談美聲唱法的基本要求

摘要：歌聲，是運用人體內的氣息慢慢地震動著聲帶，按照所要求之“音高”的高低而發出的聲音，因此，在談及聲樂時，必須注意如何呼吸。

許多聲樂大師對呼吸的重要性，都有明確的指示，著名的女高音梅爾芭（Melba）說：“要有著完美的歌唱，正確的呼吸較美妙的嗓音更重要。呼吸和節省運氣的藝術，對于歌唱家是最重要的。”著名男高音詹姆士·馬克雷肯（James McCracken）說：“唱歌時不可聳肩，唱高音時氣息向下，在臺上如感到有疲乏處，那該是橫膈膜，而不是喉門，唱輕聲時需更多氣息支持。”由此可見呼吸的重要性。

在古今中外美聲發展史上，有不少學者對美聲演唱都作過理論上的研究、實踐的探索和總結，美聲演唱中的起音、聲區的統一、聲音的連貫、音量的控制、聲音的靈活性、微顫等一系列的技能，它們與呼吸一樣都有它的科學性。作為一名美聲歌唱者，如要完整輕松地演唱好一首歌曲，除要具有科學的發聲方法外，還要有對音樂的深刻的心靈感悟，要用心去演唱，用感情去表白，實現感情的互動與相互交流，讓歌聲去感染每一個心靈，在美妙的歌聲中，產生讓世界都充滿著愛的音樂效果，這才是真正的聲樂藝術！

關鍵詞：美聲 唱法 基本要求

一、呼吸在演唱中的基本要求

古意大利美聲學派主要是依靠示范與模仿等口傳心授的方式進行教學，積累了豐富的經驗，17，18兩個世紀歌唱人才輩出。但是由于當時的科學尚不發達，只能做出一些經驗主義的總結，很少能從科學理論上來進行提高。當時由于對發聲和呼吸的生理機能完全無知，因之，盡管聲樂教師十分強調呼吸，但是從當時的論著中我們看不到如何呼吸的具體方法。其實，一般來說，人的呼吸方法有三種：一種是啜泣，哽咽時的鎖骨和上胸部位的呼吸方法，這種方法氣太短，不宜于歌唱。第二種是普通的胸式呼吸，這種方法氣雖吸的多，但呼吸時僅靠肋骨及胸部肌肉的收縮，控制力差，限制了演唱技巧的發揮，尤其是到了最后，像個泄了氣的氣球似的，此時再想做漸強就困難了。第三種是用橫膈膜來調節呼吸的方法，亦即通常所稱的腹式呼吸和胸腹式呼吸。很多人實際上使用的就是這第三種呼吸方法。聲樂教學中很少用生理學來解釋呼吸的具體方法，但是卻善于用啟發式的語言、想象、比擬和暗示來達到所預期的目的。例如要求學生像“聞鮮花”，像“雄鷹展翅”那樣地呼吸，或者讓學生體會哈哈大笑，咳嗽時的腹部感覺，或者模仿狗喘氣時腹部動作等。但也有些語匯初學者就很難領會，很難一下子就做到老師所提的要求。譬如說歌唱時明明是向外呼氣，但要“保持吸氣狀態”，又如氣息要“深”，呼吸不要“淺”、不要“飄”起來等，因此老師的示范起了很大的作用，學生通過老師的反復示范，從實際音響效果中才逐漸領會到所謂“深”“淺”“飄”的含義。

卡魯索認為肺部必須充分將氣裝滿。呼吸時，連上腹部也感到漲大時，就不必過分去要求胸腔的擴展，而要特別注意肺部，向下伸張至橫膈膜。同時，用相反的動作，即下腹須向上縮，漸漸呼出氣來。這包括胃的左右各機體推入及橫膈膜附近的各種有彈性的組織和四周的肌肉，待練到有相當的收縮力時，就能做到呼吸正確。

二、起音在演唱中的基本要求

良好的起音乃是聲門閉合、擋氣和呼氣通過聲門并振動聲帶這一矛盾的恰如其分的配合。也就是說良好的起音乃是正確的氣息支持和正確的喉頭狀態的恰當配合。17、18世紀美聲學派對起音的要求是輕松、明亮、準備、圓潤。他們把起音看做是良好發聲的基礎，是調整氣息及喉頭狀態以及集中共鳴的最基本手段。因為舌根及喉頭如果下壓得過低，聲門開得過大，起音就會笨拙，還常常會出現上滑音；聲音擠卡，喉結上升過高，音色雖明亮，但氣息不通暢，聲音窄而細并且發“干”；氣息沖得過猛，則起音必然粗糙、生硬；氣息支持不夠有力，則起音無力，缺乏光彩，而且容易偏低。只有喉頭、舌位、氣息等配合適當才能發出輕松、明亮、準確、圓潤的起音。在一個音上連續做準備的快速起音，那就是跳音（Staccato）。練習跳音可以使得聲音集中。

三、聲區的統一在演唱中的基本要求

美聲學派的創始人卡奇尼是從音質上來鑒別聲區的。他認為人聲有兩個聲區，即胸聲區和頭聲區（又稱“實聲”和“虛聲”）。歌唱者在沒有掌握歌唱技巧時，在聲區變換的地方往往會出現破裂音或音色、音量上的不統一。但一旦掌握了發聲技巧之后，聲音就能上下統一，整個音域就像一個聲區一樣。因之，聲區的統一成了聲樂教學中的主要內容和教學成敗的試金石。

在統一聲區的練習過程中，古代的聲樂大師們注意采用級進的音階或半音階；有時則采用下行音階，也可取得較好的效果；有時用有氣息支持的、較輕的音量來唱歌聲區，也有助于獲得頭聲和取得聲區的統一。不過他們把更多的注意力放在訓練“過渡音”上，并認為這是取得聲區統一的關鍵。所謂“過渡音”就是指唱上行音階時前一個聲區的最末的三個半音；要在這三個半音的過渡音上逐漸帶上下一個聲區的特質。

四、聲音的連貫在演唱中的基本要求

如果說呼吸是美聲唱法的基礎，那么正確的起音和聲音的連貫則是其兩大支柱。美聲學派要求歌唱的旋律線條應像提琴或長笛演奏那樣地準確、輕松、連貫、自如，氣息控制應像小提琴演奏中的運弓那樣平穩、流暢、抑揚。在訓練聲音連貫性的過程中，同時也向學生灌輸了對樂曲風格和“美”的概念的理解——沒有聲音的連貫性就沒有旋律線條，就沒有美聲學派的“美”的歌唱！

五、音量的控制在演唱中的基本要求

17世紀初，卡奇尼始創美聲學派時，并不追求洪大的音量，更多地是追求優美、抒情的音質。當時美聲學派的箴言是：“追求音質，音量自然會有”。當時的創作也較著重于優美流暢的旋律線條，而不像19世紀后半葉的歌劇那樣注重音量的強烈對比和色彩的渲染。

古美聲學派訓練音量的變化，首先注重練習在一個音上的漸強漸弱亦即聲音的抑揚的能力。音量漸強漸弱不是用喉嚨使勁或松勁來調節的，而是用氣息來調節，喉嚨及口腔基本保持原樣，不再變動。換句話說，就是只用呼吸來控制音量的變化，而不是用喉部肌肉來調節音量。

對于語氣及音量的漸強漸弱的手法的使用，涉及到對藝術趣味的音樂風格的理解的問題：一般來說一個樂句的語氣的范圍越大（即好多個小節，幾個樂句）演唱風格則越顯得從容、大方、風雅、高貴、寬廣、穩重，如果樂句的語氣的范圍較小（兩三個小節，三四個音符）則適宜于表現心情激動、心潮起伏的情緒。所以，在保持樂曲的風格、結構布局及樂句的旋律線條和總的情緒的前提下，有一些適度的語氣和音量變化是必要的。

六、聲音的靈活性在演唱中的基本要求

17、18世紀美聲學派重視聲音的靈活性并強調花腔技巧的訓練。這從聲樂技巧的發展上來說是十分可取的。因為它有利于發展音域，鞏固頭聲，使聲音松弛、解除喉音的壓迫，鍛煉氣息的控制，增強聲音的表現力，使聲音輕巧、靈活而且起音敏捷；更重要的是能延長演唱的壽命。

七、產生優美的音質在演唱中的基本要求

美聲唱法最可貴的和區別于其它歌唱發聲法的最主要的特征，就在于它豐滿、明亮、帶金屬色彩而又有致遠力的、松弛的圓潤的音質。這種音質含有較多的高泛音，音色明亮；同時又具有充分的共鳴，音質豐滿。具有這種音質的聲音放聲歌唱時，給人以金色陽光似的燦爛，華麗的印象；輕聲歌唱時，給人以銀色月光般地柔和、清亮的感受。這種音質貫穿在整個音域及所有的母音中，而尤其是在高音區更為明顯。良好的音質是良好的聲帶閉合，適度的氣息沖擊，適度的喉頭位置，適度的軟顎部分的心奮和提起，積極但又不僵硬、緊張的喉、咽部肌肉的配合，正確的舌位，松弛的下巴和口型，自然而又松弛的歌唱狀態等等因素的綜合產物，任何一個因素的不足或片面地過分強調，都會破壞這種復雜的平衡。

八、微顫在演唱中的基本要求

Vibrato這個音樂術語在小提琴演奏上被譯作揉指，在聲樂中是指聲音的顫動。但這容易和顫音（Trill）、震音(Tremolo)、振動(Vibration)等混淆，所以譯作微顫。正常人聲歌唱的微顫，一般為每秒六到七次，平常的微顫給人一種平穩、莊重、寧靜而富于生氣之感。稍快的微顫容易使人感到激動、心奮，但是過快則會使人感到不安。這種過快的微顫在聲樂上稱做“小抖”。過慢的微顫，給人以不穩定和音不準的感覺，在聲樂上稱這種現象為“搖晃”。一般來說，是喉頭下降過低、舌根下壓所致，這往往與歌唱者主觀上過分追求濃重的音色或洪大的音量有關。還有一種不帶微顫的發“直”的聲音，從發聲技巧角度看來是發聲能力弱或喉部肌肉僵硬所致，是不可取的，它給人以一種力不勝任或呆板無生氣的感覺。但作為一種藝術表現手段，則可偶爾使用。例如在表現發瘋或驚呆的場景時，初起時的歌聲可以不帶微顫，以適合人物、情景和氣氛的需要。微顫是否正常、流暢、穩定，在聲樂教學中往往又是鑒定發生方法優劣的有效手段。

人聲的微顫是歌唱中有力的表現手段之一。如多尼采蒂（G·Donizetti）的歌劇《愛的甘醇》（Lelisir DAmore）中著名的男高音詠嘆調《偷灑一滴淚》（Una furtivalagrima）的華彩樂段結束句；最后一個“da--”唱出來的時候，可以用中強或次強的音量，音色圓潤半“關閉”一點。初起音時聲音的微顫可以慢一些，然后慢慢隨著音量的漸強，逐漸加快微顫，到高潮時再來一個下行的滑音（glissande），母音[a]再加上一點“開”的音色（這樣顯得更熱情、更奔放些，作為色彩性的點綴是可以偶爾一用的），然后下落到“mor”的音上。微顫在這里是和漸強、下滑音、母音音色變化配合，起了形成歌曲高潮的作用，具有一種盡情的輝煌的效果。

九、輕松歌唱在演唱中的基本要求

輕松自如地唱好中外作品，并為大眾所接受．既是初學歌唱者所追求的目標，又是無數歌唱者努力奮斗所期望達到的最高藝術境界。古今中外的歌唱教育家都以不同角度、不同側面論述過聲樂學習的歌唱方法。但人們對什么是輕松自如地歌唱卻眾說紛紜。有的強調自然，認為天生有個好嗓音條件，歌唱時自然放松就能唱得輕松自如：有的強調方法，認為只有經過嗓音的充分訓練，才能獲得輕松自如地歌唱；有的強調情感，認為輕松自如地歌唱就是歌唱者的熱情與靈感的發揮：有的強調風格，認為輕松自如歌唱的標志就是有自己獨特的歌唱個性和風格等等。輕松自如地歌唱是歌唱者把握歌曲內涵，展示自己個性的自然表現。全面的文化修養和歌唱者的靈感渲染以及充分展示歌唱者的個性與藝術魅力，是輕松自如的歌唱靈與魂；建造科學的精巧的人聲樂器是輕松自如歌唱的骨與肉；勇氣和毅力是走向成功的動力。那種只強調某一個側面而忽略其它的做法對學習聲樂有害無益。要達到輕松自如的歌唱境界，首先要做到“學者先要會疑”，凡事要經過大腦的思考，這是做一切學問的基本條件。我們在追求輕松自如歌唱時也要有懷疑精神，無論是名家或是無名之輩在指點你歌唱時，都要對自己多問幾個為什么。如有的老師講“氣足腔才甜”，怎樣才能使歌唱時氣足? 歌唱中多給氣多用氣能不能氣足? 結果又會怎樣？不妨可用多種方法體會一下呼吸對歌唱的作用。實踐證明，氣粗時音易浮，氣濁時音易滯，氣散時音易竭，氣弱時音易薄，巧用氣聲結合，放聲不放氣。氣才可能足，腔才可能甜，歌唱才不費力。歌唱學習正是在這樣的不斷求解中，循序漸進地靠近所追求的目標。輕松自如地歌唱是生理、精神、情感、毅力與全面文化知識結合的產物。它既體現著歌唱訓練的自然生理規律，又超越自然。在追求完美的輕松自如歌唱進程中既要注重具體的技術手段，又要注重學習方法，也不可忽略人的真摯情感和克服困難的毅力，否則歌唱訓練將會欲速則不達。

美聲唱法的基本要求是我在美聲演唱中理論與實踐的總結，作為美聲演唱者，要完整地演繹好一部或一首聲樂作品，除應注意在實際演唱中音樂演唱技能的運用外，還要注意感情的力量與演唱者舞臺上的音樂表現，否則，聲樂演唱將變得蒼白無力。

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