表情，它有時候變成了大音量的快樂，有時候變成了不乏自戀的扮酷，有時候用其他形式模糊了搖滾樂的語匯特征。一些青少年低齡群體如“地下嬰兒”、“腦濁”、“69”、“反光鏡”、“誘導(dǎo)社”、“痛苦的信仰”、“扭曲的機(jī)器”、“掛在盒子上”、Joyside，從發(fā)式、服裝到粗口模仿西方朋克，奉行簡單的、反智化的生活哲學(xué)，做出刺兒頭團(tuán)伙的姿態(tài)；表面上，他們似乎更憤怒更變本加厲，卻與以往的憤怒大為不同，而更像是那種屬于年齡特征的無由的憤怒。“清醒”、“新褲子”以靈敏的嗅覺擁抱時尚，形成追隨國際發(fā)展的漂亮的潮流音樂。瓦解和新生繼續(xù)向著世紀(jì)末和新世紀(jì)擴(kuò)散：李勁松、王凡、王磊、“超級市場”、王長存、寶羅、底里、“譯”、FM3、虎子、Ronez、Sulumi、A4、B6、Dead J、me:mo、“718”、李俊駒，甚至包括本來老土的胡嗎個，放下了傳統(tǒng)意義的樂器，擁抱了音樂軟件、電子設(shè)備等時代工具，成為DJ和電子藝人，開拓了電子樂和先鋒實驗領(lǐng)域，日益與搖滾樂也與大眾與現(xiàn)實脫節(jié)。另一部分先鋒，豐江舟、“No”、“微”、“木推瓜”、Subs、李劍鴻、李鐵橋，向著傲視大眾的前衛(wèi)藝術(shù)道路急進(jìn)，發(fā)出徹底否定、亂搞、無視大眾美感的難聽之音。
　　搖滾樂的強大，依附在對立面的強大之上。舊有意識形態(tài)不僅給它以力量，更在基本語匯、思想、范式上規(guī)范、制造了它的基本精神體系——理想破滅、失去方向、走投無路、一無所有、認(rèn)知混亂、空虛沒勁兒……全來自于國家對個體的規(guī)定，以倒立的方式予以再現(xiàn)。但到了九十年代后期，王朔式的小說和電視劇把舊有主流意識形態(tài)完全拆解，市場經(jīng)濟(jì)所蓬勃出的新富裕氣息將中國人的政治母題和精神玩味架空抽離，轟動從此遠(yuǎn)離了中國搖滾。
　　以政治為母題的中國搖滾，此后仍延續(xù)了相當(dāng)時期，這甚至是一個永恒的母題，可能起伏波動，卻不會永久消失。整體上，這部分中國搖滾從批判轉(zhuǎn)向了調(diào)侃：“子曰”的小民看戲，“麥田守望者”的胡同玩鬧，“誘導(dǎo)社”的性政治，“二手玫瑰”的二人轉(zhuǎn)，左小祖咒、“頂樓的馬戲團(tuán)”的鞭尸示眾，“舌頭”、PK14、Carsick Cars旁敲側(cè)擊的挖苦，是各自所取的不同姿態(tài)和內(nèi)容實質(zhì)。
　　在這個領(lǐng)域，“盤古”做出了真正響亮的、唯一尖銳的聲音，它重拾階級分析立場，把同情投向新時期淪落到社會底層的工人和農(nóng)民，但它仇恨的刀鋒上流淌著嗜血的新暴力、權(quán)力的新野心。他的外圍有一批外省的朋克樂隊如“生命之餅”、“腰”、“舌頭”，抱著近似的立場，發(fā)出被“發(fā)展”犧牲和掠奪的普羅大眾的憤怒之聲。崔健的近作重點不再關(guān)注舊有精神場景，而關(guān)注社會各色人等的現(xiàn)實新生態(tài)，從而展開了新時期的人間喜劇……但不管中國搖滾如何努力，四周圍觀者漸稀，社會大眾共鳴不再。