危機中的威尼斯雙年展

　　本屆威尼斯雙年展所體現出來的思考的無力感，以及藝術創作受制于藝術市場和藝術贊助人的尷尬境遇，使這個擁有54年歷史的、全球最具影響力的雙年展顯出了前所未有的危機。
　　
　　6月1號，第54屆威尼斯雙年展預展的第二天，《藝術導報》刊登了一篇的本屆威尼斯雙年展策展人比奇·庫萊格的采訪，《藝術導報》的記者提出了一個有意思的問題，“本屆雙年展標志了一個十年的終結，這個十年前始于‘9·11’恐怖襲擊，持續經歷了一個全球范圍的經濟危機，以阿拉伯地區的春天和本·拉丹的死亡畫上句號。你所選擇的藝術家的創作是否反映了這些變化？”
　　庫萊格在回答中表示，藝術不像媒體一樣要即時地反映時事，卻能夠提供一個理解歷史和社會變化的途徑。
　　的確，和今年三月份剛剛開幕的沙迦雙年展很不同的是，本屆威尼斯雙年展中直接指涉社會政治時事的創作非常稀少，甚至可以說是明顯缺席，比奇·庫萊格曾經在訪談中表明，這一屆雙年展要突出的是藝術的獨立性，以及藝術家和藝術本身所具有的啟蒙意義，這種啟蒙意義有可能超越國家和政治的邊界。
　　但展覽的最終呈現，并未能為庫萊格所提出的觀念提供有說服力的注腳，整個展覽顯得“中庸，好看，無立場”，就像進了高級版巴塞爾藝博會的主場館。
　　
　　資本主義者的雙年展
　　6月3號，《藝術導報》的網站上還發表了一篇題目為《威尼斯效應》的文章，該文作者重新追溯了創立于1895年的威尼斯雙年展的歷史，當時創立雙年展的主要初衷和動機之一，就是要為當代藝術建立一個新的市場。直至1968年，雙年展一直都設有銷售辦公室，以此幫助藝術家銷售作品，并提收10％的傭金。
　　1968年以后，反資產階級文化的左翼學生和知識分子們提出“資本主義者的雙年展，我們將燒掉你們的場館！”的口號，反對雙年展成為富人的游樂場，抗議他們將文化商品化。在此之后，威尼斯雙年展的董事會決定禁止在主場館內進行銷售，威尼斯雙年展也逐漸成為一個區別于博覽會、鼓勵前沿藝術實驗而不是藝術生產的重要平臺。威尼斯雙年展獨立于藝術市場的趣味和價值，也在此過程中確立了雙年展的權威性，成為一個評判藝術家創作質量的“行業標準”。
　　不過，隨著近幾年藝術市場的繁榮，藝術商業化的影響無限地擴大，甚至通過各種贊助形式和機制滲透進藝術史的書寫、美術館的收藏以及雙年展的工作中。《藝術導報》的文章舉例說，2007年以來，在威尼斯雙年展期間所發生的交易，很多國家館甚至在開展之前就已經一概售罄。這提醒我們不得不正視威尼斯雙年展的市場效應，特別是很多畫廊不會放棄在威尼斯雙年展兩周之后開幕的巴塞爾博覽會，在那里，他們剛好可以銷售參加威尼斯雙年展藝術家的作品。
　　威尼斯雙年展的工作機制，一度被認為是策展人保持獨立性的障礙之一，參加威尼斯雙年展的很多藝術家的制作費和運輸費都需要由藝術家自己解決，這也使得很多畫廊有機會參與、滲透并影響雙年展對于藝術家和作品的選擇，而且這種帶有明確目的性和功利性的價值滲透，并不總是隱蔽的。
　　這一點在今年威尼斯雙年展的展場中，感受尤為明顯。在參與威尼斯金獅獎評選的過程中，評委可以在展覽開幕前的專業預覽中優先觀看作品，但評委們也都不約而同地發現，在預覽期間，展場中最活躍的人，除了藝術家以外，不是批評家，也不是美術館的策展人，而是畫廊老板們和他們的潛在客戶。不少畫廊主緊緊地守候在他們所代理的藝術家的作品前面，唯恐人們看不清楚他們之間的關聯性。
　　在這樣的狀態下，藝術家的重要性幾乎讓位于畫廊主，威尼斯雙年展成為畫廊通過參展藝術家的人數來展示實力和腕力、爭奪買家的戰場。而高達200歐元一張的專業預覽門票，以及雙年展開幕期間各種私密的、高級別的富人晚宴和郵輪派對，幾乎只有清一色的、支持美術館的贊助人才能參加，這也都清楚地勾勒出了威尼斯雙年展最珍視的觀眾輪廓。
　　
　　“國家館”的復雜層次
　　獲得本屆威尼斯金獅獎藝術家獎的美國藝術家Christian Marclay的作品“鐘”（The Clock）可以說非常恰當和有智慧地描繪了藝術和藝術家的處境。
　　這部24小時的電影，拼貼了各種與時間相關的電影片斷，呈現了人類社會多樣化的遭遇和狀態，與此同時，Marclay影片中的時間與現實時間同步，它時刻提醒我們，對應的現實生活中，也同樣存在的豐富性和無法窮及的可能。這應該是整個展覽中最具有現實指向和哲學思考的一件作品，它的深刻性在于，通過一種技術性的“同步”來揭示一種觀念上的平行性，也就是說，電影中的存在不是虛擬的，它也是真實的。
　　威尼斯雙年展本身所反映的藝術行業的現實，也是貼切的，本屆威尼斯雙年展所體現出來的思考的無力感與藝術創作逐漸受制于藝術市場和藝術贊助人的趣味和取向的尷尬境遇，也是互為映照。
　　國家館的設置，是威尼斯雙年展區別于其他眾多雙年展的重要標志之一，如果說威尼斯雙年展的主場館是一個暫時超越國家邊界而完全通過藝術的語言展開對話的平臺的話，國家館就是一個使人們能夠體驗和觸摸到一個國家的文化訴求和視野的空間。觀眾在國家館的參觀中能感受到國家和國家之間不同的文化氣質，他們對于當代藝術的理解存在著巨大差異和不平衡，而政府文化部門對于在威尼斯雙年展設置國家館也都投射出不同的政治理想，在這點上，威尼斯一如既往地展示了這個世界復雜的層次。
　　本屆威尼斯雙年展所希望探討和重申的問題是藝術在美學、形式和道德意義上的獨立性，但在藝術經濟強權的籠罩下和國家館強烈的政治訴求中，雙年展策劃團隊的期待，最終也是難以展開，策展、藝術思考以及創作本身的獨立性，反而前所未有地顯出危機重重，如果獨立的藝術創作，要通過有意地回避政治和社會問題來實現的話，那么它是否也能夠在積極地參與市場的同時保持潔身自好？還是同樣需要決斷地劃清兩者的邊界？今年的威尼斯雙年展并沒能回答這個問題。
　　今年威尼斯雙年展的意義，除了再次確認藝術市場的愛好和取向，除了再次呼應博覽會的選擇，還能讓人有什么期待？到底一個雙年展可以做些什么，還能夠做些什么呢？到底關于藝術的理想還可以落實在哪些立足點之上？這些問題始終縈繞在我們的腦海中，這也是評委會在最后選擇德國館作為金獅獎國家館得主時，所希望涉及的一些討論。
　　
　　重要的是態度
　　德國館的藝術家Christoph Schlingensief生前是一位備受爭議和充滿激進思想的藝術家，創作涉及劇場、裝置、電影等，他深受行動主義和激浪派影響（20世紀60年代初出現在歐美的松散的國際性藝術組織，主張把藝術弄得不像藝術），但又一直試圖掙脫創作模式的束縛，他的影像怪誕、荒謬、刺激，探討的總是沉重而深刻的問題，著力于揭示處于邊緣、底層和異類位置的絕望和恐懼。
　　由于藝術家在展覽開幕前四個月去世，策展人、法蘭克福美術館館長Susanne Gaensheimer在Schlingensief遺孀的協助下，根據藝術家留下的手稿和不完整的指示方案，他們艱難地完成了展覽的安裝，最終復原的是藝術家家鄉的一座教堂，他曾經在這個教堂中經歷了人生的各個重要階段。在這座復原的教堂中，人們膜拜的是死亡，以及藝術家面對死亡時的恐懼。展覽的右邊是一個小型的電影院，播放藝術家創作的多部重要的電影，左手邊的展廳播放的是藝術家生前的紀錄片，講述了他在非洲參與當地的社區文化建設和投入教育事業的經歷，其中還呈現了藝術家計劃在非洲建立的學校和文化社區的模型，從中不難看出，他對藝術和社會的投入和承諾。
　　Schlingensief創作所具有的震撼的力量，來自于他全身心地投入，在這一點上，任何標榜與政治、社會刻意保持距離，選擇通過趣味和簡單的觀念取勝的創作都是無法比擬的。評審團把金獅獎最佳國家館頒發給展出Schlingensief的德國館，體現出了評委們對嚴肅性的贊賞，這種嚴肅性有市場的免疫力和恒久的魅力。
　　而今年得到“特別提名”的立陶宛國家館，是一個從藝術的角度思考國家政治的精巧項目。這次也是立陶宛國家館第三次在威尼斯雙年展中獲得“特別提名”?！霸诎咨昂煹暮竺妗笔撬囆g家Darius Miksys的個人項目，這是來自他六年前的一個想法，藝術家向曾經得到過國家美協授予獎項和提供支持的200多名藝術家寫信，邀請他們每人向他提供一件作品，100多位藝術家對他的邀請作出了回應，并為他提供了作品，這些作品被儲藏在展廳一幅大型的白色窗簾的后面，它們的信息被編織在一個畫冊之中，來參觀展覽的觀眾可以瀏覽這本畫冊，并從中選擇他們喜歡的作品，工作人員會從窗簾后取出相應的作品，擺放在展廳之中。這件作品既通過個人的行為勾勒出了一部國家行為書寫的藝術史的輪廓，也借助觀眾之手，解構了代表某種國家權威的藝術史。
　　在藝術家的這種姿態中，參觀者可以體會到一種看待威尼斯雙年展與藝術市場之間的、永遠矛盾的視角，我們對于威尼斯雙年展所投射的某種對于藝術權威和藝術理想的認識和期望，也許只有在我們不斷地破除和解構它之中才能更清楚地被認知。也許威尼斯雙年展是什么和可能可以是什么也都不重要了，重要的是我們對于藝術所持有的嚴肅態度。
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