京劇四大須生

京劇行當中的“須生”，其地位殊為重要。由于須生是京劇中十分活躍、舉足輕重的行當，歷來群英薈萃，自清同治時期譽滿京都的程長庚起，百余年來可謂人才輩出。現代京劇史上繼譚鑫培之后的“四大須生”，更是這一行當流派紛繁、藝術精深的一大標志。“四大須生”是指在京劇觀眾中深有影響并被公認的四位優秀須生演員。

一、余叔巖

余叔巖，字第祺，是老生行前三派之一余三勝的孫子，著名青衣余紫云的兒子。幼年在家學戲。譚鑫培與余紫云演《三娘教子》時，由娃娃生余叔巖飾薛倚哥。他十一歲從吳連奎學老生戲。十五歲時，以小小余三勝藝名在天津搭班演出，又從薛鳳池、李吉瑞學武生戲。后因咯血輟演，不久“倒倉”，嗓音變壞，暫時改業，在袁世凱時代的總統府任侍從武官。他的嗓音好轉后，便由他的岳父陳德霖以及總統府的一位官員介紹，拜譚鑫培為師。但譚鑫培只親授了一出《戰太平》和半出《失印救火》。他覺得向譚鑫培學戲既難又慢，便改變學習方法：凡遇譚鑫培演出，便去觀摩，然后私下刻苦鉆研；同時他又向當時譚派琴師陳彥衡請教，并請為譚鑫培配演的陳德霖、王長林、錢金福為他說戲。不久，他加入梅蘭芳的班社。

1917年，譚鑫培去世后，內外行大都認為，余叔巖是譚派最優秀的繼承人。這一年，余叔巖自己挑班，還請跟譚鑫培同臺的名小生程繼仙、名凈裘桂仙等助演。這樣，他多方學習繼承譚派藝術，結合自己的心得體會，在譚派藝術基礎上有所發展創新。他的唱腔剛柔相濟；尤其對音律、吐字發聲，較之譚鑫培又提高一步。終于成為一個新派──余派。

1928年，余叔巖因病再次輟演，僅偶爾登臺，1943年去世，時年53歲。

二、高慶奎

高慶奎系京劇丑角高四寶之子，生于1890年，幼年坐科于“祥慶和”科班，七歲開始登臺，演過娃娃生，十一歲正式拜賈麗川為師學老生。后又得到過賈洪林、沈三元等人的指導，在唱、念、做、打各方面打下了扎實的基礎。他十七歲“倒倉”后，一度在戲班里當“底倉”，扮演一些很次要的角色。為了增加收入，不得不同時去幾個戲班之間“趕角”。這時，他乘機擇取各種流派之長。

1918年，他嗓音恢復，再露出頭角后，仍堅持向譚派（鑫培）、汪（桂芬）、孫（菊仙）、劉（洪昇）等各流派學習，也向同輩摹習。他不但演老生各派代表作，也演老旦戲和銅錘花臉戲。他這種“擇長補短”、不死守一個流派的學習方法，在當時竟被某些保守派譏為“雜而不純”，稱之“高雜拌”。而高慶奎性格爽朗不羈，認為只要觀眾接受，就不必多所顧忌。

高慶奎成名較晚，三十歲前一直是配角演員，曾給譚鑫培、楊小樓和四大名旦配過戲。由于他長期接近各種流派的名演員，從中兼收并蓄，獲益不淺。不過，在前輩演員中，對高慶奎影響最大的，要數劉洪昇了。劉洪昇以嗓音高亮而著稱，擅演“三斬·一碰”（《斬黃袍》、《轅門斬子》、《斬馬謖》和《碰碑》）。高慶奎后來根據自己的嗓音條件，由宗譚改為宗劉，并在此基礎上，發展為高派，成為京劇史上頗有影響的代表人物。

高慶奎的嗓音高亢、氣力雄厚，善唱悲戚激昂腔調；做工身段細致，肅穆中具有瀟灑。

他還是一位京劇改革家，編演過不少愛國的、進步的歷史劇，如《史可法》、《哭秦庭》、《竊符救趙》等等；還跟梅蘭芳一起，演過《孽海波瀾》、《童女斬蛇》等時裝戲。故在京劇改革上，當時有“南有周信芳，北有高慶奎”之說。

這位熱血彭湃的藝術家，因勞累過度，中年失音輟演。他于1942年去世。

三、言菊朋

言菊朋原名言錫，曾在蒙藏院做小官員，是“譚派”票友。他一心想入譚鑫培門下得其親炙，卻未能如愿，只得設法結識常跟譚鑫培同臺的楊小樓、王瑤卿等人，從他們那兒抄錄譚鑫培的腳本，間接學譚鑫培的唱腔、身段。

有志者事竟成。不久，這位苦心學譚的票友，居然名噪一時，經常接到邀請客串演出，諸如一些梅蘭芳、楊小樓參加的大堂會上，總少不了言菊朋的名字。

1923年，梅蘭芳偕言菊朋到上海合作演出，同時，梅蘭芳勸說他乘此機會正式“下海”。可是，言菊朋對自己“下海”后能否成功，還沒把握，深怕“下海”不成，反倒把原有的職業丟了，故而舉棋不定。

從前，凡票友演出，須在姓后面加一“君”字。這回言菊朋在滬登臺，海報上寫的仍是“言君菊朋”。

頭天打泡，言菊朋在壓軸戲《失街亭·空城計·斬馬謖》中飾孔明，唱得譚味十足，兼因有陳彥衡為之操琴，相映生輝，觀眾反映極為熱烈。這天的大軸戲由梅蘭芳主演，但他從言菊朋出場起，就關心地呆在上場門后面觀看，直到言菊朋扮演的孔明在城樓上唱“二六”，梅先生才到后面去扮戲。

演出結束后，梅蘭芳在后臺握著言菊朋的手高興地說：“三哥，你紅了，正式下海吧！”

這天言菊朋的演出，在京劇愛好者中引起了很大反響，有人送來繡有“譚派正宗”的錦旗，還有人送來了一副很有意思的對聯，上聯是“上海即下海”，意為到上海之日，即正式“下海”之時；下聯是“無君而有君”，意即在姓名中去掉“君”字，在戲行中不就有君一席了嗎！此后，言菊朋就正式“下海”了。

1925年后，言菊朋又曾先后和程硯秋、尚小云、小菊花等合作過。

言菊朋“下海”后，逐步形成別具一格的言派。在他的后期藝術生涯中，他出演了《罵王朗》、《讓徐州》、《臥龍吊孝》等言派代表劇目。

言派藝術最突出的特點就是他的唱腔設計，有一種獨特風格和韻味。

可惜他體弱多病，晚年嗓音更不濟力，竟落得“味兒厚，音調低”。日本軍閥侵略中國，北京淪陷時期，黃色戲猖行各地，言菊朋這位正直可敬的藝術家積郁成疾，貧病交加，于1943年與世長辭。

四、馬連良

馬連良，字溫如，回族。他幼年在“喜連成”（后改名“富連成”）坐科時，不光從肖長華、蔡榮貴學老生戲，而且還從茹萊卿學過《探莊》等，故武功也有相當根底。他在五十年的戲劇生涯中，不僅常演唱工戲、做工戲，也能演《定軍山》、《南陽關》等靠把戲。

1910年，馬連良開始登臺實習演出，不久即掛牌主演《法門寺》等戲，獲得好評。

1922年，馬連良首次到上海，跟荀慧生合演《寶蓮燈》、《打漁殺家》等戲。返回北京后，他又與尚小云合作了幾年。

1927年，馬連良自己組班，名為“春福社”（后改為“扶風社”）。這時，馬派的藝術風格已正式形成。

全國解放后，馬連良響應周恩來總理的號召，從海外回到北京。上世紀五六十年代，馬連良京劇團跟以譚富英、張君秋、裘盛戎、趙燕俠為主角的幾個京劇團合并在一起，成立了北京京劇團，為京劇藝術事業的發展，作出了很大貢獻。

馬連良的嗓音柔潤甜凈，唱腔清楚新穎，韻味尤為飽滿。他很善于用巧侑多變的唱腔和富有音樂感、飽含清新的生活氣息的念白，來表達一些機智、瀟灑人物的感情。他的演唱技巧可稱爐火純青、臻于精絕。

京劇是北京地區發展起來的地方戲，早年觀眾以北方人居多，故“四大須生”這一來自廣大觀眾之中的說法，也受到了地域上的局限。其實與上述四大須生同時期活躍于我國京劇舞臺上的上海著名須生演員周信芳，也取得非常可觀的藝術成就，受到了南北各界觀眾的普遍好評與熱愛，是公認的、卓越的京劇藝術家和改革家。此外，余叔巖、高慶奎、言菊朋相繼作古以后，又有三位優秀的須生演員，叱咤在北京的京劇舞臺上。他們是譚富英、楊寶森、奚嘯伯。這三位藝術家各有所長，又同樣藝術精深，令人傾倒。所以上世紀四十年代以后，北方觀眾中繼續存在著“四大須生”的說法，就是指“馬、譚、楊、奚”四大名演員了。但這前后七位著名須生演員，并無“大”、“小”之分，一起共享“四大須生”的盛名。