關于美術史論研究與繪畫實踐關系的一些思考

對于大學美術史論專業需不需要美術實踐這個問題，困惑了我很長時間。在剛上大學的那一天，我就問了老師這樣一個問題：“咱們專業以后的實踐課多嗎？”老師當時的回答是：“有，但不多?！爆F在回想，確實是這樣。我一直認為：作為美術學院畢業的學生，不會畫畫是件汗顏的事。故在大學這四年中我幾乎是將一半的時間花在了畫畫上。盡管沒有畫出自己的東西，但至少我掌握了這些繪畫的一些屬性，也加強了手與眼的協調能力，更深深地體會到了“經典”與“一般”之間的天壤之別。

我始終認為美術史論研究與美術創作實踐是不分家的。第一次將這種觀點與同學交流是在中央美術學院美術史系。2006年“五一”長假后，我們班赴北京為期兩周的藝術考察實踐，其間有一個與中央美院同學的交流互動活動。我發言的主題就是美術史論的研究與實踐的關系問題，在經過一番討論之后，中央美院三年級的一個同學以“如果有人想研究妓女的歷史，那他就非得先做回妓女不可”（大概就是這個意思）的著名論調結束了整個問題的討論。我在之后很長一段時間里無言以對，也一直很佩服這位師兄（可以這樣稱呼）的雄辯能力，也為他的發散思維所驚訝——美術研究與妓女研究也可類比？

我們不能否認，確實有一些非常杰出的美術史論家沒有從事過創作實踐，但在理論的研究上同樣取得了輝煌的業績。如瑞士美術史論家海因里希#8226;沃爾夫林，在他的美術史研究中不會過多地研究藝術家，而是緊緊地圍繞著藝術作品本身，力圖創建而且較之于以前的美術研究者他確實是創建了一部“無名美術史”——《藝術風格學》。但我們也應該意識到這部著作的問世有著它的客觀必然性：第一，在沃爾夫林之前，西方學者對他們的藝術作品已經作了大量的圖像志的研究工作，而且已經形成了一定的圖像譜系，這就為沃爾夫林撇開藝術家而緊緊圍繞藝術作品本身展開風格學的研究奠定了扎實的圖像資料基礎。第二，沃爾夫林的研究不是從藝術到藝術的研究，而是跨學科的，他將文化史、心理學以及形式分析的研究方法廣泛應用到了美術史論的研究當中，這在方法論上為他的研究開辟了新的途徑。第三，它有著得天獨厚的對于圖像資料的敏感力。用潘耀昌先生的話講：“沃爾夫林的研究方法，與其說扎根于理論的思考，不如說扎根于對具體藝術作品形式特點的敏銳觀察?！边@種超常的先天條件并不是每個美術史論研究者都具有的。

此外，如果我們從事的僅僅是“從史料到史料”的研究，那同樣可以撇開美術實踐。因為關于歷史上不同時期藝術現狀的研究以及許多畫家的個案研究，古往今來一直有人做著，到現在也積累下了非?？捎^的文字資料，你完全可以將這些著述集中起來，在經過一番分析比較后做出自己的審美判斷。但我個人認為，把這種“從史料到史料”的研究方法運用于美術的研究并不是一個明智的選擇（當然對史料的整理還是必須要做的），用俗話講這無疑是在啃別人啃過的骨頭，你所作的研究永遠只是“二次研究”，你的理論靈感總是得益于他人的理論啟迪，而不是直接源自藝術作品本身。故從研究的整個過程來看，我覺得這種研究方式多少帶有“剽竊”的嫌疑。

對于時下美術論文的撰寫方式，我也是很不以為然，尤其是對那些酷愛“引經據典”表面上裝得好像滿腹經綸的“老學究”。無論是本科畢業論文的撰寫還是博士論文的完成，前提好像必須查閱大量的文獻資料，且要在行文的過程中對一些新的論題做出充足的論證，否則就會被別人指脊梁骨，最好在最后的“參考文獻”一項中詳加注明（好像這條“尾巴”拖得越長越好，你的論文撰寫是否下了大力氣導師會從這個參考文獻中看出來，學生往往也以此為榮，動輒就講他在論文撰寫的過程中查閱了多少多少本書，甚是不解）。在這種“引經據典”外衣的掩飾下，所謂的美術史論家們也動不動就洋洋灑灑千萬言，但論其學術價值，可以說是微乎其微，有時用“大海撈針”來形容一點也不為過?？磿r下一些美術批評家們為畫家們所寫的批評，大量的筆墨在列舉別人對藝術的觀點，但就是不直面他的藝術作品，最后說上幾句套話，再贊揚幾句，就算OK了。講得玄玄乎乎，藝術家也似懂非懂，讀者更是丈二的和尚摸不著頭腦，大家都以為“高深”。有時我真想說：你不就是東拼西湊嘛，有什么了不起的。這種“從史料到史料”的美術史論研究方法以及“引經據典”的行文方式很容易使人陷入純文字的思辨游戲當中。

“引經據典”的真正目的是為了防止在寫文章的過程中說空話，也以此來增強論點的說服力。但那些我們所認為的“經”或“典”，真的就那么可靠嗎？今人做文章，時不時就來段“孔子曰”、“老子云”或者干脆來段“馬克思主義講”、“黑格爾說”，我不知道孔老夫子他們當年又是引了誰的“經”、據了誰的“典”？南朝謝赫提出“六法論”，唐張璪講“外師造化，中的心源”，我想這都是對當時藝術創作現狀的客觀理論總結，故他們不必“引經據典”，世人也是奉為經典。我想，今天我們這種“引經據典”的習慣與我國的文化傳統不無關系，只要讀一下明清以來的畫論就知道了。它在一個層面上反映了我們嚴謹的學術態度，值得肯定；也在另一層面上暴露了我們這個時代學術的不自信。

事實上，在美術史論研究的許多領域里都是不需要繪畫實踐的，如建筑、雕塑、工藝美術等，但并不是說從事這方面的研究就不需要實踐，只不過不再是繪畫實踐而已。梁思成所著的《中國建筑#8226;雕塑史》一書至今有著很高的學術價值，究其原因，主要在于他的獨創性，而這種獨創恰巧是建立在他廣泛的實踐基礎之上的。他認為可以將中國的傳統建筑形式，用類似語言翻譯的方法轉化到西方建筑的結構體系上，形成帶有中國特色的新建筑。故他和夫人林徽因曾一度爬山涉水實地測繪調研中國古代建筑，并對宋《營造法式》和清《工部工程做法》進行了深入研究，為中國建筑史學奠定了基礎。新中國成立后，他在建筑創作理論上提倡古為今用、洋為中用，強調新建筑要對傳統形式有所繼承。由他設計規劃并參與建造的吉林大學禮堂和教學樓、鑒真和尚紀念堂、仁立公司門面、北京大學女生宿舍樓至今有著很高的聲譽。梁思成的理論觀點，實際上代表了當時多數建筑師的思想和政府的希望，直到今天依然對中國建筑界有很大影響。

另外再具體到工藝美術。以瓷器為例，若借傳統的用毛筆蘸墨在宣紙上“畫道”的經驗去論述青花上的紋飾，又可能是驢頭不對馬嘴，接觸過的人都知道在瓷器素胎上繪畫的難度，根本是兩碼事。

在美術史論的研究上，特別是在中國書畫的研究方面，只要你涉足的是與繪畫有關的東西，就需要必要的繪畫實踐基礎。因為不管是“繪畫史”還是“繪畫理論”，他們的第一研究對象都是“繪畫”，只有將前人的史料總結與理論評述和具體的繪畫作品相加印證，我們才能去偽存真，進行真正意義上的繪畫史和繪畫理論的研究，從而最大限度地接近藝術的本真。當然這種“印證”具體到實踐當中又是談何容易？中國許多筆墨及繪畫材料的問題不深入到具體的實踐研習之中是很難用肉眼看出個所以然的。例如對清代山水畫家龔賢的研究，一般美術史家都會這樣寫道：龔賢“山水取法董源，米家父子，吳鎮，沈周等，重視寫生，變化古法，用墨深厚，濃郁蒼潤，具有光影明暗之效果?！庇绕鋸娬{他的“積墨法”，但事實上這主要是指他畫山時的特點，在畫樹時是很少用積墨法的，枝葉的表現有濃淡的變化，但更多情況下是一種分離筆觸的平面排列（這種用筆習慣跟后來的西方印象派大師梵高的畫風極為相似），非常概念化但又有著豐富的組合變化?？傮w而言，他所追求的是一種大開大合、大巧大拙的繪畫效果，有渾厚華滋的特點，但也不乏輕巧靈妙的一面。如果對個別藝術家畫風的研究有出入還情有可原的話，那對整個研究主體的偏離將是很不負責的，不管是有意還是無意。如一些繪畫史的撰寫，用大量的篇幅談論畫家的生平及他人的論述，對于畫家之所以被稱作畫家的繪畫作品往往以“代表作有”的列舉方式一筆帶過，即使有論述畫作者，也只是在描述一些表面的繪畫內容，這應該是圖像說明，而非研究論述。諸如此類的書籍我們大可以《中國畫家簡史》或《歐洲畫家史》命名，而不應在無意中作“掛羊頭賣狗肉”的事。對讀者而言，有被愚弄的感覺。既名之為《繪畫史》，就應該以繪畫作品本身作為主要的研究對象，其他相關的文獻都應該是作為輔助資料而被應用的，決不可喧賓奪主。美術史論家不直接面對繪畫，我想與其對繪畫的理解深入程度有著直接的關系。

從事中國書畫的研究，還有一個非常重要的領域，那就是書畫鑒定。要干這一行而不通過中國書畫的具體實踐，簡直就是天方夜譚。徐建融先生曾將中國的書畫鑒定家分為兩大派別——經驗派和實踐派。具體來講，經驗派的鑒定是建立在大量實物接觸的經驗積累之上的，他們盡可能地全面比較研究同一地區或同一時代不同畫家的風格以及同一畫家在不同時期的不同風格，在此基礎之上逐漸形成一個“標準器”。這一流派主要是古今一些大收藏家、書畫商，以及今天博物館、美術館中的研究人員，代表人物主要是徐邦達、劉九庵等先生。而實踐派的鑒定則主要建立在對“書畫本身的認識”之上（但這并不是說有了扎實的繪畫實踐基礎就可以成為鑒定家），不只限于接觸實物的經驗，這一派以謝稚柳、張大千、吳湖帆為主要代表。理論上可以這樣分，但實際上，真正杰出的書畫鑒定家誰也不會完全脫離書畫實踐，拿徐邦達先生來講，他的行書就寫得非常好，得二王書法之神韻，又不失懷素草書之風骨，運筆外柔內剛、婉轉流暢，極是俊秀。

謝稚柳先生的藝術經驗是“并不是為了當鑒定家而研究鑒定，為了當史論家而研究史論，而是為了搞好書畫創作而研究鑒定，研究史論”（轉引自徐建融語），結果他卻在書畫鑒定和史論研究以及繪畫創作上都取得了很高的成就。

最后，我要說的是作為美術史論專業的實踐，應該是不同于創作型的研究性實踐，對于不同時代、不同藝術流派之間筆墨關系的深層次思考應是我們實踐的主要課題。否則，不管有多少繪畫實踐都是無濟于事的，到頭來還是兩茫茫。

〔責任編輯：李錦雯〕