紅色敘事如何在新時代實現意義的重建

有研究者提出，在紅色敘事的20世紀文學史上，相繼出現了意識形態、現代啟蒙、市場邏輯的話語主體。在新世紀的紅色敘事中，這些話語都有所表達，而且在不斷的相互碰撞摩擦中引發了諸多關于紅色敘事的爭議。這些莫衷一是的爭議顯示了當下紅色敘事的困局，同時也帶給我們一個問題：紅色敘事該走向哪里？黃亞洲的長篇小說《建黨偉業》是一個生于上世紀50年代的傳播者在本世紀初對大眾文化傳播方式的主動應對，而反過來，同名電影小說（由“80后”高瑞灃執筆改編）與評書（由“80后”王封臣改編）的出現是大眾文化時代受眾的反饋，兩位“80后”受眾的回應是，成為新的傳播者，并以更易于大眾接受的方式進行傳播。兩代人、三個文本，他們共同完成了紅色敘事在新時代大眾文化語境中意義的重建。

紅色敘事今天為什么這樣“紅”

——關于幾部《建黨偉業》同名作品的對話

怡夢

日前，正當電影《建黨偉業》熱映之時，黃亞洲的革命歷史長篇小說《日出東方》歷經十年沉淀，以增補本《建黨偉業》為名再版，同時出版的還有“80后”黨員、青春文學作家高瑞灃執筆改編的同名電影小說，另外，評書藝術家劉蘭芳的入室弟子王封臣根據黃亞洲的《建黨偉業》改編的同名評書作品也將在中央廣播電臺播講，這位青年“說書人”，也是“80后”。

九十年之于一黨，是一季風雨中的回望，十年之于一部作品，是一場打磨后的新生，兩者的交匯令那些逝去的時代喧嘩中沉寂的又再度被喚起，并激蕩著當代的回響。6月，北京平安里一家小餐館里，《中國藝術報》組織了一次關于《建黨偉業》的創作及改編問題的對話，我們看到三位中青年藝術家滔滔不絕、共話黨史的奇特景觀。在這一場域之中，橫亙在上世紀50年代與80年代乃至90年代成長個體之間的，曾被認為是不可跨越的觀念與認識的鴻溝，似乎獲得了某種彌合。

這種彌合的具體表現就是電影《建黨偉業》的公映及后續出版物（主要是同名小說、電影小說和評書）的發行。電影《建黨偉業》被定位為歷史題材的商業主旋律電影，正如2007年湖南衛視播出的《恰同學少年》被定位為紅色青春偶像劇一樣，這個名稱本身就存在著多重話語、多種聲音交織的內涵。商業對主旋律、偶像劇對紅色，是大眾文化對主流意識形態的某種解構，而反過來，又是主流意識形態對大眾文化的引導和整合。黃亞洲的長篇小說《建黨偉業》則是一個生于上世紀50年代的傳播者在本世紀初對大眾文化傳播方式的主動應對（如果不是欣然接納的話），而反過來，同名電影小說與評書的出現是大眾文化時代受眾的反饋，兩位“80后”受眾的回應是，成為新的傳播者，并以更易于大眾接受的方式進行傳播。兩代人、三個文本，他們共同完成了紅色敘事在大眾文化語境中意義的重建。

一個文本的突圍

黃亞洲的《建黨偉業》可以說是紅色敘事與大眾文化的接軌，將上世紀50年代以來為人們所樂道的“革命領袖體系”置于戲劇化的情境中，且采取了青春敘事的全新視角。傳統革命歷史小說以全知全能的視角記述歷史，人物命運穿插其間并隨歷史潮流裹挾向前，《建黨偉業》則以懵懂、感性的個體去觸碰、感知歷史的脈動，文本外的讀者已知他們命運的軌跡，故而文本內的人物在每一歷史節點上所做的選擇都帶有某種不動聲色的華麗。然而對于身處歷史時序中的每一渺小個體來說，前途的未知與個人的篤定形成強烈的戲劇張力，沒有多少英雄史詩式的豪言壯語，那是已知歷史結局的人們強加于歷史人物的表白，他們似乎是在和當代青年一樣的成長的煩惱中從容不迫地走向了偉大。這對于慣看一句“為中華崛起而讀書”成就一代革命領袖的讀者而言，是陌生化，也是奇觀。

黃亞洲談及創作《建黨偉業》的意圖時說，隨著上世紀五六十年代紅色壁障的漸漸散去，歷史和文學都在以自己的方式沖破“紅色圍困”，向歷史真實回歸，歷史學家旨在以唯物主義史觀為導向還原真實的歷史場景和人物評價，而作為多年關注黨史研究的作家，黃亞洲在小說創作中以經過戲劇化處理的歷史情境為背景盡力還原人物的內心世界和人性本真。這部革命歷史小說又是一部關于成長的小說，它的預期讀者是中國的少年、青年知識分子，一切只從教科書上瞻望過歷史的人。它從1919年陳獨秀的一個充滿預言與暗示的夢境寫起，開篇便深入人物糾結迷惘的內心。從微觀角度把握革命人物的成長，需以作家自身對歷史的正確判斷及豐富的個體生命體驗支撐，黃亞洲說：“黨自最初萌芽、幾經周折確立至帶領中國人民進行革命斗爭，在血與火的洗禮中不斷成長，我在浙江嘉興工作、生活多年，革命發源地的環境熏陶令我從未停止對歷史的思考，也自覺更有責任將這段艱苦卓絕的成長史再現于世人眼前。”

為了令這段人們耳熟能詳的歷史“好看”，小說敘述以詩意唯美的語言，隨處可見機智幽默的人物對白和寓言性的戲劇化場景，而對歷史背景的述寫簡約洗練，結構從容輕快。

雖然小說的青春敘事、以大量人物語言帶動情節等手法具有影像化意圖，也做出了向大眾文化靠攏的努力，但只是手段而非目的，黃亞洲的創作初衷決定其不可能放棄精英立場。但在十年前的《日出東方》中，這種戲劇化情境的構建是受到壓抑的，一是構建者對于大眾文化的傳播手段還缺乏信心，二是大眾處于一種在經典與通俗之間搖擺不定的時期，一方面他們接受了各種清宮戲、戲說劇對歷史的戲謔，另一方面他們面對這一段在記憶中光環籠罩的歷史，又本能地對其大眾化的傾向產生抵制。時機還未成熟。黃亞洲談到，當時創作《日出東方》并非沒有壓力，這種壓力既來自輿論，也來自作家自身。一方面從歷史的角度，自己在作品中對歷史人物的判斷是否準確，能否被認同，另一方面從文學的角度，藝術化的表現手法及虛構的細節諸如毛楊愛情等會不會為人所詬病，這些不確定性都令黃亞洲一度忐忑不安。然而又恰恰是堅持歷史與文學這兩個維度的把握，令他克服了心理上的壓力，一方面這是黨引領舊中國走向新中國的歷史，復原其本來面貌以資銘記與更篤定地前行，是作家的責任；另一方面這是一群真性情、有理想的青年從個體迷惘走向人間大愛的成長歷程，其間也有思想的變化、心靈的激蕩，唯有以文學之手段令其可讀，方能在當代人，尤其是當代青年的成長道路上打下一個清晰的烙印。作品后來的影響也驗證了這一堅持的正確，聽聞有讀者或手不釋卷一夜讀完，或讀至有趣處獨自在房中大笑，作家感到十分欣慰。

毫無疑問，建黨90周年這一時間節點令這個思想意識極其駁雜的時代的各個群體擁有了暫時的“共名”與“共鳴”，電影《建黨偉業》中眾多明星的加盟所形成的“雙重名人”效應給人以光環籠罩的錯覺，這是令紅色敘事與大眾文化這一組接合法化的關鍵。而黃亞洲的《建黨偉業》于此時再版，其境遇與十年前《日出東方》的出版必不可同日而語，這是可以預料的。比起電影浮光掠影的明星COSPLAY（角色扮演），黃亞洲小說質實與豐厚的內容無疑為那些轉瞬即逝的蒙太奇做了有力的注釋。至此，這部以大眾文化的表現手法解構傳統紅色敘事方式的小說正式實現了突圍。

兩個文本的回響

黃亞洲完成了解構，但重新建構是由兩個“80后”文本完成的，或者說只有兩個“80后”文本的回應才能與黃亞洲的文本共同實現新的意義的生成。電影小說《建黨偉業》的作者高瑞灃，評書《建黨偉業》的改編者王封臣，向兩個方向對這段歷史進行了個性化的解讀。

如果說黃亞洲的《建黨偉業》借用了某些影像化的敘事方式，那么電影小說《建黨偉業》則全然是以影像化思維和手段創作的，高瑞灃選取線索比較明晰的十年（1911-1921），在作品中以大量鏡頭語言和蒙太奇連綴史實，為一個個跳躍的鏡頭理清前因后果，并對人物的思想內心加以刻畫，我們因此得知隱含于鏡頭背后的意義，革命者何以嘆息，何以上下求索，“主義”如何深入人心，請愿如何迫切，師生、戰友、愛人的情誼又是怎樣在炮火紛飛的年代無聲無息地生長……這部小說是影片《建黨偉業》有益的補充，但不止于補充，我們驚異于一位“80后”青春文學作家對歷史題材的精確把握，而高瑞灃卻說：“我到現在也不敢說我完全掌握了那段歷史，我只是想把我知道的寫出來與同齡人分享，并共同思考，就像那個時代的青年冥思苦想中國的出路。”

不可否認影片《建黨偉業》是一場明星云集、目不暇接的盛宴，人們更多的是沉浸在人物與扮演者的評判中，或對早已熟知的歷史場景、事件進行再度體認，可以說觀看的是影片拍攝本身，而非影片內容，因為這些內容，我們實在太熟悉，又太陌生了。高瑞灃的電影小說利用眾多明星在觀眾腦海中遺留的呈像，以文字方式最終實現了對革命者真正的偶像化塑造，小說在尊重歷史、冷靜客觀的前提下，發掘紅色敘事中契合于流行文化的元素、革命的浪漫激情、個人的遠大理想。正如作者所言，我們置身于那個時代，當所有人身陷困厄不知所往的時候，有人挺身而出撥開紛亂引領我們前進，他們怎么會不是我們的偶像？在事實上，當時的他們也都是擁有眾多“粉絲”的學生領袖。

王封臣根據黃亞洲小說《建黨偉業》改編同名評書，以中國傳統“俠義”精神詮釋革命者的言行，是將紅色敘事傳奇化、演義化的過程。王封臣認為，俠之大者，為國為民，革命中的仁人志士之所以能找到中國的出路，貴在“擔當”二字。認為不對，他們就反對，認為不合理，他們就抗爭，對于強大的黑暗勢力，他們蔑視，并始終自信通過自身的努力、民眾的團結一定能夠改變這個世界，重建一個有序的民主國家。這其實就是一種“俠義”精神。他舉例說，毛澤東在1919年驅逐張敬堯的請愿活動中，可以說是四處奔走求告無門，北京政府不理會他的請愿，同行的戰友也都紛紛失望離去，湖南自治的希望破滅了，毛澤東陷入思想的痛苦，同時，家鄉也發來父親病重的電報，而毛澤東最終選擇留下繼續“驅張”，他說：“侍奉父病，也是孝道。然自古忠孝難以兩全，我此刻所念所思，皆是如何兢兢業業做好中華民族之孝子，而不是只做韶山毛貽昌一人之孝子！”王封臣指出，這就是“俠”、是“仁”，亦是“雖千萬人吾往矣”的“大愛”。

聽到此處，我們很容易聯想到傳統武俠題材的評書中，一個懵懂少年遇到高人指點，走出困頓終成一代強者，但王封臣說，他在改編時并不是有意去貼合武俠的意境，因武俠之“俠義”在江湖，而革命者之“俠義”在民族，既是一脈相承，也是升華。說起改編，王封臣談到，黃亞洲的《建黨偉業》故事性強、重在塑造人物、對人性的刻畫十分深入，這是它比起同類題材的作品更適宜改編為評書文本的特點。他說：“現代評書，說的是人心、人性，不掩蓋一個‘好人’的缺點，更不抹殺一個‘壞人’的優點，而是把‘好人’、‘壞人’僅作為人去塑造。”譬如張國燾后來背叛了革命，但他在建黨期間做了大量工作，是個思想先進的進步青年。在改編過程中，王封臣對小說文本做了結構調整，將一些蒙太奇、閃回等小說敘事筆法理順，便于評書播講；加入幽默詼諧的元素；將人物語言進行口語化處理；在播講時采取四人分角色串講的形式，非常投入，隨著革命歷史的跌宕起伏，時而難過，時而痛快，時而激動，時而哽咽含淚。他說：“年輕一代想繼承傳統藝術，必須說新唱新。”

我們看到，紅色敘事在兩位“80后”的個性化詮釋中以煥然一新的面貌呈現于世人，偶像化以大眾文化為導向，力圖人物形象、言行切合大眾接受心理，以此為契機深入人心；傳奇化以民間藝術為指引，將革命精神納入民間信奉的俠義、仁愛道德評判體系，殊途同歸地向兩個不同的群體——盲目的“憤青”與信仰失落者——嘗試以某種友善的、和解的態度注入主流意識形態的影響，而在這兩個文本中，主流意識形態的話語幾乎是隱遁的。

三個文本的共振

可以說在“50后”文本的戰術性突破和兩個“80后”文本的戰略性回應下，《建黨偉業》完成了紅色敘事在解構中意義重建的使命，他們共同重建的是在上世紀五六十年代因僵化和樣板化而失落的革命詩意。在當今這個物質化、快餐化的時代，每一個體猶如拴在一列疾駛的列車上孑然一身飛馳而去，昨天發生的一切，今天根本來不及回看，而這些具有歷史紀念意義的時間節點給予我們停下來回望與反思的理由，懷舊本身就成了一種詩意的復歸。而“80后”與“50后”面對這段歷史的姿態截然不同，“80后”與故事中主角年齡相仿，他們更多的是在觀望，或遠或近，從那個年代的青年身上尋找代入自身訴求的契合點。有代入方有體驗，有體驗才能談得上感性認識。把這些契合點表現出來，是當代青年、當今大眾接受這些人物、理解這段歷史的關鍵。5年黨齡的“80后”作家高瑞灃說，最初大家都是從教科書中學習歷史，在影視作品、課外讀物中加深認識，通過前輩的口述和日常生活感悟到黨的偉大和那段歷史在今天的意義。從兩個“80后”文本中我們欣喜地看到，他們在養尊處優的和平年代對宏大歷史背景下革命激情的渴望與理想主義的認同非常明顯，在2011年這個全體“80后”“奔三”的時刻，他們已經走過了對歷史、對現實的不合作與叛逆期，開始對歷史進行感性的對話、自我的建構和個性化的解讀。雖然在大眾文化的語境中妄談“詩意”似乎有些奢侈，但至少他們讓我們看到了青年一代對革命歷史可敬的誠意與直視。時代對歷史的表述方式，會成為時代本身的一幀剪影，他們對歷史的注視，也給后代觀望我們今天這段歷史提供了某種有意味的表征。

說說革命歷史青春化言說

王新榮

激情燃燒的七月，在慶祝建黨90周年之際，從電視到電影，熒屏、銀幕之上紅色題材劇唱起了絕對的主角。養眼的明星、精致的畫面、糾結的情感……諸如此類的青春偶像劇元素如果和革命歷史題材劇“捆綁”在一起，是否會變成“四不像”？“紅色”也可以“青春偶像”？主旋律如何成就經典？從當年熱播的《恰同學少年》到如今火爆熒屏、銀幕的《中國1921》、《風華正茂》、《建黨偉業》等等，節節攀升的收視率與一路飄紅的票房，似乎都在為心存疑慮的觀眾解疑答惑：革命歷史被青春化言說，這個可以有。

縱觀當下的革命歷史題材劇創作，其中以表現偉人青年時代生活的題材為最多，由此引發的愛情戲被放大和凸顯也成為此類題材的一大特色。比如，電視劇《中國1921》中，楊開慧雨中向毛澤東大聲表白：“我要嫁給你！”“我要為你生孩子！”《新四軍女兵》里女兵們的時尚造型，《建黨偉業》中毛澤東與楊開慧雪中深情相擁的浪漫……明星大腕兒代替了特型演員，不溫不火讓位于激情洋溢、大膽個性。情節架構、敘事方式、人物形象、言談舉止、情感表達的方式等等，種種變化的背后到底隱藏著怎樣的文化邏輯？是敘事策略的勝利，還是市場化運作的觀眾為王，抑或是社會文化語境變遷給影視創作留下的烙印？

歷史走下神壇，英雄人物不再“高大全”，于是革命者不再是絕情絕欲的“斗爭機器”，青春年少、兒女情長實乃人之常情，即便偉人也概莫能外。這種創作視角的變化，首先反映的是對歷史真實、生活真實的還原和尊重。從新文化運動啟迪民智到五四運動傳播馬列新思想，激情飛揚的年代，造就了大量敢于沖破舊思想牢籠創造新天地的新青年。1921年，中國共產黨成立，那年毛澤東28歲，而參加中共一大的代表中最小的劉仁靜僅有19歲。恰同學少年，他們當有激情、有愛情，當有對未來的憧憬，也當有理想與現實碰撞之后帶來的種種困惑：中國的未來將去向何方？該選擇什么樣的道路，改良還是革命？學歐美還是學日本？該依靠誰？又該打倒誰？這一切都在探索之中。試問，如此時代、這般年華的革命者，該以怎樣的姿態面對當下的青年觀眾？

革命歷史青春化言說，從表面上看是一種敘述方式與策略的改變——革命歷史敘事由大歷史敘述變成個人化的體驗，由宏觀代言到微觀自述，歷史不再是一種簡單的家國民族想象。實際上，背后反映的卻是文化的碰撞和變遷，而變遷背后更加注重的，卻是個體的人的命運。如今隨著社會高度一體化的松動，文化也越來越呈現出它的多樣化、個性化。美國當代著名哲學家理查德·羅蒂認為，在后現代世俗文化的語境中，眾神退位，英雄從“知道一種大寫的秘密”和“達到了大寫的真理”的超人淪落為“只不過是善于做人”的凡人。如今，越來越多的革命歷史青春偶像劇創作者已經意識到，歷史并不僅僅是作為民族想象共同體的主流歷史，而且也有民間化、私人化內容。于是在他們的影視創作中，開始把過去所謂的單數的大寫的歷史，分解成眾多復數的小寫的歷史；把那個“非敘述、非再現”的歷史，拆解成一個個由敘述人講述的故事，使敘述成為一種個性深處的歷史散片。而這正是當前眾多革命歷史青春偶像劇頻現的理論依據與特色所在。

一時代有一時代之文學，唐詩境闊，宋詞幽婉，元曲曲盡人情，正所謂格以代降、體以代變。時代變了，社會語境不同，必然會產生不同的話語方式與話語系統。正如樣板戲慢慢退出人們視野一樣，如今對于那段如火如荼的革命歷史，觀眾特別是青年觀眾的腦海中到底保留著怎樣的集體記憶，也成為影響革命歷史青春化演繹的一個重要考慮因素。由特型演員飾演的偉人承載了老一輩觀眾對這些革命偉人大量的具體記憶，包括外形、口音、生活習慣等等。但時過境遷之后，這種記憶正在日漸萎縮、淡化，觀眾的欣賞口味也發生了變化。現在的觀眾對電影的需求更多轉向了作品本身和演員本身，年輕觀眾更加青睞明星版的偉人，《中國1921》更被年輕觀眾稱之為偉人版《奮斗》。歷史名人不再是遠離我們的空洞的符號，在血性背后，融入更多細節寫實與血肉情感，使得偉人更為真實。細節是歷史的表情，觀眾就是通過這一個個細節感受歷史風云巨變以及人物命運的喜怒哀樂。而要是沒有細節的表現，歷史就會變得模糊，它的生動性也就會喪失。

革命歷史青春化、偶像化言說，縱然還存在著翻拍成風、惡搞成趣、娛樂化演繹、山寨化制作等各種各樣的遺憾，但必須正視的現實是，我們面對著一個“80后”、“90后”大量青年受眾群體，他們的審美趣味在哪里，如何引導他們以更加行之有效的方式體認這段血與火的歷史，是每個影視創作者必須思考的問題。李大釗曾言，以青春之我，創造青春之全人類。在筆者看來，革命歷史青春偶像劇也是如此，即以青春化、偶像化之敘事策略，鍛造新一代受眾。

（資料來源：《中國藝術報》）