許朕:師造化,得心源

中國畫距今歷史已逾千年，中國畫在歷史發展的過程中流派紛呈，千姿百態、蔚為大觀。中國畫整體的藝術風格是崇尚寫意的。“寫意性、借景抒情性”是我們對中國畫繪畫風格非常重要的概括和總結。但是許朕的現代性繪畫很好地完成了“師造化”與“得心源”的結合。

中國傳統山水經過幾千年的發展，成熟和完善，已形成了一整套復雜而有序的體系傳統山水畫極講究程式規則，各個技法關節都有一套環環相扣的程式，這種程式化的初始圖式的掌握在某種程度上是我們學習描繪真實的必要過程。但它不是藝術表現的最終目的，以為繼承前人的程式只是手段，目的是要構造起自己的“特定格式”——自己的程式，正如董其昌所講：“先師古人，后師造化”。“集其大成，自出機抒”。國畫的學習過程順治如此。因此許朕就是這樣先認識傳統山水畫的技法，通過臨摹傳統山水來達到了解、掌握傳統的筆墨語言，進而可以脫開范本，運用所習得的技法組織畫面。接下去便于師造化，通過寫生把這些技法帶到現實里去體驗、運用。最后則變他人技法為自己的技法，不帶技術痕跡地運用本身的筆墨語言來抒情達意。這種過程對于許聯來說并不是一次就能完成的，而是需要反復多次由淺入深地向前發展。他的山水創作歷來講究“外師造化，中得心源”。他說：“在藝術創作中，山水入手，由內而外：藝術是由心而出的。在主、客體，感性與理性之間往往過度的峽谷地帶是被人們忽視的，所以許朕心源便是從這個峽谷地帶出發探索的。

遇化黃山

許朕研究中國傳統山水畫的方法，旁參古人的表現方式來實現對黃山的表現。很多文人大家都曾被黃山的氣魄所折服，無論是國畫，詩歌，音樂都曾為黃山創作出不朽的作品。因為黃山地處皖南，氣候濕潤，植被四季長青，所以，他發現中國古代的山水畫的優秀技法在黃山的表現上，大有用武之地，便大膽地對黃山賦予了創作的情愫，表現黃山多種時節和時段的各種綽約風姿。他說：“我之所以把黃山的山水印象，落點在‘遇化黃山’，是欲以借用石濤‘我與山川神遇而跡化’，遇黃山而能化之，來表達我感悟微風之韻、黃山之魂的愿望。我的計劃得到了家人的大力支持，得到了許多同道及圈外摯友們的幫助，得到了黃山風景區的支持和幫助。這一切都將會成為可貴的資源，我非常的珍惜。”

在此之前，他曾去過六次黃山，時間長短不一，住的最長也不過半月。最早是1981年，記得那時還帶著宣紙，背著畫架，用毛筆直接寫生。其實那時也是懵懵懂懂的，也拍了些照片，巧合的是我拍的“蓬萊三島”也像張大千先生1931年初上黃山時拍的“蓬萊三島”一樣獲過獎。當時的照片和寫生稿都不知道哪里去了。他在想今后我該怎樣去畫黃山，著實黃山太容易畫，同時又是非常難畫。說她容易，就象賴少其先生說的：你只要對著黃山任何一個峰一個角度如實描摹就是一張好看的畫。說她難是因為她太過完美，外表鮮明，最為形所牽。故寫黃山者多數受制于黃山的形，得其表而失其神韻。畫面易散而薄，很難達到一般意義上對山水渾厚華茲的要求。黃山太過于秀美，超凡脫俗，使之內在的精神、骨氣和厚重被深深的收斂在清潤飄逸之中。

徐振一直在思考一個問題，就是該如何表現黃山。每次登黃山多是靜心體會，希望能與黃山神遇，幫他找到提筆代其言的可能。從識黃山之我象、識黃山之史、解黃山之我密，

現黃山之真相，到傳黃山之大韻五個階段展開。他說：“我了解黃山由清晰到模糊又到清晰再到混沌這幾個過程。”因為對黃山的歷史了解所以清晰，有72個峰，對它的拍照及個考察，寫生畫稿，把黃山了解的很透徹。在不斷的創作過程中，他發現黃山是山，黃山不是山，黃山還是山。越創作越發現黃山的深淵、崎嶇、雄險，所以產生了模糊混沌的狀態。

易經乾卦所示：形而上謂之道，形而下謂之器。如何解決道與器的關系?黃山之道是什么，黃山之器又是什么?這是我必須首先要明確的。唯有靜心，以心合與氣，氣合與神，神合與“道”，方能跡化黃山。黃山是客觀的、是自然的，不以人而生，不以人而為。有著它獨立而又開放的自在規律。我們只有在遵循和覺察之下，使之表達我們的精神，這便是人文黃山。

人的境界不同對黃山的闡釋亦有所不同。神逸雅俗，各有差異。唐代大書法家虞世南在其《筆髓論》中說道：“故知書之元妙，必資于神遇，不可以力求，機巧必以心悟，不可以目取也”。其神遇，心悟何來7唯有與黃山對話，體察心悟，方逮黃山內在之精神。否則必是蓬頭垢面，抑或是油頭粉面。不僅玷污了黃山的內斂飄逸，高雅穩健之氣，亦為欺世盜名之舉。

經過許朕多年的反思不放棄的探索，他說：“2010年春節前，我懷揣著忐忑，再赴黃山時，聽到黃山發出的一絲細微動聽的聲韻，她似乎在說：‘來吧，進來喝茶’”。為了這一聲回應，我等了三十年。也許我會與她有一段曼妙悠遠的敘談，帶著受寵若驚的激動和頓悟：帶著一種沖動，萌動了我“遇化黃山系列”的創作計劃。或許我的“遇化黃山”，能夠留下這一段談“心”的印記。

黃山之韻

許朕經過多年的努力，聽到了黃山的聲音與他對話，使他頓悟黃山的真諦，他提出了黃山之韻，他說：“欲寫黃山必先識黃山，黃山是我師，我為黃山友”這是石濤對黃山發出的感言，所以石濤得黃山之靈，而漸江得黃山之質，梅清則得黃山之影，那么我得黃山之何?什么都沒有!我還只是一個朝拜黃山之人。但根據我這些年對黃山的感悟與前日的神合，我已形成了一個大愿：那就是“寫黃山之大韻，著黃山之韻”。為何?因黃山是動的，移步換景，因時不同而景不同。更別說陰晴雨露，四季之交替了。唯有。韻”能表達我對黃山的感受：唯有“韻”更接近“仙山”之審美觀照。黃山之有與無、動與靜便使“韻”生也，韻生而神則更生動也。許朕認為，韻，對黃山的理解是運動，是由筆墨語言發出的就是他的語言。道法自然，當下法為無上法，當下師為黃山本身，自然以道敘述。

許朕曾在黃山上得一聯：白云繞黃山，令你我天庭一走。松風過幽谷，且聽得仙樂和鳴。此聯雖對的不太工整，但的確表到了他當時的感受。

許朕的頓悟使他體會了“外師造化，中的心源”的感悟，北方的荊浩以雄強之勢影響深遠，著有《筆法記》一書。提出“氣、韻、思、景、筆、墨六要”。關于山水畫的氣韻問題，前人未曾涉及，荊浩第一個提出“松之氣韻”，“山水之象，氣勢相生”。而且在評論山水畫家時，把有無氣韻作為首要標準，比如說張“氣韻俱盛”，說王維“氣韻高清”。荊浩運用“氣韻”概念有兩種含義。一種是指畫面筆墨如何表現氣韻，另一種是指整個畫面形象的氣韻。許朕以自己的心靈來統帥用筆，達到認識與表現的主客觀統一，得心應手而不迷惑猶豫。筆之所到，即心之所運，也即氣之所生。這很有些類似于張彥遠贊美吳道子時所說“守其神，專其一，合造化之工，假吳生之筆。向所謂意存筆先，畫盡意在也”，又所謂“不滯于手，不凝于心”。總之，氣勢貫通，一氣呵成。至于“韻”，筆墨為塑造形象而存在，筆墨美不游離于形象之外，才會產生韻味。

所以他對畫面山水樹石氣韻的要求，得出了自己的技法和感悟，畫出了他眼中自己的黃山，黃山的韻。他所畫的山水樹石氣韻一要符合自然本性，二要體現審美屬性，且和他的審美理想、道德觀念相聯系。其中最值得注意的是他對自然山水從整體氣勢上的把握，從各種空間境象的關聯上把握，表現出對大自然中和諧、變化乃至朦朧美的向往。

輕墨淡嵐

近幾年以來，在熟稔黃山峰、石、松、云等物象形體變幻莫測的情況之下，他逐漸將自己解放開來，逐漸轉向水墨寫意的黃山之韻題材作品。黃山為花崗巖地貌，石多樹少，如何建構水墨造型，而恰如其分地表現出黃山俊美的形與神，是許朕經常思考的一個問題。在他近些年水墨黃山系列作品中，筆墨趣味顯著，許聯成功地表現出了黃山動蕩縹緲、無處不在的氤氳之感，使畫面的空間有機聯系為一個整體。這種整體的綜合能力，在現代山水畫家中，是不多得的。

縱觀許朕的山水畫，他能夠嫻熟地調動筆墨因素以達到“興意”的目的。如果我們對他的《筆下江山意取成》《閑里收將水墨秋》等作品稍作分析就能夠發現，他筆墨興意的方法有其兩點。首先，用筆靈動，意溢筆端。其次，以墨傳情，墨嵐境清。輕墨淡嵐構成了許朕山水畫的筆墨心象。笪重光說過“筆墨奇，惡境生”，許朕的清墨淡嵐奠定他作品文雅的格局。師造化，全其骨。師古人，得文脈。許朕的可貴在于他向來不以別人的眼睛代替自己的眼睛，不以別人的思考取代自己的思想。許聯山水畫藝術取向的合理性使得許朕山水畫作品漸入佳境，呈現出根深葉茂之勢。