自我的真實和韻味

淮劇《家有長子》對話劇《黃土謠》的改編幅度較大，程度較深，成效也很顯著。從空間設置看，山西農村變為蘇北農村，晉北農民變為蘇北村民（《黃土謠》人物和故事原型均來自湖北）；從演繹方式看，生活化再現式表演變為戲曲化表現式的唱念做舞。不惟如此，《家有長子》在人物關系、情節演變、語言唱詞乃至全劇格調上都作了許多戲曲化、淮劇式的創造。編導全方位、多層次的“改話為淮”，加上“上淮”精英盡出、合力演繹，使《家有長子》取得了較為理想的戲曲化、地域性的藝術效果。在兩個小時的觀劇過程里，觀眾身心已完全沉浸在蘇北大地濃郁的鄉土人情之中，被一個似乎只能屬于蘇北鄉村的真實、一種肯定只能屬于淮劇藝術的韻味所深深打動。

現實主義文藝的魅力不僅在于真——生活和藝術的真，而且在于美——藝術和生活的美。即使同一個題材，同一類表現手法，由于文化訴求和美學特質不同，話劇與戲曲對真和美所考慮和追求的側重點也不相同。認識這些側重點并實現這些側重點的轉化，是將一部現實主義話劇改編為一出戲曲現代戲的關鍵，也是衡量是否成功的標準。

眾所周知，話劇與戲曲最為顯象的區別，是一個以說為主，一個以唱為主；一個以寫實為主，一個以寫意為主；一個以真實表現為主，一個以虛擬再現為主。因此，即使表達同一故事，塑造同一人物，話劇和戲曲也有著從理念到手表現法的巨大區別。于是，在將一部話劇改編為戲曲（或相反）時，為了以我為主、揚長避短，將人物關系和故事情節加以變化，不僅是合理的，而且是必要的。

首先，《家有長子》著意加強了主角的戲份。編導安排村民在大暑尚未出場時作鋪墊，昭示“長子為大”的傳統理念（這也成了貫穿全劇的核心思想），強化主角的作用和觀眾的期待。果然，大暑出場不久便破解了父親不愿瞑目的原因——希望兒子還清所有村民集資債款。這既表現了刻骨銘心的父子情感，又將大暑定位為唯一能與彌留老人的人，成為矛盾發起、劇情推進并達到高潮的“發動機”。由此，話劇《黃土謠》的第二主角宋老貴，便因大暑作用的強化而失去存在意義——其為宋老秋（老支書）代言的作用被老支書父子的心靈感知、大暑的責任意識及行為攬走；其交代劇情兼插科打諢的作用為一對黃昏戀的村民（白菜花和瘸會計）取代。幾乎所有的戲都集中在主角身上，戀人、兄弟、妯娌乃至村民都在圍繞大暑“公轉”，完成了向戲曲“以角兒為中心”特質的轉化。

其次，《家有長子》著意加強了生旦戲的戲份?；磩〉膫鹘y優長即是小生小旦戲，經過百年以上的演變已成觀演定勢，并從傳統劇目一直延伸到現代劇目。如果說主角的強化體現了戲曲的特質，那么生旦戲的強化則大大凸顯了淮劇的特點。為此，編導重新設計了男主角的婚姻境況，使其從《黃土謠》的妻兒俱全變成《家有長子》的妻亡帶孩、有女待娶。未婚妻臘月的出現所帶來的嫁娶問題，一來可為大暑還債增添難度，強化戲劇沖突、人物塑造和主題表達；二來形成生旦對手、載歌載舞的戲曲表現框架，為《拉車》、《門內門外》、《馱人過河》三段雙人歌舞的視聽觀賞提供內容支撐和生活質感——兩者互相映襯、互相推進。展示外在之美，是戲曲表達內在之美的重要藝術手段。三段生旦歌舞的設計，舞姿質樸而靈動，唱腔豐富而多變，舞美簡潔而到位，完成了向戲曲“以表演為中心”特質的轉化。

其三，《家有長子》著意加強了丑角的戲份。戲曲設置串場丑角，目的是以戲謔嬉鬧的表演介紹故事背景和人物關系，為人物塑造和劇情演進提供鋪墊，同時活躍劇場氣氛，避免冗長沉悶。這種傳統做法延續至今，與劇作是悲是喜幾乎沒有關系。與許多優秀的新編戲曲一樣，《家有長子》的一對丑角（白菜花和瘸會計）除以俚俗的語言、詼諧的表演和百試不爽的噱頭出色完成任務，更利用丑角的“權利”對全劇作了“跳出界外”評價，可謂“入得戲中，出得戲外”。同時，丑角也很好地渲染了蘇北農民樸實、善良、詼諧風趣又帶世故、狡黠的人情味，完成了向戲曲“亦莊亦諧、莊諧交融”特質的轉化。

上述三個轉化，確?！都矣虚L子》從人物、故事、表現直到美學風格都被納入戲曲及淮劇體系，別有一功，自成一格，給人以奪胎換骨之感。話劇長于敘事說理，戲曲長于言志抒情?！饵S土謠》以極簡單的人物關系和劇情給人以極厚重的思想情感體驗，而《家有長子》則“以我為主”，在努力保留厚重生活質感和濃郁鄉土風味的同時，用較為復雜的人物關系、載歌載舞的藝術表現，弘揚了戲曲獨特的詩意和韻味。詩意和韻味不惟高雅藝術獨有，通俗藝術同樣可以擁有，且同樣能令人欲罷不能、回味無窮。我以為，現實主義戲曲的最高境界，是以戲曲藝術的真實理念及寫意形式表現生活的真實及本質，同時生發簡約的、詩意的、有韻味的美。由于后者直接涉及傳統底蘊、直接影響觀演關系，顯得更為重要。甚至可以認為，無論是古代題材還是現代題材，戲曲若不能充分達到前者的要求，未必即稱失敗；但若不能充分達到后者的要求，則注定不會成功。

與話劇《黃土謠》相比，淮劇《家有長子》的生活厚度和思想深度顯然不如，其中主要原因正是戲曲與話劇在“真”與“美”的著力點有所不同，在此背景下的改“話”為“淮”，許多關鍵轉化都會對生活的真實性及思想性造成削弱和消減。盡管如此，當代戲曲卻也不能以此為藉口，主動放棄對思想深度的挖掘和現代精神的把握。在滿足戲曲的本體要求和觀眾的傳統喜好的前提下，當代戲曲還須承擔提升自身思想高度和人文品位、提高觀眾審美水平和文化素質的責任。而且，同為農村題材，出自都市的和出自農村的戲曲作品理應有所區別。這種區別，并不在于表現生活的力度、塑造人物的深度和闡釋主題的強度，而是盡可能提供人物的豐富性、主題的多元性和可選擇性，激發觀眾產生多樣性情感和多元化思考。

以此要求觀照《家有長子》，可以發現該劇尚有通過調整劇情、增加戲份加以提升的空間。宋老貴一角的取消，先使老支書為民造福、勇于承擔的共產黨員思想品格難以得到盡情展示，后使大暑獨立還債的思想趨于單一、動力大為降低。劇情并未充分安排大暑進行“全村的債該不該由自家獨立償還”的內心矛盾，而在當代契約型社會環境下，僅以“孝順”和“父債子還”的傳統美德支撐的獨立還債行為，不僅顯得獨木難支，且有令人難以置信的危險。由此，全劇思想情感的開掘深度和現代精神的弘揚幅度受限，讓人深度思考和長久回味的時空也同時受限。與此相對，村民們對于老支書全家的關心、期待和感情，由于宋老貴的消失、其他角色的瑣碎而顯得力度不足——這對老支書尤其是大暑形象的塑造也是不利的。

此外，《家有長子》在深度處理大暑、臘月關系時，無意中削弱了大暑女兒小雪的表現。在《黃土謠》中，長子宋建軍之女宋唐是個正值十五花季、心智初成的初三學生，言行雖不多，寓意卻不少，觀眾能夠或明或隱地感到新一代人對老輩、對長輩的看法，對社會、對人生的認識，對理想、對未來的籌謀……總之，這個“小大人”的言行多少預示著現代文明對于鄉土文化傳統，包括道德倫理、行事原則和集體情感已經發生和將要發生的碰撞與沖擊。宋唐的存在及其與父親的交流，構成話劇《黃土謠》主題“過去—現在—未來”的立體格局，從而提升和拓展了全劇的思想立意和現代精神。淮劇改編誠然不必全盤照搬，卻也至少應對這個人物做出符合戲曲精神的創造。一般說來，在戲曲大戲中兒童演員的出現大致有兩個作用。一個是外在演示性的，即承繼戲曲傳統，展露“童星”的唱念做打才藝以增強可看性，滿足觀眾審美期待；一個是內在推動性的，即借鑒話劇電影手法，用無忌的童言或無意的行動起到影響全局甚至啟動高潮的作用。

地方戲曲大多既能古裝戲，又擅現代戲。在這方面，上?；磩〉谋憩F尤為突出。能文能武、能古能今，是上?；磩碾菔蛛兆愕恼Q生，在愁云慘霧的存活，到艱難困苦中突圍，歷經近百年的多次危機進化而成的特征與優勢。上世紀九十年代，再度瀕臨絕境的上?；磩∠蛑型饨浀鋭∽骱同F代話劇學習，逐漸走出一條都市化發展道路。美中不足的是，在十幾年來“都市新淮劇”已經成功的劇目中，無論是反映現代都市生活還是農村生活的劇目，遲遲不能出現?！都矣虚L子》的問世，尤其是今后的打磨和完善過程，使“都市新淮劇”的概念和陣營有了進一步拓展和豐富的可能。（如前文所述，目前《家有長子》的都市化程度尚很有限）希望上?；磩±^續探索追求，以自我的真實和韻味創造更多現實主義佳作，實現都市和農村觀眾的共同期待，弘揚上?；磩鹘y精神的當代活力。