麥家現(xiàn)象

麥家是文壇上的一匹“黑馬”，不僅因他的幾部小說開啟了中國新智力小說的新紀(jì)元，當(dāng)然也不單指涉他的密碼題材填補(bǔ)了文學(xué)創(chuàng)作涉獵領(lǐng)域的一個空白。從某種意義上來說，麥家本身就是一部密碼，他的經(jīng)歷，他的作品，他的成功以及由影視而反觀文學(xué)本體的現(xiàn)象都是值得我們研究和探討的問題。

一、麥家的天才意象

麥家構(gòu)建了一個天才的多維世界，他們亦如剔透的水晶，在密碼這縷陽光的照射下折射出生命的多彩華美，顯出無與倫比的才情。可是天才之所以為天才，是因?yàn)樗麄円环矫鎸⒆约旱臐撃懿粩嗤诰蚨咏鼰o限，另一方面，生命也因無限拉長而變得如游絲一般纖細(xì)，經(jīng)不起任何磕碰。所以他們的輝煌和毀滅同樣令人震撼。

如聽風(fēng)者阿炳，他有一對順風(fēng)耳，可以憑借口音分辨出不同的人，甚至能從細(xì)小的滴答聲分辨出哪個懷表走的快些。看風(fēng)者容金珍17歲時就能無師自通地摸索出等差數(shù)列求和的計(jì)算公式。不過正如“成也蕭何，敗也蕭何”的讖語一樣，當(dāng)生命的華美因才能的展示而綻放時，他們的不幸也隨之潛伏而來。在天才毀滅的背后，我們看到了另一種視野的東西：它是一種均衡，人生失去和得到幾乎是對等的。這種韻味接近于哲學(xué)的真諦，也抵達(dá)佛學(xué)的境界。就如阿炳，那雙順風(fēng)耳成就他的同時，也讓他聽出了妻子偷情，生下百家種的不幸。容自珍的深度和智慧已讓他不信，那個制密者和他玩的只是簡單而又詭異怪譎的游戲。他仍在那個深不見底的黑洞中苦苦尋覓著。而當(dāng)記錄破譯黑密靈感的筆記丟失時，他再也承載不住命運(yùn)的負(fù)荷，成為了一顆隕落的巨星。

我們在一部部天才傳奇背后，卻讀出了天才世界的殘酷和無奈。他們不被允許失敗，因?yàn)樗麄兪翘觳拧Ｋ麄冃瑾?dú)自面對，因?yàn)闊o人同行。當(dāng)我們真正走進(jìn)天才的世界，才發(fā)現(xiàn)他們的生活中還刻著另一個詞語：殘缺。就如《解密》中的容金珍，他大多時候都沉浸在自己的密碼世界里，不與人溝通。盲人阿炳僅根據(jù)音色來分辨人的好壞。其實(shí)這不是天才的怪異，也并不是他們的與眾不同，只是他們需要憑借一種異于常人的方式來進(jìn)行自我保護(hù)。用一種反常規(guī)構(gòu)建硬硬的軀殼，可外力一但打破這種精心筑造的防御，他們受到的傷害是巨大的，甚至是斃命的。所以在麥家構(gòu)建的天才世界里，筆者看到了存在主義的東西，甚至看到了虛無。

輝煌的極致是另一種相反的走向。當(dāng)我們剖開天才的面紗，發(fā)現(xiàn)的字眼卻只有殘酷與悲涼。他筆下流露出的扼腕與嘆息并沒有由此彌漫開溫暖的氣息，也正是這種悲憫情懷的遺落使得麥家在詭異怪譎與懸疑推理的技術(shù)層面止步不前。麥家在天才人物命運(yùn)的處理上，并未對大我的集體性、理想主義和個人天才的沖突深入挖掘下去。其實(shí)，深入的挖掘并不意味著要尋找一個具體的宗教，而是由人物命運(yùn)的延伸導(dǎo)出中國文化本身存在的一種內(nèi)在超越性。麥家的小說提供了巨大的可能，但卻未完成，而是僅把一個可能追溯到人終極關(guān)懷的普世話題停留在反諷和游戲的層面。

麥家曾說：破譯是世界上最殘酷的職業(yè)，它把一個個甚至一代代天才都埋葬掉了。麥家?guī)缀鯖]有色彩的零度敘事，讓我們對溫情的流露和深切的關(guān)懷更為企盼。其實(shí)文如其人，在解讀文本的同時，我們也在走進(jìn)麥家。初次查找和翻閱麥家資料時，我頗感意外。他的膽小，他的瑣屑，他的不安和多疑，似乎和他筆下的人物性格特質(zhì)差距甚大。他似乎是他們的反面參照。直到筆者了解到麥家因偶然中聽到潘老講述的故事，卻執(zhí)意要找到《暗算》的現(xiàn)實(shí)原型《風(fēng)聲》的當(dāng)事人，并對這段鮮為人知的歷史進(jìn)行徹底清查時，他一味的堅(jiān)持和近乎不合情理的強(qiáng)勢，忽然讓我找到了人內(nèi)心世界中悖論東西共存的合理性解釋。

人性是立體的，不是平面的，每個人都是各種精神特質(zhì)的復(fù)合體，只是不同的處境，不同的閱歷，影響了它們顯現(xiàn)的方式。沒有永遠(yuǎn)的膽小，也沒有永恒的無畏。在密碼世界里，眼睛看到是什么，結(jié)果往往不是什么。真相隱藏在“密碼”里，當(dāng)我們以悖論的境遇里尋求自身的密碼思維方式去處理一切時，而忽略了現(xiàn)實(shí)生活中的常態(tài)，我們的生活必然要走向一種無序。所以人類最后要完成的破譯仍是關(guān)于人類自身的密碼：人的情感、人的理性、人的欲望糾纏，這大概是麥家寫作最終要指涉的一個關(guān)鍵問題。

二、麥家影視現(xiàn)象

麥家因幾部小說的成功而躋身文壇，不過他真正走入公眾視野的還是由長篇小說《暗算》改編而成影視劇的熱播。從這個意義上來說，麥家是文學(xué)和影視成功聯(lián)姻的典型。事實(shí)上，在文學(xué)走到大眾傳媒時代，很多優(yōu)秀文本的發(fā)掘和新人的發(fā)現(xiàn)都有賴于視覺盛宴的影視。這一方面可歸結(jié)為影視的光影聲形更大程度上滿足了讀者的視覺欲求和審美預(yù)期，另一方面由于社會節(jié)奏的加快，也使得公眾日益養(yǎng)成文化速食的消費(fèi)理念。

事實(shí)上，文學(xué)和影視本屬于兩種不同的藝術(shù)形式，用莫言的話來說，二者就應(yīng)各盡其職，各行其道。至此，筆者試以麥家的《風(fēng)聲》為例來談?wù)劧叩漠愅讹L(fēng)聲》講述的是一個在封閉空間中尋找臥底的故事。全書共分三部分，東風(fēng)、西風(fēng)、靜風(fēng)。西風(fēng)篇是對東風(fēng)篇的解構(gòu)，靜風(fēng)是對前兩部分的擴(kuò)展和補(bǔ)充。文本的結(jié)構(gòu)似多重小徑分叉的迷宮，不同當(dāng)局者的敘述是通往迷宮的不同路徑，而路徑彼此的交匯和岔開卻殊途同歸，斑駁復(fù)雜重重設(shè)陷的同時，也逐步打通了通往迷宮之路。復(fù)雜的結(jié)構(gòu)、多重?cái)⑹隆⒉煌＾D(zhuǎn)換的視角，使故事變得撲朔迷離。小說被改編成電影后，導(dǎo)演僅把設(shè)疑的方式作為影片情節(jié)展開的一個切口，而把追問老鬼的懸念設(shè)置成為貫穿影片的主線，集中的敘事雖然可以使情節(jié)更加緊湊、扣人心弦，但因缺少多重視角的轉(zhuǎn)換，使得電影缺少了小說中的歷史厚重感和立體感。其次是在思想內(nèi)涵上，無論是《暗算》[1]還是《風(fēng)聲》[2]，麥家都想憑借一種題材和一種視角來闡述那個古老卻深刻的話題：當(dāng)人和他人關(guān)系惡化，或者形成一種明顯的利益沖突時，他人即是地獄。可影片中的光影重現(xiàn)，卻缺少了精彩故事背后的哲理追問和人性反思。兩部影視作品中統(tǒng)一地把文本中蘊(yùn)含的深刻和智慧的閃光讓位于傳奇人物的演繹上，使得原本精彩絕倫的智慧較量因?qū)碾p方實(shí)力懸殊而變得索然無味。

當(dāng)然作為小說語言藝術(shù)和影視視覺兩種藝術(shù)形式和傳播媒介的不同，及原作者和劇作者個人的閱歷、審美趣味及藝術(shù)個性的差別，劇本和原著有出入是無可厚非的。然而當(dāng)二者彼此形成了一種疏離，甚至是對峙，而二者卻都獲得了巨大的成功時，我們不得不仔細(xì)去審視電影和文學(xué)的特質(zhì)所在。

文學(xué)是一種語言藝術(shù)，語言編織的技巧、編織的內(nèi)容、語言材料的使用都最終決定了文學(xué)作品的價(jià)值及文學(xué)魅力，而電影作為視聽藝術(shù)，它的容量決定了影視媒介是無法做到如文本一樣事無巨細(xì)的，因此，一些電影只汲取了故事的梗概，刪除了文本的細(xì)節(jié)，這樣一種由文本到電影藝術(shù)形式的轉(zhuǎn)化還是基本尊重原著的。但事實(shí)上，從第五代導(dǎo)演開始，影視更多只是憑借了文本中一個有感而發(fā)的觸點(diǎn)，繼而結(jié)合導(dǎo)演自身的閱歷和理解衍生開來的另一個故事。如電影《紅高粱》，張藝謀拋開了那段紛繁復(fù)雜的歷史，只把關(guān)注的落點(diǎn)投射在生活在東北高密鄉(xiāng)那片土地上，人們自由無忌，狂放激越的生命狀態(tài)書寫上。此時的改編是很難談上忠實(shí)原著的。就如電影理論中的“二度創(chuàng)作”[3]，是由原著的一個邏輯起點(diǎn)，經(jīng)過改編者的二次創(chuàng)作，生成了與以往邏輯點(diǎn)完全不同的藝術(shù)理念和構(gòu)思。

尤其是當(dāng)文學(xué)進(jìn)入市場經(jīng)濟(jì)時代，經(jīng)濟(jì)利益成為了評定文學(xué)的標(biāo)尺時，劇本改編很大程度上都是迎合大眾審美趣味的一種利益轉(zhuǎn)向，就如電影《風(fēng)聲》甚至把故事的出彩點(diǎn)，落在人性的扭曲——偷窺、暴力、性虐的視覺審丑上，這個敘事基點(diǎn)的建立無疑是對原著一種調(diào)侃似的解構(gòu)。

其實(shí)，好的劇本應(yīng)是對原著風(fēng)格和語言的一種承繼和發(fā)展，但現(xiàn)在很多劇本都把原著的東西摒棄掉了，使影視淪為光影的重組和漫畫再現(xiàn)。就如影視《暗算》與《風(fēng)聲》都缺少了麥家的精簡的語言，劇本的內(nèi)涵詮釋很多都是生搬硬套的哲理獨(dú)語，這樣一種冗長和繁雜只能增加讀者的厭倦和審美疲勞。更為重要的一點(diǎn)是劇本中缺少對關(guān)鍵細(xì)節(jié)合理的交代和展現(xiàn)。譬如兩部影視作品中，都有臥底人員利用尸體傳遞情報(bào)的情節(jié)。如果我們仔細(xì)推敲一下故事發(fā)生的背景，不難發(fā)現(xiàn)，無論是從故事發(fā)展的合理性還是時間性來推斷，憑借尸體傳遞情報(bào)幾乎是不成立的。因?yàn)樽ゲ度蝿?wù)在即，敵人是不會興師動眾的對尸體做如此隆重的處理：驗(yàn)尸、遣送。進(jìn)一步說，如果驗(yàn)尸是排除嫌疑的一種手段，那么既然時間不允許，來不及排疑，此時最安全和最穩(wěn)妥的方式就是推遲尸體處理時間，等抓捕任務(wù)結(jié)束后，在處理死人的事情……如果事情是這樣一種合乎情理的走向，那么影視后面所有的情節(jié)都要改寫，尸體未送出，情報(bào)未傳送，地下組織被剿滅，臥底人物一下由英雄變成無勇無謀的罪人。所以這個細(xì)節(jié)在影視中如未有合理的交代和很好的處理，那么對于整個劇本的改編無疑是一個敗筆。

雖然由文學(xué)到影視作品形式轉(zhuǎn)化過程中，存在著很多的不足和遺憾，但我們?nèi)詰?yīng)看到電影確實(shí)帶動了為數(shù)不少的文學(xué)作品的發(fā)現(xiàn)和開掘，這點(diǎn)無可置疑。所以我們只是祈愿影視能在文學(xué)的承繼中流淌出更絢麗的一筆。

參考文獻(xiàn)：

[1]麥家，楊健.暗算[M].北京:作家出版社，2006:476.

[2]麥家.風(fēng)聲[M].海口:南海出版公司，2007:5.

[3]王迪，王志敏.中國電影與意境[M].北京:中國電影出版社，2000:72.

（本文系安徽大學(xué)研究生學(xué)術(shù)創(chuàng)新研究項(xiàng)目項(xiàng)目編號：yfc090032）

責(zé)任編輯：宋玉秀