佳色香奩
——淺析香奩詩中色彩對于人物形象的塑造及相關傳統藝術思想

◆ 牛馨笛（ 山東工藝美術學院 ）

一、佳人之境：聚焦閨閣情景的色彩表達

香奩詩的作者韓偓對于閨閣世界女兒各具美感的生活瑣事有著敏銳的捕捉。且看以下幾幅鮮明的畫面。

《幽窗》：“刺繡非無暇，幽窗自鮮歡。手香江橘嫩，齒軟越梅酸。密約臨行怯，私書欲報難。無憑諳鵲語，猶得暫心寬?！?/p>

首聯“幽”在此處幾乎可以視為一種黯淡的色彩。這正是中國古代詩歌色彩的一大特點，與邏輯思維能力無涉，也不加修飾，純粹出于審美主體主觀感情之色彩，捕捉瞬間的直覺。“鮮歡”是對比度高、明度高的良辰美景。窗里窗外，情思睡昏昏，斯人獨憔悴，窗幽實為人幽也。頷聯聚焦兩種時序風物，手之白、江橘之丹、齒之皓，以及越梅之色，皆含蓄蘊藉，而首聯明言之“幽”與尾聯隱藏之“幽”，又“暗示感官欲望”。尾聯最可愛，女兒聽得鵲噪才稍稍定心?！短圃姵煞ā贩Q其“從虛處比擬，不落熟徑。臨行轉怯，欲報又難，寫盡低回一寸心也?！闭自娏鬓D著一種溫柔蘊藉的情愫，凸顯初涉情事小兒女歡喜的愁緒。

《橫塘》：“秋寒灑背入簾霜，鳳脛燈清照洞房。蜀紙麝煤沾筆興，越甌犀液發茶香。風飄亂點更籌轉，拍送繁弦曲破長。散客出門斜月在，兩眉愁思問橫塘?！?/p>

首聯將清秋寒氣“化無形為有形”，打下淡淡秋色，奠定全詩基調，隨后便是一串連綿的生活取景。鳳脛燈造型高雅清麗，紙筆茶甌一應全是有品位的。但與貫穿全詩脈絡的樸質高格的色彩對比，連貫的動詞使得詩中充斥一種無事忙的急促節奏，與房中陳設營造出的恬淡氛圍相悖。詩末點出緣由—思念情郎，因此以作詩拍曲充塞生活，卻終究難敵寂寞，居處之凄清更甚。

《忍笑》：“宮樣衣裳淺畫眉，晚來梳洗更相宜。水精鸚鵡釵頭顫，舉袂佯羞忍笑時?！?/p>

明白如畫的一首清麗小詩?！八倍执蜓邸＿@一支水晶鸚鵡釵，較金鈿銀簪更具天然純粹的美感，而鸚鵡又賦予材質精工巧妙。這一支水晶鸚鵡釵，戴在一位天真可愛的少女發中。這是一次“偶然”的發生。情景適會，詩人感應于美人一剎那的花枝顫，情感濃度觸發了審美主體的靈感，以不加穿鑿的語言記取不加矯飾的愛人真心。這隨遇發出的佳句和句中的癡頑的小兒女皆澄凈如水精，珍貴如水精。

感物而興。中國傳統藝術有許多都源于偶然的遇合和偶然的感興。因此，中國詩詞中也多有的主觀顏色是書寫。一瞬的色彩，或許略略超出了理性的范疇，卻正中人性對于美最真切的愛與追求。將一剎那的多方感官體驗盡收筆下，使得那美越千年而不褪色。鮮艷如此，鮮活如此，純粹如此，超越了時空的限制而生生定格。展卷即重逢，即重返那一剎那的生命情景，女兒永遠這般鮮鮮楚楚，永遠保有著那一剎那的青春，實在令人感動。

二、墻內佳人：雕塑人物情感的物象色彩

閨閣作為女兒坐臥起居的小空間，其中的物質元素相當于外化的品格，展現著女兒特定的生存狀態與生命情境。詩人可以由此描摹對象的性情，讀者也可由此尋到線索，讀懂女兒的心曲軌跡。每句的景物背后都藏著一個因此感懷的人。且看以下以兩首未見其人而只摹寫相關狀物的詩如何通過色彩傳達生命輕微的涌動，引發尋味和思索。

《已涼》：“碧闌干外繡簾垂，猩血屏風畫折枝。八尺龍須方錦褥，已涼天氣未寒時。”這是一個愜意的環境。讀者跟隨迤邐的字句一步步深入這開闊的空間內— “水亭之類開敞的堂閣”卸下了隔子門，垂簾遮陽又避暑。碧色闌干，繡簾掩映，卻配得涼床紅似血的枕屏畫。碧、猩紅、錦，累積出雍容姿態，何似一幅鮮亮亮眼的寫真，卻暗含動態。此非定格，而是濃縮?！懊钤诖酥袩o人，而其人又未嘗不在……凄艷入骨”，生氣盡出，人之情意亦出。

“已涼天氣未寒時”，這是一個何等精確微妙的時間段?！按呵锎?，陰陽慘舒”。敏感的心更易見四時流轉，景物嬗變。主客體依存，主體感會于不斷變換的四時，“目既往還，心亦吐納”。“感物”成為創作契機，主觀的情語抒寫為主觀的景語，生機勃勃。全詩至此收束，然而秾麗的色彩環境里，究竟寄情著未出場的佳人對青春轉瞬即逝的惶然，或無人憐惜疼愛的惆悵，還是如湘云一般“英豪闊大寬宏量”得爽氣自得，不為人知，不可言傳。

《屐子》：“方寸膚圓光致致，白羅繡屧紅托里。南朝天子欠風流，卻重金蓮輕綠齒。” 小而光滑的屐子中必然是一雙小腳兒。精微的摹寫輕輕逗出這位所有者或鮮艷嫵媚或裊娜可人的姿容，不著一字，盡得風流。紅托白羅帶，綠齒繡花底。純粹樸素的白羅恰到好處地中和、沖淡了飽滿的設色，亦以無色之白成立諸色，使得萃聚的色彩更富質感，不流俗。這便與《淮南子》中《原道訓》“重素觀”契合。

屐子的私密性并存了欲望與節制，這豐富的色彩造成了強烈的官能感受，創作主體因此“體物”。強烈的感觸引發情感的波動，自然流露為筆下著眼于物體外在的色彩造型的語句，通過形式美的層層疊加，準確的明艷、旖旎，充盈的真實，直接作用于讀者的心靈。

三、香奩韻彩：香奩體與傳統藝術的美學探討

香奩詩中的色彩，是通往佳人內心的小徑，亦維系著主客體的關系。由此，我們可以感知到：中國傳統詩歌藝術中的色彩運用，并非以西洋人作畫的科學精神為指導，根據固有色上色描寫，而是強調肉眼感知力，以直覺經驗把握環境映照下事物的特點，融匯抽象化的思維方式寫生色彩，甚至放任視錯覺，總之自有秩序。因此，多白描，渾然天成，水乳交融；或常常含混不定、變幻閃爍，如溫庭筠“小山重疊金明滅”；或是描述最觸目的特點，以夸大求其強烈，如“紅顏綠鬢”。色先于體，高于體。如此“在玄的心靈下”主觀體察世間萬物，中國色彩實用高度自由，達到“體本抱神”“游于天地之樊”的境界。另外，多色彩的運用也使香奩詩清新悅耳、精工而不典奧，音節或爽脆或綿長不拖沓，讀來只覺滿口余香。

“詩自可言懷述志，卻不是唯有言志方為詩。詩既言志亦言情，言情當不遜言志。這才是詩的自覺?！表n偓的香奩詩以大膽的筆觸“摹寫時景，傳記幽思”，摒棄狎玩的輕薄與淫靡的猥褻，對人類所共有的最基本、最相通的要求投以關注，揭示了天然健康的生命情態，更多地還原了有血有肉的真人，而不是幾經美化遮飾后的概念木頭人。他雖為秉持正統的文人所不齒，但最貼近生活，也最接近人性?！霸谌诵灶I域的開拓，意義甚至遠遠超過創作本身。”這些作品幾近海德格爾“詩就是純粹地被說出來的東西”。同時，從中可見中國傳統美學“審美回憶”“感物”“體物”“審美感興”“審美物化”等諸多范疇。

香奩詩不僅向唐代詩壇送來一縷清新的香風，也具有跨越時代的藝術感召力?！澳茏鳌銑Y體’者定是情至人，正用之決為忠臣義士。”此言得之。