徐譽庭:劇本也是一種文學

徐譽庭常說：創作是一種天時地利人和的結果。

編劇作為影視創作中最根基的一環，這句話大概道出了這個行業最大的感慨和某些不足為外人道的無奈和期盼。

去年訪問她時談到劇本出版的可能性，她說：“電視劇本很少被出版。但我覺得還是會有一些讀者存在，不管是想學編劇的，本身是學院出身的，還是純粹想欣賞劇本的。”她想出版自己的劇本，甚至愿意自費出版。（見本刊2010年7月號）在不太具備劇本的閱讀傳統和出版意愿的華文世界，這看上去真像一個夢。但在一年后，這個夢終于實現了，依然關乎“天時地利人和”。早在八大電視臺向徐譽庭邀劇本的時候，她就提出：如果有機會要不要出劇本書？在原定出版電視小說的日子，因為小說作者拖稿，八大經過縝密的會議后決定，出版劇本書。

徐譽庭說，《我可能不會愛你》原創劇本的好銷量得益于劇集的周邊效應，如果還有人要出劇本書，效果還要看那部戲的周邊效應。但無論如何，她提出了一種可能性。

劇本的可讀性

據臺灣新電影重要的幕后推手，也長期擔任電影編劇的吳念真介紹，在當年宣傳資源和管道都非常缺乏的情況下，出版劇本書（或把劇本改寫成電影小說）是一種可選的宣傳手段，通常在電影上映前就開始發行。包括《戀戀風塵》、《悲情城市》、《多桑》等都出版過劇本書，《無言的山丘》則改編成電影小說出版。“通常是我們把劇本給出版社看，讓他們評估讀者的接受度，然后決定出不出。”不過吳念真也說，“或許我和朱天文寫的劇本還有點‘可讀性’，以及兩人都是寫小說出身，所以出版社基本上還有點出書的意愿，有些電影，出版社其實一點興趣也沒有。”

在網絡發達，宣傳管道也越來越多元的時代，出版劇本書似乎已不再是一種單純的宣傳手段了。換個角度來說，正因為宣傳功能的弱化，劇本書出版要成立，或許就要回到文本本身，所謂的“可讀性”。

這次八大最終決定出版劇本書，正是因為看到了徐譽庭的劇本閱讀性高的特點：有精煉、深刻的臺詞和不生冷、具有影像想象空間的三角形。特別是閱讀劇本后對電視劇實體播出的期待感。“八大內部都很喜歡這部戲，每個人都看過劇本不少于十遍，但每個禮拜天晚上他們都會在電視機前看實體的播出。大家除了對劇本有信心之外，也對導演和演員非常有信心。大家覺得，雖然劇本書有閱讀的優勢，但影像的優勢不可忽視。所以最后才會做出這么大膽的決定。”觀眾的反饋也表示，閱讀劇本書很有趣，但反而讓他們更迫不及待地想要看影像。這些反應也讓之前一直擔心，在第4集播出時就出版劇本書會不會影響收視率的徐譽庭松了一口氣。

由于自己具有閱讀性的劇本書寫習慣，徐譽庭希望這本書的出版能給同行一個參考：“如果我們希望劇本書有市場，編劇們要不要試著在書寫劇本時就呈現一個商業功能呢？除了提供創意給制作單位，讓我們把劇本書寫得好看一些，好閱讀一些。”她殷切地期望：“編劇們，加油！劇本也是一種文學！”

是毒藥還是迷思？

那到底劇本是不是一種文學呢？為什么中文世界鮮少看到真正意義上的劇本出版？

在前一段時間的“聯合副刊”上，一篇題為《欲望街車2.0》的連載引來散文家也是劇作家的張曉風一篇《劇本——比詩集更為劇毒》的回應文章。她在文章中感慨道：“出版界怕出詩集，稱詩為‘票房毒藥’。其實，錯了，還有遠比詩更為劇毒的，那是劇本。不過，因為太毒了，大家連談都不敢談，怕毒了舌頭。”（2011年10月4日《聯合報·副刊》）可想而知，劇本在出版界的“待遇”是如何的。（簡直可以成為隱喻，張曉風的劇作家身份在一般讀者的認知里也是不存在的。）

“中文傳統一直將戲劇與表演連結，而不與文學連結，最近陳芳明所寫的《臺灣新文學史》中完全沒提到戲劇，就是這種現象的代表；反之，戲劇在西方文學不僅是正統更是祖宗，沒有希臘悲劇與莎士比亞，西方文學無從談起。在西方（至少英美），讀劇本跟我們小時候念唐詩一樣是基礎，所以任何書店一定有劇本架，雖比不上小說多，但不會沒有。而目前在臺灣，劇本出版變成兩種極端：要不那出劇不具知名度，一般商業出版社不愿出版；要不就是知名劇團將賣座的劇視為團資產不外流，只有原劇團才可制作推出那些劇目，減低了劇本出版交流的可能。”紐約大學戲劇博士、東華大學英美語文學系專任教授郭強生這樣分析中文世界極少劇本出版的原因。

也許人們還是免不了以經典與新銳、正統與通俗等等模棱兩可的標準進行劃分，但戲劇就是戲劇，不管以哪一種媒介來呈現，影像的前身就是文本。好的劇本才是一部精彩戲劇（無論是舞臺劇、電影、電視劇，還是動漫作品）的根本。郭強生的這一番話正正指出了，中文世界對劇本的態度和中文出版在戲劇（文學）教育中的缺席。

臺灣戲劇教育一向較為重視電影與劇場的編劇培養，電視編劇一直缺乏相關的課程和學習環境。曾長期在劇場界擔任編劇、導演、劇團經理的徐譽庭說，當初從劇場轉往電視編劇發展，初期寫電視劇本是存在困難的。二、三十個小時的電視劇和兩、三個小時的舞臺劇，兩者的劇本在鋪陳上有著很大的差異，需要重新學習。臺灣電視界目前面臨著編劇斷層的問題，無論是電視臺還是制作公司等單位都想辦法延攬人才，培育自己的編劇。

與劇場界不同的是，電視劇本的版權歸屬出資方，編劇根本無權出版自己的原創劇本；另外，礙于保密條款，也無法在同行間進行交流。徐譽庭表示，出版《我可能不會愛你》劇本書，希望能給對編劇有興趣的人提供一個務實的參考書選擇，或許對編劇斷層的現象能有所幫助。

原創者應有的權利

對于出版劇本這件事，徐譽庭在去年接受訪問時表示：“如果我要出的話，一定會原版出版，一字不動，包括由于拍攝條件而無法呈現的情節，甚至我犯的錯誤都直接上去，然后下面用小字備注：這個地方被觀眾指正過。我覺得要讓觀眾（讀者）知道創作者本身經歷的東西，這才是出版劇本的‘精神’。”這次出版的劇本，由于在開拍前已完成，她有更充裕的時間來客觀檢視整套劇本；而該劇導演瞿友寧更是一位非常謹慎，而且會比劇本呈現更多細節的導演，所以拍攝成果和劇本之間的差異并不大。反而是影像的呈現往往超乎已讀過劇本的讀者（觀眾）的想象，所以看實體播出是在閱讀劇本之上一種加分的收獲。

無獨有偶，吳念真也認為：“出版的劇本書最好是劇本原本的模樣，因為劇本只是‘建筑藍圖’，編劇有編劇的思維，導演有導演的。讀者如果可以讀劇本，之后對照電影，說不定有更多的收獲。”他說，《悲情城市》后來出的劇本其實是根據已經剪接好的電影重寫的。

從現實情況來看，劇本確實是一種很容易就被“修改”的文體。但從這些創作者身上，我們能隱隱地感覺到，原創者對自己“作品”的要求和珍重。

在徐譽庭編劇生涯中很重要的作品《光陰的故事》，其小說版是她親自操刀改寫的。這大概是臺灣電視劇的改編小說中的第一次。以往的電視小說，基本上都是由他人代筆。當時接到邀小說稿的電話時，雖然手邊新案已經開動，但她幾乎沒有0.1秒的遲疑就立刻答應了。因為她想借由小說版，還原心中最理想的那個故事結局。對徐譽庭來說，別人筆下的電視小說，只是文字版的戲劇呈現，比較不算創作；雖然故事是自己原創的，但別人的文字，她也不會當作自己的創作。

最近，徐譽庭出版了自己第一部原創小說《馬子們！——寫給曾經被我愛過傷害過的你們》。看似跨界，但還是以戲劇為依歸。“它是另外一種方式。現在編劇都沒有版權，劇本賣出去后，就算后來改編成電影、小說，也不見得會掛上我們的名字，說我們是故事原創者，更別提會有再一次的收入。如果先寫成小說，有人要買改編版權，那我們就能擁有原創應有的版權尊重。因為我們努力了很久，希望在編劇合約上能擁有著作人格權等等，可是都沒有成功。一方面有些故事我想先把它寫成小說，另一方面也試試這樣會不會給同行另外的想法：我們有很精彩的故事時，不如先把它寫成小說，看看它的可能性。”

在這個妥協度相當高的行業，也許“天時地利人和”真的太重要了。但在那些觀眾或讀者看不到的過程里，涵藏著的是創作者對自己行業的尊敬。因為尊敬，才會對現有的不合理體制提出批判，才會先行業之憂而憂，并以自己的努力去改變它。