當臺灣遇見蒙德里安:西方抽象主義的移植與再造

戰后五十年代，由于美援勢力的介入，根源于現代主義思潮的“抽象表現主義”繪畫隨之引入臺灣，以“五月”、“東方”、“現代版畫會”為主的現代藝術團體相繼成立，積極探索著如何移植西方抽象藝術以革新傳統的各種途徑，再加上當時藝壇“德高望重”之士——顧獻梁、張隆延、虞君質等人的推波助瀾，繪畫界遂匯聚成為一股勢不可擋的時代狂流。

第一次世界大戰期間，荷蘭畫家蒙德里安（Piet Mondrian，1872~1944）及其伙伴們于1917年6月16日創辦一份名為《風格》（De Stijl）的美術雜志，并開始發表所謂“新造形主義”（Neo-Plasticism）觀念，主張將藝術和自然形象完全分離，純粹運用幾何抽象造型掌握構圖形式，是謂“風格派”。從1920年代起，“風格派”概念就翻越了荷蘭國界，成為引領歐洲前衛藝術的先鋒。“風格派”美學思想滲入繪畫、雕塑、建筑、工藝、設計等諸多領域，尤其對現代建筑和設計領域產生了深遠影響。

歷經戰事紛擾、終其一生未曾到過亞洲的蒙德里安，在他生命中最后四年移居美國紐約。他的抽象畫被許多美國藝術家模仿學習，收藏家們競相收藏他的作品。在臺灣，經過六十年代《文星雜志》及《筆匯》的傳播流通，歐陸現代藝術降臨的朝陽雨露便輾轉滋潤了島內的藝文土壤。

戰后臺灣藝文界取法“風格派”繪畫平面設計之先例，最初可參見尉天驄與許國衡在1959年間從王集叢、王藍、陳紀瑩等人手中接辦的革新號《筆匯》雜志系列封面。

《筆匯》刊物版型以三十二開本的月刊形式來編排，每期連同封面共54頁，正好是兩張白報紙的份量，據說這是當時最節約的省錢作法。首期封面采用粗黑線條作水平垂直分割，并將畫面右下方矩形區塊空白處配置勞勃·杜菲（Raoul Dufy，1877-1953）的素描畫“拉大提琴的人”。此后沿用歐洲現代畫家作品為封面的慣例一直持續到第二年（1960），這些都是出自“五月畫會”旗手劉國松的手筆。

“風格派”流風所及，乃至七十年代洪建全教育文化基金會發行“書評書目叢書”系列封面仍可顯見其美學痕跡。約莫同一時期，陳信元編選“懷鄉四書”系列（《思我故鄉》、《說我過去》、《憶我戀情》、《懷我故人》），每輯封面均配以一幅木刻版畫，亦可視為當時歷經風起云涌的臺灣鄉土文化運動過后，沿用西方樣式而攙入本土造型元素的設計變貌。

彼時臺灣出版界熱衷于效仿蒙德里安樣式作為書籍封面的泛濫現象，就連詩人向陽于1977年以自費方式掛名“故鄉出版社”發表的個人第一部詩集《銀杏的仰望》也不例外，當時他原本央請夏宇采用牛皮紙手繪設計再版封面，不料出版社以市場風格為由，竟把原封面插圖硬生生縮小套在風格如一的矩形色塊框架內，而成了現今所見這幅模樣。

畫面中，那些格子到底是通往美的容器或是一種形式鎖鏈？

從過去到現在，舉凡六十年代《筆匯》月刊、七十年代“書評書目”叢書以及其他坊間個人詩歌散文結集等，參照蒙德里安“風格派”形式幽靈屢屢現身于臺灣早期書刊封面的移植現象，似已見證了本土設計者老早避不開“全盤西化”的歷史宿命。然而，無論從“古典”到“現代”，抑或由“西方”至“東方”，其間之關聯并非是一種絕然的對立或取代，而是知識體系隨著時間發展而衍生的一種分工，彼此之間既為互補且相互辨證。

對一位設計創作者來說，“你跟誰都不像”可說是一種最大的恭維。所謂“模仿”與“創造”兩者有時并非截然二分，而更重要之處卻在于借鑒者的吸收消化程度多寡。

俗話說：“戲法人人會變，巧妙各有不同”，如早年由三大報（聯合報、中華日報、新生報）副刊主筆林海音、林適存、彭歌等合編短篇小說輯《流云》一書為例，設計家廖未林筆下的封面書名“流云”二字各用不同深淺的紅色塊面置于畫面正中作反白對比，運用粗黑水平垂直線條切割為矩形區塊的構圖手法，毋寧說承自歐洲“風格派”遺絮，但在切割比例與位置的變化上，卻又仿佛另辟蹊徑自創一格。他僅僅使用原本秩序井然的垂直水平線條元素，而能將之重新組構出前所未見的動態旋轉方向感，可說是既摹仿自風格派，同時又超越了風格派。

源自二十世紀西方現代藝術風潮的美學樣式，經由臺灣本地美術工作者接受、模仿、挪借與轉化而蔚為盛行一時。當歐陸藝術界既有的抽象原型（proto-type）到了臺灣設計家廖未林手中，憑借其深厚的美術涵養與繪畫功力，非但充分消化傳統美學的文化遺產，并且不斷地進行著水平垂直矩形色塊的造型實驗，最后終于淬煉成為本身特有——早期臺灣中文出版界的設計典范，創造出超越時代局限的永恒美感。

李志銘

1976年生于臺北，臺灣大學建筑與城鄉研究所碩士。具有天秤座理性的冷淡與分析傾向，對人對事缺乏諂媚的熱情，工作余暇偏嗜在舊書攤中窺探歷史與人性。著有《半世紀舊書回味》、《裝幀時代》。