大象由心

繪畫是一種作跡造象的活動，它起始于對手工痕跡的感性生發和理性組織。這就是我所謂的跡象生成。關于“象”的概念由來已久，久到上古的“圣人立象以盡意”，并且很快地，古人把“象”的概念與“形”的概念進行了區分，所謂“大象無形”(《老子·四十一章》)，象是象，形是形，完全不同于我們受西人影響籠統合成出的所謂寫實“形象”。

那么象與形區別在哪里呢7王弼對此作了注釋：大象是包含了諸多形的“全象”，是諸形的概括；形則是具體的感性的物形物狀。這一點，黑格爾在《美學》中也有近似的闡述：“我們用感官所接觸到的現象的各個差異的部分和方式，都融化成為一個整體，一個把這些特殊部分既作為差異又作為協調一致的而包括在一起的統一體。”如果我們一定要執著于具體入微的“形”或“形象”，那么，這個統一體的大象就會變得超乎尋常而難以把握，象已經對形綜合了一次，大象再綜合一次，于是進入一種玄思與混沌。作為崇尚玄學意味和莊禪境界的水墨畫，“大象”之境雖然有時也會變成一種不知所云的遁詞，但更多是被當作一種自覺的追求。當其被當作自覺追求時，畫家以筆墨之跡來取象、成象，而將這種跡象加以組織和升華的，則是心——包括靈性、覺識和慧悟。

鄧朝金長期從事水墨山水畫創作，多年來做過許多跡象嘗試，題材既廣，手法亦泛，尤其對于造跡的方式多所用心，從材料開拓到工具實驗，以至于以色墨涂于繩索在紙上鞭策造跡，或以水性、油性等不同顏料施于紙，不一而足。其中積累了一批得意之作。但近來則復歸于傳統語言且專注于水墨，只是更重意氣，率性走筆落墨，潑灑顏色，待其略顯仿佛，遂根據印象之形加以整理——或增益，或減損，或明晰，或模糊，或刻削，或泛漫，或秾艷，或淺淡，或沉郁，或爽利?？此齐S心所欲，一任自然，但山水章法理念和筆墨意識依稀存焉。遠遠觀之，略似山水泉石，待窮其究里，則并無具體形質，是謂之大象。如果換為其他說法，尚有“大塊”(大自然)、“流形”(無定形)、“心象”(內心形象之外化)，“意象”(有意趣之非實象)。最后極有可能淪為時下已被歸為西方專利的“抽象”，其實大不類。區分依然在于，西人所謂抽象盡管也造成對形的稀釋甚至取消，但是他們如何能夠理解比黑格爾早兩千多年的李聃的“大象”呢?他們不具備如此深遠的文化基因。

我從跡象學的理論眼光來解釋鄧君的繪畫，流露出一種基于文化傳統和藝術觀念的支持與賞識，毫無疑問，無論東方還是西方，我們都早已被置于一個無限廣闊的世界文化環境中，面臨路向和前景謀劃。立身之基礎，正在于文化基因之信守和個體心靈之散發。