從司空圖的“三外”論看《紅樓夢》詩化特征

摘 要：司空圖在《與李生論詩書》《與極浦書》等著作中品評詩歌時提出了“味外之旨”“韻外之致”“象外之象”的理論，如果用這“三外”論來審視小說，一樣有其價值。本文則從“三外”論的內涵及原則，包括“直致所得”、“思與境偕”，“返虛”，“離形得似”，“近而不浮、遠而不盡”五項去發(fā)掘《紅樓夢》人物形象和意境的藝術魅力。用司空圖的“三外”論來觀照《紅樓夢》，則可以凸顯“三外”論作為審視作品的藝術原則的角度獨特，也可以從詩化的方面去體會《紅樓夢》恒久的韻味。

關鍵詞：《紅樓夢》 “三外”論 意境 詩化

司空圖在《與李生論詩書》《與極浦書》等著作中提出了“味外之旨”“韻外之致”“象外之象”的理論。雖然當時他是對詩歌而言，但是雅各布森說：“文學研究的主題不是籠統(tǒng)的文學，而是文學性，就是使一部作品成為文學作品的東西。”在中國古代，文學性更多體現(xiàn)于詩性，不僅包括主題，也兼及語言、情節(jié)結構、意境等文體形式。杜夫海納曾說：“形式乃是感性的整體性。由于它賦予對象以形式并使之存在，因而可以說形式既是意義，又是本質。”小說形式雖然依內容而設置，但形式有其獨特的功效。小說由產生到物化，即作品各部分、各質素的組合排列無不體現(xiàn)了作者的審美心理。從這種意義上說，小說亦可稱之為“有意味的形式”，“詩化的形式”。因此，如果我們用這“三外”論來觀照小說《紅樓夢》則可以從詩化的角度領略《紅樓夢》的詩性美。

一、司空圖“三外論”的內涵

司空圖在《與李生論詩書》中談到辨識詩歌的韻味時打比方說：“江南之南，凡足資與適口者，若醯，非不酸也，止於酸而已；若鹺，非不咸也，止於咸而已。中華之人所以充饑而遽輟者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳。”司空圖說的這兩味，就是我們現(xiàn)在說的自然美和藝術美，他將素材轉化成詩歌意境，創(chuàng)造了“咸酸之外”的“醇美”之味，這種味外之旨就是藝術美。要體味“味外之旨”，要求讀者不局限于詩歌形象本體的審美感受而能得到這種審美感受，而且要求詩歌在語言傳達信息上相應地具備“韻外之致”，要求詩歌含蓄有致，余韻不絕，比它所呈現(xiàn)的形象本身更深遠雋永。

“韻外之致”也是司空圖在《與李生論詩書》中提出的。“近而不浮，遠而不盡，然后可以言韻外之致耳。”司空圖說的“味外之旨”的本來含義是藝術之美，但是，除了這種含義外，后世詩論家們又把它同“弦外音”“韻外之致”等同起來，即是詩歌表現(xiàn)含蓄，有意外之意，讀者可以通過聯(lián)想而領會到作者未直接說出來的意趣。“味外”要說明的是藝術美與自然美的關系，依靠藝術的升華作用而取得。“韻外”要說明的言與意的關系，主要依靠表現(xiàn)的形象化和含蓄而獲得。

“詩家之景是象外之象，景外之景。”即詩的藝術形象雖然來源于實際生活，但它不是生活景象，而只是生活景象的映象，有別于生活本身的“象外之象”。“象外”之說，揭示了藝術形象同生活景象的相互關系：生活是實，藝術是虛，虛中見實。象在“象外”，這是司空圖韻味說的又一個基本觀點，與“味外”之說相輔相成。首先得承認藝術形象是生活的“象外之象”，然后才能求其“味外之旨”。假如藝術與生活處于同樣的水平、同樣的形態(tài)，如何能有味的變化！藝術美所以能夠超越自然美，正是由于藝術形象高于生活。另外，在習慣上，“象外”不僅被用來說明藝術形象與生活的關系，與“味外”相仿，也被用來說明藝術聯(lián)想問題，指藝術表現(xiàn)上含蓄不露，留有聯(lián)想的余地。

二、“三外”論的藝術原則及《紅樓夢》詩化特征

作品要有韻味，必須遵循一定的藝術原則，司空圖從作品的韻味著眼，對創(chuàng)作提出了一系列的藝術原則，約略有“直致所得”“思與境偕”“返虛”“離形得似”“近而不浮、遠而不盡”五項。這五項藝術原則是與他的“味外”“象外”“韻外”三個基本觀點緊緊地聯(lián)系在一起的，是“三外”在創(chuàng)作理論上的具體化，中心還是味的問題。

1.直致所得

司空圖在《與李生論詩書》中說：“直致所得，以格自奇。”在《二十四詩品》中又說“俯拾皆是，不取諸鄰”；“性情所致，妙不自尋”。在這些論斷里貫穿著這樣一個思想：作品應該直接取材于生活，才能清新活潑，獨具一格。“直致所得”就是要求作者直接觀察生活，有得于心；然后根據(jù)自己所得，創(chuàng)造自己的意境，抒發(fā)自己的思想情感。生活中存在著美，可以“情悟”而得。詩人主觀之情與客觀之境自然遇合，不必強為搜求，便可以自致妙境。

輝昭百代的《紅樓夢》是曹雪芹自傳身世、感慨人生的拓墨寄懷的作品。《紅樓夢》第一回說：“作者自云曾歷過一番夢幻之后……忽念及當日所有之女子，一一細考較去，覺其行止見識皆出我之上……我雖不學無文，又何妨用假語村言，敷衍出來，亦可使閨閣昭傳。”而且，在脂評中多次提到書中之事，乃往日批者與曹雪芹親歷之事：第二十三回寫到寶玉自進大觀園后，整日無所事事，茗煙想與他開心，左思右想，皆是寶玉玩煩了的，只有古今小說、傳奇角本，不曾見過。脂硯齋庚辰側批：“書房伴讀，累累如是，余至今痛恨。”又如第四十八回寫到薛蟠因挨了柳湘蓮的打，羞于見人，想要出門學做生意，求有所成，開始薛姨媽不放心，不答應，后來寶釵勸道出門在外，沒了依仗，舉眼無靠，“只怕比在家里省了事也未可知”。脂硯齋庚辰夾批云：“作書者曾吃此虧，批書者亦曾吃此虧，故特于此注明，使后人深思默戒。”此外還有很多批注云：“有是人，有是事”、“有是競爭事”等等。

2.思與境偕

司空圖在《與王駕評詩書》中說：“五言所得，長于思與境偕，乃詩家之所尚者。”這就是要求作品中的思想感情與“境”合成一體，情景交融。司空圖追求的是意境美，認為作品中的思想感情必須通過形象來體現(xiàn)，絕不同意“標其目”“顯其志”“直其切”的寫作原則。《紅樓夢》中有很多利用景物來襯托情感的描寫，如第七十九回迎春將嫁給孫紹祖，被接出大觀園去了，寶玉很懷念，天天到紫菱洲一帶地方徘徊瞻顧：“見其軒窗寂寞，屏帳翛然，不過只有幾個該班上夜的老嫗。再看那岸上的蓼花葦葉，也都覺搖搖落落，似有追憶故人之態(tài)，迥非素常逞妍斗色可比。”這一段描寫很動人，景猶如昨，而人已非，情自景生，凋零殘敗的衰景不禁使寶玉在內心中產生幻滅之感。

3.返虛

返虛就是說在藝術表現(xiàn)上要虛實結合。虛與實是相對而言的。對于具體細致的描寫來說，概括的敘述、一筆帶過或是省略不提就是虛。對于敘述、描寫來說，議論、抒情就是虛。司空圖在敘述“雄渾”這一詩境時，一方面要求“真體內充”，另一方面又說要“返虛”。“真體充實”就是實。作者體驗生活、積累素材、孕育主題的過程，就是充實的過程；而在藝術構思和表現(xiàn)過程中，又要能夠“返虛”，虛實結合。有了生活的積累，又不能囿于此見，不能有聞必錄，堆砌材料，記流水賬。好的作品寫人、寫物、敘事、抒情都要有主次、有濃淡、有顯與隱，有正面和側面甚至反面，有烘托與對比，有概括與具體，所以要“返虛”。實中有虛才有味，太實則板滯。《紅樓夢》中的賈寶玉在旁人眼中不是瘋就是呆，總是荒謬萬分。第三十五回玉釧喂寶玉喝湯，將湯潑在寶玉的手上，寶玉自己燙了手，卻只管問玉釧燙著了沒有，害得兩個婆子在背后大發(fā)議論：“……我前一回來……連毛丫頭的氣都受的……”唯有少數(shù)了解他的人，才能從他的行為中體味出他的別有用心。第六十五回和六十六回，尤二姐和尤三姐盤問興兒賈家情形說起寶玉來，興兒嫌他：“每日也不習文，也不學武，又怕見人，只愛在丫頭群里鬧。”尤二姐于是認為可惜，而尤三姐則認為不然：“姐姐信他胡說？咱們也不是見過一面兩面的，行事言談吃喝，原有些女兒氣的，自然是天天只在里頭慣了混。要說糊涂，哪些兒糊涂？姐姐記得穿孝時咱們同在一處，那日正是和尚們進來繞棺，咱們都在那里站著，他只站在頭里擋著人。人說他不知禮，又沒眼色。過后他沒悄悄的告訴咱們說？——‘姐姐不知道：我并不是沒眼色，想和尚們那樣骯臟，只恐怕氣味熏了姐姐們。’接著他吃茶，姐姐又要茶，那個老婆子就拿了他的碗去，他趕忙說：‘那碗是骯臟的，另洗了再斟來。’這兩件上，我冷眼看去，原來他在女孩兒跟前，不管怎樣都過得去，只不大合眾人的事，所以他們不知道。”這么看來，尤三姐可以說是寶玉的紅顏知己。這一段是從側面描寫寶玉，興兒和兩婆子的話是從反面寫寶玉，其目的在于烘托寶玉的性格。玉釧是丫頭，寶玉待她如此，可見寶玉不分貴賤；尤二姐和尤三姐只不過是見了一兩面的親戚，寶玉待她們如此，可見寶玉不問親疏。用側面和反面描寫的方法進行烘托以達到“返虛”的效果，使人物形象更加真實，而且備有神韻。

而且，在人物關系的處理上，曹雪芹有時能虛實相生，用直接藝術形象的描寫，反映出隱藏在背后的生活內容，達到了舉一反三的藝術效果。王熙鳳與賈蓉之間的曖昧關系，就是通過一系列的虛虛實實、若隱若現(xiàn)的細節(jié)“點化”出來的。第六回上，賈蓉奉父命向鳳姐借玻璃炕屏，走后被叫回來的描寫就很傳神：“賈蓉忙回來，滿臉笑容的瞅著鳳姐，聽何指示。那鳳姐只管慢慢吃茶，出了半日神，忽然把臉一紅，笑道：‘罷了，你先去罷。晚飯后你來再說罷。這會子有人，我也沒精神了。’賈蓉答應個是，抿著嘴兒一笑，方慢慢退去。”王熙鳳要說什么呢？這里沒說，以后也沒交代，似乎是個謎，被作者“隱”去了。其實，從這段話的字里行間，她欲說又止，引而不發(fā)之事，由實及虛，以形傳神地流露出來。王熙鳳欲說又止的原因，一是“這會子有人”，可見這事見不得人，要待沒人處才能說，足見其神秘；二是“沒精神了”，這事得打起精神才能說或去做。再從王熙鳳的神態(tài)看，她“出了半日神”，“忽然把臉一紅”，似乎有無限的神思，觸動了內心的隱事。這兩個神態(tài)，印證了王熙鳳、賈蓉有背后的不正當關系。從賈蓉的“滿臉笑容的瞅著鳳姐”，“抿嘴一笑”的表情里，叫回來時“忙回來”和走時“方慢慢退去”的對比中，說明了賈蓉對鳳姐所言之事心領神會。王熙鳳與賈蓉之間虛虛實實的曖昧關系，在以后許多回里還有類似的描寫，作者正是透過這虛實相生的細節(jié)，使讀者從表面的、直接的形象里領會到隱藏在背后的間接性的廣闊豐富的藝術境界，從而把王熙鳳與賈蓉嬸侄之間的不正當關系披露出來了。

除此之外，曹雪芹在人物語言上也運用了虛實相生的表現(xiàn)方法，產生了言已盡而意無窮的藝術效果。在寶玉與黛玉戀愛的過程中，兩人常常是欲言又止，口含千言萬語卻難吐一字。如第九十八回，黛玉臨死之前的情況是：“猛聽黛玉直聲叫道：‘寶玉！寶玉！你好……’”黛玉說寶玉“你好”什么？沒說出來，也難說出來。書上緊接著寫道：“說到‘好’字，便渾身冷汗，不作聲了。”但“此時無聲勝有聲”，讀者會從“渾身冷汗”“不作聲”想象出許多東西。如果這里黛玉在“好”字后面說出“狠心”等一大串怨恨的話，反倒是畫蛇添足，不足為美，破壞了豐富的藝術境界。

《紅樓夢》的結構既恢弘博大，錯綜復雜，又精雕細鏤，筆入毫發(fā)。在構思這樣的藝術結構中，光靠素材上的剪裁取舍是不夠的，還需要在運用筆墨上花費功力。曹雪芹把虛實相生的美學思想運用于小說的創(chuàng)作上，使得《紅樓夢》的結構宏闊而不臃腫，錯落而不雜亂，細微而不瑣碎，紛繁而不枝蔓，筑成了一個源流暢通，生氣勃發(fā)的有機的藝術世界。

4.離形得似

司空圖在《二十四品·形容》中提出的“離形得似”，就是追求藝術上的神似，是要舍其形態(tài)的表面真實，求其神態(tài)的真實。司空圖在論述藝術如何傳神問題時說：“生氣遠出，不著死灰。”古人認為，生氣、精神都是內在的“心”的表現(xiàn)。“不著死灰”就是不要拘滯于形跡。司空圖還指出：表現(xiàn)水要寫出它的波光水影，表現(xiàn)風云要注重它瞬息萬變之態(tài)，表現(xiàn)山要寫出它的嶙峋之勢，總之是要神態(tài)的真實。古今藝術實踐又能夠證明，神似的藝術比形似的藝術更真實，更有生命力。藝術既然可以離開生活原型而得其神似，這就再次說明了藝術形象的“象外之象”。

《紅樓夢》在描摹大觀園姑娘們的容貌體態(tài)和身邊的環(huán)境時，拋開了對事物表征的刻意追求，而是著意于寫她們的神情意態(tài)和環(huán)境的風致意韻。著名的紅學家周汝昌先生就曾經(jīng)自稱自己是想不出林姑娘的面容體態(tài)，他所知的仍舊是“兩彎似蹙非蹙籠煙眉，一雙似喜非喜含情目”，“態(tài)生兩靨之愁，嬌襲一身之病。淚光點點，嬌喘微微，閑靜時如嬌花照水，行動處似弱柳扶風……”為什么會出現(xiàn)這種情況呢？就因為在這里作者回避了表面的描摹，轉而深入地去體驗和感悟人物如詩似的風神。這種對人物外貌進行的詩化處理使人物形象具有了詩的氣韻，并使得人物形象的容儀與內質相和諧而入妙境。

對于人物的這種處理方法也被很好地運用到人物所處環(huán)境的描繪上，黛玉所住的瀟湘館“鳳尾森森，龍吟細細”，“落葉蕭蕭，寒煙漠漠”“窗外竹影映入紗窗，滿屋內陰陰翠潤，幾簟生涼”。作者采用散文詩式的抒情筆觸，使客觀的環(huán)境活化為人物品格的主體外射，不但使人物形象經(jīng)過了詩意的過濾和放大而具有了詩的飛躍性和抒情性，而且如仙之人和如幻之境也進而構建了一種縹緲凄迷、雋永凝練的詩的意境。詩是心靈與自然律動的契合，而《紅樓夢》中的女性澄澈晶瑩的心靈與飄逸幻妙的仙境相契合，也就自然而然地流淌出一種散發(fā)著濃郁的詩的芳香的文字來。

5.近而不浮、遠而不盡

司空圖說：“近而不浮、遠而不盡，然后可以言韻外之致耳。”因為“近而不浮、遠而不盡”與“思與境偕”“離形得似”“返虛”等有著不可分割的聯(lián)系。思想感情如果不是與境偕合，情景交融，寓情于景，而是直接地說出來，就會犯浮、盡的毛病。文學的近與遠、浮與不盡，雖然主要是言與意的關系問題，但語言是表現(xiàn)手段，是運載工具。這里說的“言”還包括“事”“象”等，這是從作品的實際出發(fā)的。如果言辭或事類令人百思不解，在讀者與作品之間造成了隔膜，連字面上的意義都不易懂得，文外之意就更難求了，這不是藝術。但言雖近而詩意不能淺露，淺露到“浮”。作品有余味，能使讀者產生豐富的聯(lián)想和回味，這就是“遠”，就是“不盡”。所以說，“遠”不是文字的艱深和詞意的晦澀，而是意境含蘊豐富，有言外之象。文學是通過形象反映生活的。在文學作品里，語言的表達方式不是直接地說明思想，而是塑造形象（意境），形象蘊涵著思想傾向。形象所包含的思想當然沒有概念表述的那樣明確，但是與概念相比，形象所體現(xiàn)的思想更具體、豐富，而且給人以美的感受。司空圖提出的這個“近而不浮、遠而不盡”的原則，是能夠較好地發(fā)揮藝術的這種觸發(fā)作用的。

《紅樓夢》對于青春女性形象的選取側面，執(zhí)著于人物的“意遠”，使得大觀園中的女兒們以其鮮明的個性生命展現(xiàn)出青春女性“淑且真”的品格。意境的詩化在《紅樓夢》中是十分普遍的：葬花、撲蝶、醉眠、畫薔、補裘等等無一不是意境的高度詩意化，使人感到清新蘊藉而又超拔俊逸。這里試取寶琴抱梅一節(jié)以觀其神韻：第五十回寫到眾人出了夾道東門，“一看四面粉妝銀砌，忽見寶琴披著鳧靨裘站在山坡上遙等，身后一個丫環(huán)抱著一瓶紅梅……賈母喜的忙笑道：‘你們瞧，這山坡上配上他們這個人品，又是這件衣裳，后頭又是這梅花，象個什么？’眾人都笑道：‘就象老太太屋里掛的仇十洲的《雙艷圖》。’賈母搖頭笑道：‘那畫的那里有這件衣裳？人也不能這樣好！’”這一段關于寶琴抱梅與玉雪香山上的文字給人的感覺是多么清芳雅麗，花的意象與人為重合，人花一時難辨，寶琴儼然如一枝寒梅傲立雪中，卻又艷得那么清，艷得那么高潔，竟是仇十洲的《雙艷圖》不可比擬，極具中國仕女畫的神韻和詩情。

好的小說總離不開一些詩性的成分，總是具有一種與生俱來的飛翔氣質。這種氣質常常引領著敘事不斷地沉入生活又超越生活，與現(xiàn)實緊密相連而又抗拒著現(xiàn)實自身的一成不變，使敘事不斷地進入人類生存的各種可能性狀態(tài)，甚至出各種廣袤的、不可思議的完美空間。司空圖的“三外”論在品評詩歌的藝術韻味上有其獨特的價值，《紅樓夢》人物形象和意境有著道不盡的魅力，用司空圖的“三外”論來觀照《紅樓夢》則可以凸顯“三外”論作為審視作品的藝術原則的角度獨特，也可以從詩化的方面去體會《紅樓夢》恒久的韻味。

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作者：李 珊，嘉應學院文學院講師，文學碩士；研究方向：元明清文學。

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