民族唱法的創新問題探討

[摘要]：中國民族唱法是聲樂教學的重要組成部分，它是中國傳統民族聲樂藝術與西洋美聲唱法合理結合的產物，繼承中國民族聲樂優秀傳統與吸收美聲唱法的精髓是未來中國民族唱法的必由之路。

[關鍵詞]：中國民族唱法 美聲唱法 創新

21世紀是一個充滿希望與挑戰的世紀，高科技和綜合國力的激烈競爭，使人類真正走進知識經濟與信息時代。音樂學的發展也不例外，只有跟上時代的步伐，把握前沿領域，既堅持傳統，又不斷創新才能立于不敗之地。中國的民族唱法既不能忘記保持自身的藝術特色和業已形成的一些發聲技巧的合理內核，保持鮮明的民族特色，又要學習和借鑒西洋美聲唱法的優點，使其更加科學化、系統化，才能在異彩紛呈的世界聲樂藝術界占有一席之地，因為只有民族的才是世界的。

一、傳統民族唱法的特征

中國民族唱法是在漫長的歌唱藝術實踐中形成和發展起來的，據史記載，遠在夏商時期就有了音樂的教育機構——大司樂。繼而，秦漢時期的太樂、樂府；唐代的教坊與梨園逐步使音樂教育更為普及和日臻完善；宋詞元曲以及明清以來的民族和戲曲藝術的進一步繁榮，使得中華民族的演唱藝術形成諸多流派，異彩紛呈。在理論上，古代藝術家也曾對歌唱藝術進行過探討和論述，如元代燕南芝庵的《唱論》、明代魏良輔的《曲律》和沈寵綏的《度曲須知》、清代李漁的《問情偶寄》和徐大椿的《樂府新聲》等。然而，我國自古以來表演藝術多為口傳心授，門戶之見頗多，交流甚少，難以形成較為完善的民族唱法科學體系。

1.氣息運用的“氣沉丹田”

從某種意義上說“歌唱藝術就是呼吸的藝術”，氣息是發聲的原動力。中國古代聲樂理論稱:“夫氣者，音之帥也。氣粗則音浮，氣弱則音薄，氣濁則音滯，氣散則音竭。”可見，我國民族聲樂歷來對歌唱的呼吸十分重視。呼吸有三種方法:第一種是“胸式呼吸法”。要求吸氣時收縮腹部，擴展胸腔，把氣沖向肺尖鎖骨；第二種是“腹式呼吸法”。這種呼吸要求把氣一直吸到小腹部；第三種“胸腹式聯合呼吸法”。要求氣要吸得深，恰到好處。中國傳統的聲樂理論認為“善歌者必先調其氣。自臍間出，至喉乃而噫其詞，即分抗墜之者，既得其術，即可致遏云響谷之妙也”。可見，正確的呼吸對歌唱藝術十分重要。中國傳統京劇演唱藝術的“氣沉丹田”就是對聲樂演唱中氣息運用最好的概括和總結，所謂“氣沉丹田”，也就是說氣要下沉，氣要吸得深。但并不是真的要求氣息到丹田，從解剖學看，氣只能吸到肺部，“氣沉丹田”的原理只是由于隔肌下沉和腹部肌肉收縮上提，壓迫腹腔，使人感覺氣息吸到肚腹中去了一樣。像我國富有地方特色和地方風格的民歌、山歌、高腔、勞動號子和戲曲等，在演唱中，就需要提氣、甩氣、偷氣和抖氣。唐代的段安節在《樂府雜錄》中早已談到用橫膈膜來控制呼吸，《詞源》中“忙中取氣急不亂，停聲待拍慢不斷，好處大取氣流連，則少入氣轉換”等都是強調氣息運用與音樂表現的關系。

2.唱腔與吐字的“字正腔圓”

中國民族聲樂的唱腔中要求“唱若游云飛達空，上下無礙，悠悠揚揚自然”。即要求聲音上下自然、流暢和統一，“以腔帶情，以腔領字”，講究聲音的圓潤、洪亮。首先，強調發音服從咬字，“以字帶腔，以字傳情”，一切都先服從于咬字，因為中國字有一至四個音素組成，在唱多音素的字時要把這些音素很巧妙的組合起來，所以，形成了它獨有的吐字特點，寬咬字、靠前咬字、橫向的咬字，特別強調嘴皮力量及噴口，臉部咬肌的功能。口腔前部動作較多，幅度比較大，咽部共鳴有橫向感，咬字和發聲的因素轉換較慢，棱角較大。宋代張炎在《詞源》中談到“腔平字側參商，先須道字后還腔”；沈括在《夢溪筆談》一書中就字聲問題談到“古之善歌者有語”，謂“當使聲中無字，字中有聲”。由此可見，中國民族的咬字與唱腔有自己獨特的體系，它概括為“五音(唇、齒、牙、舌、喉)為經，四呼(開、齊、撮、合)為緯”，總的要求是要達到“字正腔圓”的效果，這是西洋美聲唱法和其他唱法所無可比擬的。

3.喉位安放的“適可而止”

中國民族唱法要求在演唱中講究喉頭的位置，特別是在民族聲樂教學中，經常提到喉頭保持穩定，不要向上跑等，但也不能一味地強調位置。因為中華民族有五十六個民族，每個民族都有自己的方言特點，形成如戲曲、小調、山歌、民歌、高腔和勞動號子等不同的演唱形式。以京劇為例，京劇中旦角是以半假聲、假聲為基點的唱法，這種唱法類似西洋唱法的女聲，在女高音的演唱中喉頭位置各種各樣，有提起的，有放下的，有保持在安靜狀態的。如果演唱中喉頭放低，就難以唱出高位置的半假聲；又如，苗族民歌的真聲唱法，該唱法多用胸腔呼吸，以口腔共鳴為主，運用氣息沖擊聲帶，使聲帶產生一種原始的振動，要求喉頭位置比較低。因此，中國民族唱法喉頭的高低應服從于作品風格和方言發音部位的需要，不能一味地將喉頭位置控制，而是側重以字為嗓音訓練的起點和依據，以字帶腔，以字帶情，而不側重于以控制喉頭為主的唱法。

通過以上分析不難看出，中國民族唱法與西洋唱法在原則上有許多共同之處，但也體現也各自的特點。

二、西洋美聲唱法對民族唱法的的影響

西洋美聲唱法發端于16世紀的意大利佛羅倫薩，經過兩三百年的交流、探索已逐漸形成了一套較為完善的科學發聲體系。歐洲各國在學習意大利美聲唱法的過程中又衍生出諸如德國學派、俄羅斯學派等支系。因此，在學習科學、系統化的美聲唱法時，需要正確理解西洋美聲唱法對民族唱法的影響，克服形式主義的生搬硬套，結合中國民族唱法的固有傳統和特點，揚長避短，才能形成適合本民族文化傳統和語言特點的正確唱法。

1.科學發聲方法的借鑒

西洋美聲唱法的優勢在于注重科學的發聲訓練，聲音具有強大的穿透力，氣息深而連貫，音域寬廣，講究聲音高位置。在理論探討和歌唱生理解剖等方面，由于其發展歷史久遠，同時著重發聲規律和生理機制的探討，比中國民族唱法更細致、更具體。因此，一方面，在學習民族唱法時，應把西洋美聲唱法重視科學發聲訓練的經驗加以借鑒，“先練聲，再練唱”；另一方面，還應加強對于發聲的生理學機制和聲音產生的物理學規律的研究和探討，只有這樣，才能真正使民族聲樂的教學與傳沿有章可循、有規律可依。

2.吐字、咬字不夠清楚的避免

西洋美聲唱法由于受歐洲語系和民族語言的影響，發聲有其自身的規律，其吐字、咬字在演唱原文聲樂作品時還比較流暢，但演唱中國歌曲時如不加以克服和校正，就會給聽眾以含混不清的感覺。

西洋美聲唱法受民族語言的影響忽略了吐字、咬字的訓練，如用原文演唱后，在唱中國作品時，聽起來很別扭，雖然有好聽的聲音，但由于咬字不清楚，嘴里像含著東西。因此，應該再加強語言訓練的同時體現出民族性。

總的來說，兩種唱法各有千秋，“中西合璧”才是唯一正確的方法。近年來，我國中青年聲樂表演藝術家也正是沿著這條路子發展的。例如，以彭麗媛、王宏偉和吳碧霞等為代表的新一代歌唱家，他們不僅接受了嚴格的中國傳統的民歌、戲曲的訓練，同時又接受了系統的西洋美聲唱法的訓練，在歌唱中既講究吐字行腔，又注重西洋唱法中的混合共鳴和科學的發聲方法，恰如其分地融合于中國傳統聲樂藝術中，尤其是歌唱家吳碧霞，可謂“中西合璧”民族唱法的代表人之一，在她的音樂會上，不僅能演唱純正的中國民歌和戲曲作品，同時又能演唱西洋歌劇詠嘆調和藝術歌曲。她跨越了發聲方法的國界，使聲音上下貫通，穿透力強，音域寬廣，輕盈自如，音色純正飽滿，圓潤優美，再加之表演上手、眼、身、法、步融為一體，協調融合，形成了她獨特的演唱風格。她的演唱無疑向世界人們展示了當代中國民族唱法的新高度、新突破。許多外國專家為之驚呼“天上傳來的聲音”，“來自東方的聲樂天使”。

三、民族唱法的未來發展

中國民族唱法和西洋唱法相互之間可以借鑒而不能照搬，如我國傳統民族唱法的理論、實踐經驗比外國要早，內容更加豐富、廣泛，有的技巧、觀念雖然表達方式與西洋方面有異，然其內核往往是符合生理、心理和物理學原理。因此，民族唱法的未來發展既要深入學習和繼承傳統民族歌唱理論及方法，也要借鑒學習西洋唱法好的方面，博取眾長，使民族聲樂能更快地向前發展，開出更加燦爛而鮮艷的花朵。

1.繼續發揚民族唱法的傳統優勢

民族唱法的優勢，來源于民族民間，吸取了民歌、戲曲的精華，以中國文化為背景，加之作曲家精心創作，既有民族性又有藝術性，再經歌唱家的二度創作，注重字正腔圓，聲情并茂的藝術表現，講究聲音甜、亮、水、脆和圓等特點，深受人們的喜愛，但由于過于強調“味”、“字”，以及各民族的風格特點又不盡相同，在發音方法上難以規范。因此，應該在加強聲音和技巧訓練的同時，體現出科學性。總之，民族聲樂是集音樂、戲曲、表演、形體、文學、美學和心理學等為一體的新的多元性學科，要把握民族聲樂既相對穩定又動態發展的特點，既要發揚傳統，繼承傳統民族唱法的精華，又要大膽創新，堅持“西為中用”，學習美聲唱法的優點，達到兩者的完美結合。

2.大膽借鑒西洋美聲唱法的創新特點

由于美聲唱法的科學性，很多國家的歌唱家在演唱自己本國的藝術歌曲和民族歌曲時，大膽引用和借鑒了美聲唱法的發聲方法，取得了很大的成功，同時也形成了自己的聲樂學派。這些學派都是以意大利聲樂學派的發聲方法為基礎，同時也形成了自己的風格特征。他們演唱時所用發聲方法大都源之意大利聲樂學派的發聲方法，但在把握各種歌曲的風格時，民族歌曲的風格特征和藝術歌曲、詠嘆調的風格特征又各不相同。代表歌唱家有：帕瓦羅蒂、卡雷拉斯、多明戈、伊萬諾娃等。

中國民族唱法博大精深，將美聲唱法與中國民族唱法結合，創造出“中國聲樂學派”是中國民族唱法的未來之路。將美聲唱法與中國民族唱法相結合，首先，在發聲方法上必須具備科學性；其次，在演唱中國作品時，無論是藝術歌曲還是民族歌曲必須符合中國語言的咬字、吐字、歸韻、行腔和風格特征的特點。發聲方法上要有美聲唱法的科學性，作品風格要有中華民族的特色。

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