作業(yè)

　　十
　　
　　 1982年，78班面臨畢業(yè)。廣西電影制片廠來要人，北京生源何群、咸陽生源張藝謀、杭州生源蕭風、新疆生源張軍釗分配去了廣西。
　　 這在當年的出路中，至少從表面上看，是最不好的一個去向。當時廣西廠要了十一個人，最后定了七個人，其中幾個一開始就沒打算去，跑了，學校根本找不到人。剩下四個人沒什么主意，湊一塊兒商量。他們有強烈的流放感。四個人拿著地圖找南寧，何群嚷嚷起來，再邁一步就到越南了！
　　 當時的大學畢業(yè)生是國家安排工作，戶口、檔案，一切都帶到分配地。這四個人如果不去，張藝謀能想到的可能性就是，戶口吊銷，沒有正規(guī)單位，沒人理沒人睬，更不知道什么時候才能拍上電影。商量來商量去，沒什么準主意。張藝謀是老大哥，其他三人表態(tài)：藝謀，只要你去，我們就去。
　　 “也許我的宿命感影響了其他幾個人，我覺得去就去吧，雖然是個邊遠的電影廠。先去，在逆境中求生存。”張藝謀說。他在逆境中過慣了，總覺得不管多難，只要你扛住，有你的個人意志和堅持，總有一天老天能看到你的努力，給你一線生機。當然，關鍵也在于，他們和學校幾乎沒有什么談判余地，張藝謀問過學校，能不能去瀟湘電影制片廠，吳子牛、張黎他們幾個去那兒，也拉過他一起去。學校一口回絕：不可能。
　　 這三個人中最不平的就是何群。78班的同學都叫他何爺。何爺心地純良、脾氣爆裂，“文革”中家庭受到很大沖擊，從小游走江湖，同學都叫他憤青。何群是皇城根兒底下長大的，這次遠走廣西，極度憤怒和沮喪。張藝謀的認命傾向影響了大家，何爺的憤怒情緒也感染了其他三個人。
　　“其實我原本倒沒什么憤怒。我自己知道是怎么走過來的，多少次頭發(fā)絲兒細的可能性抓住才到了今天。家里我這一輩兒中，我是唯一的大學生。我已經很知足了。但是何爺那么憤怒，其他三個人也跟著憤怒起來。團伙的互相感染有滾雪球效應，更何況我們四個那么抱團。后來我們跟廠里要獨立拍片的權力，跟當時的情緒都有關系。要不然，我一個人可沒那么大膽兒。”張藝謀說。
　　 雖然現在回過頭來說，廣西廠引進了幾個大學生，也給了他們非常好的機會，開風氣之先，成立了全國第一個青年攝制組，這才讓這幾個剛畢業(yè)的學生成為同學中第一批直接掌鏡的攝影師和導演。不過在決定之初，不會有人知道后來會發(fā)生什么，他們只知道自己遠走蠻荒，離開北京這個文化中心，內心無比失落。在拍《一個和八個》時，其中變形的強烈的表現精神，跟這種憤怒和失落不無關系。
　　 張藝謀只做了半部電影的副攝影，四個人和電影廠磨，最終得到了支持，開始拍攝《一個和八個》。張軍釗是導演，張藝謀和蕭風聯(lián)合攝影，何群是美工。年輕人第一次拍片，除了斗志之外，更大的特色是，告別過去，顛覆傳統(tǒng)。
　　 《一個和八個》攝影風格奠定了它的特殊意義，黑白灰的主調，不完整構圖，帶有硬照的構圖強化色彩。明明卡好了構圖，非得扭一下，歪一下，讓畫面和傳統(tǒng)的完整畫面不一樣。“其實《黃土地》也是一樣，雖然在攝影闡述中，我引經據典，搞得自己好像有點文化修養(yǎng)的樣子，其實包裝了半天，就一個意思：怎么不一樣怎么來，標新立異。”張藝謀說。
　　 蕭風歲數小一點，比較謙讓，跟張藝謀站在一塊。何爺就不用說了，老憤青，就喜歡玩造型。導演張軍釗，受了四年的導演訓練，覺得電影還是要刻畫人物，表達情感，不應該那么強調形式，不過三個同學態(tài)度如此斬釘截鐵，道理如此擲地有聲，四個人又那么抱團兒，后來也順著仨同學走了。張藝謀說：“應該說，我們三個脅迫了張軍釗，誘惑了張軍釗。被我們仨搞造型的一攪和，張軍釗那點兒導演的東西基本沖沒了。”
　　 技術的限制，也造成了攝影對風格有很大控制空間。那時候并沒有監(jiān)視器，導演一般蹲在攝影機三腳架底下，根據攝影師搖鏡頭的位置挪動身體，通過目視揣測拍攝效果。一段戲結束，導演一般抬頭問攝影：“怎么樣？”攝影說過了就過了。張藝謀和蕭風眼睛堵著攝影機取景孔，除了他倆誰也看不見拍了什么。
　　 拍了一個階段，第一次看片，演員炸了，不演了，要求開會。《一個和八個》的演員現在都已經是大演員，陳道明、陶澤如、謝園、趙小銳。大家很憤怒，電影拍了半天，放出來一看，光線黑不說，很難看到一張演員完整的臉，要么是半拉肩膀，要么是一只眼睛，還有的醞釀了半天感情，表演得也相當投入，最后只看到一只耳朵。
　　 “會議的火藥味很濃，也很民主，很公平。每個人站起來發(fā)言，演員對我們這種只講造型的方式強烈不滿。我們也很堅決，特地找了周傳基老師的錄音放給大家聽。周傳基老師是聲音專家，他所說的不完整構圖里的畫外空間，是由聲音而至電影美學，不是針對我們講的，也未必是我們這一套，但是我們自己就覺得我們跟人家的理論是一套！”張藝謀說。
　　 搬出周傳基，于他們而言，打架找到了靠山，吵架找到了幫手，這三個玩造型的，不僅忽悠了導演，還綁架了毫不知情的周傳基。
　　 青年攝制組剛剛成立，是當時全國平均年齡最小的攝制組，大家都想做出來一些新鮮的東西，加上四個血氣方剛的正牌大學畢業(yè)生，言之鑿鑿，態(tài)度堅定，最后就拐帶著、裹挾著大家往形式主義的路子拍下去。
　　 張藝謀現在還記得《一個和八個》的藝術指導郭寶昌郭爺對電影的評價，他寫信給導演張軍釗說，“本片的攝影構圖嚴重搶戲”。張藝謀后來覺得，郭爺說得中肯。為了造型，演員表演想把臉扭來對準鏡頭，攝影師堅決不同意：“背過去背過去！不拍臉！好了，站住，不要動！”張藝謀學著當時的口吻，惟妙惟肖。他和蕭風要拍大廣角，照大背影，弄個廣闊空間一人獨立的感覺。“這確實是嚴重搶戲，干擾演員對人物的刻畫，對情感的表達，對演員很不尊重。放在今天，哪個攝影這么拍，絕對得把他炒了。”張藝謀說。他說，每代人有每代人的成長軌跡，也許言下之意是，現在如果他的攝影這么拍就不行，但是他們當時這么拍有著自己的背景和合理性。
　　 《一個和八個》出來之后沒有過審，張藝謀說，一個是主題邊緣，一個是形式夸張。在電影學院小放映廳放給同學們觀摩。師弟師妹們聽說片子好像要被斃，蜂擁而至。影片結束出字幕，張藝謀第一次看見自己的名字出現在大銀幕上——攝影：張藝謀 蕭風。“我歲數大，排第一個。”張藝謀說，“我渾身汗毛都立起來。激動，強自鎮(zhèn)定，不露。”
　　 全場掌聲雷動，那是張藝謀第一次聽到參與影片的直接反饋，不是禮貌性的，而是發(fā)自內心的掌聲，他說：“我很幸福”。每次聽到掌聲，看到你周圍的觀眾看你的眼神，那種熱忱、贊賞和親近，都會如同第一次聽到和看到一般感動，覺得自己的努力有無價的回報。張藝謀笑笑說：“只是不是每一部都能聽到。”
　　 那是在1983年，距離他們畢業(yè)僅一年。
　　 大家的反應出乎張藝謀幾個人的意料，這部片子當時在全國故事片廠長會議上受到了批判，但在文藝評論界卻獲得了一致的高度贊譽。張藝謀覺得，當時百廢待興，文藝界對于新的東西的呼喚很強烈。《一個和八個》作為年輕人的第一部作品，又趕上被斃，大家對此的一份不滿，轉為對這部電影的支持。所以文藝界對“破曉”的第一批作品，態(tài)度的基調就是肯定，詞兒撿大的說，把這撥年輕人的創(chuàng)作上綱上線，高度評價，認為是石破天驚的作品。第五代的雛形就有了，到了《黃土地》，就是里程碑式的作品，這幾部電影都帶有強烈的挑戰(zhàn)意味。
　　
　　 今天看，這兩個作品的故事和主題都落套，很傳統(tǒng)，最重要的還是造型帶來的叛逆姿態(tài)。這種姿態(tài)是這批人的成長經歷和特殊情緒所致，但是它和當時社會所呼喚的離經叛道遙相呼應。
　　 張藝謀說：“大家高看了我們，高度評價了我們。今天看第五代作品，幼稚粗糙的地方很多。那時候沒有商業(yè)這一塊，電影只談兩樣：藝術和政治。評論界在這兩點上，把第五代作品的內涵和意義放得很大，是整個時代的需求，所以成就了我們。實事求是地說，以我們的功力和當年作品的力量，不是說的那么好。”
　　 張藝謀承認，這是現在回頭看的想法，當年獲得眾多贊譽的時候，心里還是有點自鳴得意的，只是不顯：“想到掌聲，想到別人的眼神，想到別人的贊美之詞很興奮。包括《紅高粱》得獎，腦子是蒙的，悄悄地高興，出去還是很謙虛——不是裝謙虛，是我們那代人所受的教育。現在呢？這篇兒早翻過去了。我對自己的標準比別人要苛刻得多，我知道自己有幾斤幾兩。”一個人對突然降臨的抬舉和榮耀沒有準備，也許會忘了自己是誰，也許在高興之余，忍不住懷疑自己的作品能否承住如此的關注和贊賞——張藝謀大概屬于后者。他所說的自鳴得意，也不過是這個意思吧。
　　 在當年需要英雄的時候，一種不妥協(xié)的、創(chuàng)新的、不管不顧的姿態(tài)獲得了超出應得的肯定，之后，張藝謀成為批評的焦點，動輒得咎，也是因為在風口浪尖上，時代也需要對成氣候者的討伐，這大概同樣是無需征得個人同意的、磅礴的、焦慮的需求。一譽一彈，來自同一炮口，區(qū)別不過是，放的是禮花，或者炮彈。
　　
　　十 一
　　
　　 張藝謀給人普遍的感覺是，比較土、不時尚、不講究、臉部棱角分明，像是臉長成之后，又拿刮刀修過，冷、硬。他和高倉健有一些輪廓和神采上的相似，但在高倉健這里，就是酷，是爺們兒，到了他那兒，就是苦，是營養(yǎng)不良。當年吳天明看中這張臉，才用他演了《老井》中的男主角孫旺泉，那是1987年。第二年，他便拍了第一部獨立導演的《紅高粱》，代表作，贏得了中國第一個世界級電影大獎。
　　 也許是他作為男主角的旺泉形象實在神形兼?zhèn)渖钊肴诵模苍S是他的前幾部作品對準的都是中國農村，他在電影中運用的色彩濃烈、熱艷、張狂，加上他在鏡頭前很少精心修飾，很少談笑風生，強化了他的“農民印象”。
　　 商業(yè)片《英雄》之后，影像的華麗、精致，并沒有扭轉人們對他的印象，《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》中色調傾向半點沒有減弱，這回不是農民，改暴發(fā)戶了——比農民還不如。
　　 1968年到1971年，張藝謀在北倪村插隊三年。相比同代人，他插隊的地方離家不算遠，時間更不算長。他自嘲：“三年農民，一輩子農民。”
　　 現在的張藝謀在穿著上是比較講究的，他的衣服色調較暗，面料精致，顏色層次搭配看似不經心，清越有風致，畢竟這么多年的影像訓練，他輕易能找到適合的風格。這些很難在鏡頭前面看到。唯一有點不拘小節(jié)痕跡的，也是因為他說話時會動不動站起來，掄開了比劃、扮演，有時候動作幅度太大，他習慣性地要時不時把寬松的褲子往上提提，于是就能不斷看到他坐下，站起，提褲子；坐下，站起，提褲子。循環(huán)往復。
　　 張藝謀的母親是皮膚科大夫，知識分子，不少了解他的人也知道，張藝謀的父親是黃埔軍校畢業(yè)生，就算知道這些，不少人也很難覺得他有個知識分子家庭出身的背景。
　　 1997年，張藝謀還在意大利佛羅倫薩導演歌劇《圖蘭朵》，父親去世。張藝謀沒來得及趕回來。在此之前，父親跟張藝謀說過多次，要把家族故事告訴他，至少需要兩周的時間，要細說。母親跟父親商量，老大時間緊，要不就說兩天？父親很堅持，家族故事很重要，細節(jié)很多，兩天說不完。張藝謀是個不能停的人，別說兩周，就是兩天也得咬牙。“我們這代人受到的教育，就是‘三過家門而不入’，我每天有很多事在做，根本不會在家待十幾天聽我父親講故事。”
　　 母親做了很多努力，讓父親寫下來，但老父堅持要親自跟老大說，也許他早已做好了面對兒子講述的準備，其他的方式，都更間接。對老人來說，親口對兒子講述家族歷史，可能既是一個心愿，也是一種儀式，就算在他身體每況愈下來日無多之時，他都堅持等著這一天。可惜這個龐大、復雜的故事，被父親帶進了墳墓。張藝謀說：“我對不起我父親。”
　　 父親見縫插針跟張藝謀說的故事，被他一點點串起來，他現在所知道的，也只有一個簡單的拼圖，可惜這拼圖中的細節(jié)，已經徹底丟失。這段故事中最重要的物證，還是照片。
　　 張藝謀的祖籍在陜西臨潼田市鎮(zhèn)，那里出兵馬俑，陳凱歌在那篇流傳很廣的《秦國人》里，說張藝謀長得就跟兵馬俑一樣。他的爺爺，大致也是這個模樣。
　　 張藝謀的爺爺是臨潼的大戶，父親看了《大紅燈籠高高掛》中的喬家大院，說爺爺家當年就是這樣，只大不小。爺爺是老燕京畢業(yè)生，私立大學，家里沒底子上不起。爺爺有報國之志，后來到了陜西柞水縣當縣長。柞水匪患甚烈，民眾不堪其擾。爺爺打算剿匪，那時候政府沒錢，爺爺回到田市鎮(zhèn)，從家里拿了大洋買槍，裝備了一個縣剿匪隊。
　　 做文人的爺爺實在低估了剿匪的難度，槍買了，土匪搶先一步收買了剿匪武裝，行動徹底失敗，隊伍土崩瓦解。張藝謀跟評書演員似的總結道：“這正是，秀才造反，三年不成。”
　　 更壞的結果是，爺爺購買的槍暴露了他的家底，知道他家里有錢，土匪一路追殺。爺爺縣長也不做了，落荒而逃，跑回臨潼。土匪隨后趕到，把家里大院兒給圍上，要好幾擔大洋贖圍。家里拿不出這些錢，土匪一把火燒了院子。
　　 爺爺家就此衰敗，人跑的跑散的散。爺爺撿回一條命，帶著家小隱姓埋名跑到西安，開藥鋪為生。人到了西安，聽說土匪還時不時在臨潼找他。
　　 剿匪不成，連累家人，這段經歷刺激了爺爺。他覺悟“生逢亂世，家里沒有拿槍的不行”，把三個兒子都送到黃埔軍校。大伯是黃埔九期，二伯是黃埔十五期。張藝謀的父親排行老三。
　　 黃埔畢業(yè)之后都要帶兵打仗，奶奶想留一個在身邊，于是張藝謀的父親做了國民黨軍隊的后勤軍需官。國民黨潰退臺灣之后，父親和奶奶留了下來，根據解放初期的肅反政策，軍需、軍醫(yī)等技術人員可以留用。正是奶奶的堅持、父親的孝順，保住了家，也才有了張藝謀。
　　 大伯一家1948年去了臺灣，從此音信杳然，直到1981年，才輾轉跟家里取得聯(lián)系。
　　 二伯從黃埔畢業(yè)后，和一批同學一起被蔣介石派到胡宗南部。胡宗南對他們很忌憚，弄了個軍官團，把這幫人養(yǎng)起來，不給帶兵。這群人報國無門，成天閑得發(fā)瘋，很痛苦。延安缺少軍事干部，聽說了之后，派人過來策反。胡宗南部隊流傳兩句話：老蔣不要老毛要，老胡不用老朱用。策反到二伯的頭上，他很動心，打算和幾個要好的朋友一起投奔延安。他只是跟母親說，要和一個朋友一起出差。沒想到，從此一別，就再也沒有見過他。父親千方百計在軍隊內部動用各種關系打聽。這件事怎么也打聽不出來，很神秘。有些人肯定了解發(fā)生過什么，就是不說。
　　 1949年，二伯的一個好朋友，姑且稱之為張三，拿一包東西到奶奶家，說是你們家老二的東西，放下東西就走了。奶奶打開包裹，里面是二伯貼身穿的衣服和零星的個人用品。奶奶一看，渾身發(fā)涼，可能人已經完了。等跑到街上去追張三，早已沒有張三的蹤影。
　　
　　 張三跟二伯的關系非常好，有一年曾經寄存過一只箱子在家里，以前沒人會去動別人的箱子，現在二伯有可能已經不在人世，而張三是唯一的線索，顧不得那么多了，父親撬開了箱子。箱子里的東西都是些普通衣物，只有一張合影照片，上面沒有任何字跡，大家只辨認出，張三在其中。
　　 父親拿著這張照片在軍隊系統(tǒng)內問，有人認出了這張照片，是軍統(tǒng)培訓班某一期某一班的合影留念。大家這才知道，張三是軍統(tǒng)的。父親根據這條線索，順著蛛絲馬跡，一個人破解二哥失蹤之謎。最終捋出了大致經過：二伯和幾個朋友，包括這個張三，打算投奔延安，不過最后一刻，二伯一群人被張三出賣。胡宗南把人抓起來，不好處置，給蔣介石請示，蔣介石半信半疑，置而不論。直到1949年，國民黨軍隊政府一片大亂，也顧不上了，二伯和其他人最終被槍決。
　　 父親探查出真相的過程可能非常艱辛，里面有很多故事。“可惜我聽不到了。”張藝謀說。
　　 在臺灣的大伯一家和奶奶斷了聯(lián)系，大伯覺得，母親和弟弟可能已經不在人世。直到1981年，大伯得知他們還在，激動得難以自抑。大伯很小心，怕給母親添麻煩，從臺灣托人到美國，轉了一大圈，給母親寄來了一張家庭合影。在斷了音信幾十年之后，張藝謀的奶奶在91歲高齡，收到了大兒子的一張六寸全家福。
　　 “我現在還記得，奶奶家的小桌，上面鋪著塑料布，奶奶就在桌前，燈光底下，戴著老花鏡，一遍遍看照片，一邊看一邊掉眼淚。”張藝謀說，“照片的四周都被摸黃了，摸黑了，卷起來了，奶奶還看，還掉淚。”
　　 照片背面在每個人的位置上，標注：“長子某某，長媳某某……”母親提醒張藝謀，在他小的時候，奶奶就經常搬個小板凳坐在巷口，向遠處張望。他們都知道，奶奶在等人。三個兒子，一個去了臺灣，一個失蹤，生死不明，老人的殘年，只指望著能見兩個兒子一面——二哥已經被槍決的事，張藝謀的父親一直沒敢跟老人提起。
　　 1987年，大伯回到西安，和弟弟在隔絕了40年之后重新見面，可惜他的母親已經等不了，于幾年前去世。大伯帶著一家給母親上墳，快80歲的老人，跪在墳前，哭倒在塵埃里。“家里人讓我看上墳時的錄像，誰看誰掉淚。”張藝謀說。
　　 張藝謀去臺灣看望大伯，父親特地到榮寶齋買了幾只毛筆，他記得大哥愛寫字。又把張藝謀叫到一邊，神秘地拿出一個紙包。里面是一張印在石頭上的黑白底片，是張藝謀大伯的戎裝照。
　　母親大驚，“文革”中家里經歷過多次抄家，這么危險的東西父親到底藏在什么地方，連母親也不知道。不要說像他們這樣歷史背景復雜的家庭，就算普通家庭中搜出這么個東西，也可能會帶來很大麻煩。
　　 張藝謀到了臺灣大伯家，臺北小巷里很普通的一家人。張藝謀拿出父親給的紙包，里三層外三層拆開，露出里面的石頭底片。大伯一看生氣了：“他留著這個干什么？！這有用嗎？！不就是一張照片嗎……”他責怪弟弟。
　　 軍人表達感情的方式是不同的。藏著一方哥哥的照片，瞞著世界上所有人，包括自己的母親、妻子、孩子。冒天大的風險，張藝謀的父親也許并沒有什么奢望，就為有了它，他就不是一個人撐著，至少還有個兄長。
　　 哥哥當然知道，但他更后怕。
　　 張藝謀問起大伯1948年是怎么到的臺灣，大伯講的故事更為傳奇。
　　 國民黨撤離1183513901817b574f9ef9780b492770c8fa5612eb21556ee1df52e63a4115cd大陸前夕，大伯接受了一項命令，留在大陸打游擊，他需要找白崇禧要50挺機槍。當時一片大亂，白崇禧也不大聽蔣介石的命令。大伯老實，在白崇禧那里待下來，不知道下一步怎么辦。正在此時，遇見了黃埔同學，同學告訴他，先別忙這些，學著別人把家眷送到臺灣去。大伯這才找關系帶著家眷到了臺灣。
　　 安置完家眷，他覺得自己的任務沒有完成，又返回大陸。人到了上海，白崇禧找不到了，他也感受到了國民黨政權的徹底土崩瓦解，正發(fā)愁怎么辦，遇見了他的另一位黃埔的同學，是炮艦的艦長。同學說，別想著完成什么任務了，搭我的炮艦回臺灣去。
　　 炮艦到了基隆港，幾天靠不了岸。當時的臺灣警備總司令陳誠，負責對撤臺的所有軍人集中管訓。岸上布滿了憲兵，大喇叭里滾動播著：“來臺的軍人們，請將隨身攜帶的槍支武器交給上船的憲兵，然后依次下船接受安排。”上岸官兵必須先繳械，按照規(guī)劃重新編隊，港口擁堵非常嚴重。
　　 艦長見老同學著急，想了個辦法。那時候只有廚師和采購可以上岸采辦，艦長建議大伯換身衣裳，冒充采購。臨走，艦長不放心，自己也換了身衣裳，護送老同學上岸，“送佛送到西”，上了岸他才能放心。
　　 上岸不久，身后一聲巨響，火光沖天，接著發(fā)生了連環(huán)爆炸，正是同學那艘艦的彈藥庫發(fā)生事故引發(fā)的。一個艦的人全完了。兩個人癡癡呆呆看了半天，恍惚不知身之所至。
　　 大伯說，后來艦長撲通一聲給他跪下：“老同學，你救了我。”
　　 張藝謀說：“后來我看齊邦媛的《巨流河》，有很多感觸。故事不一樣，感受是相似的。戰(zhàn)爭、歷史、天各一方、生離死別，對每個家庭帶來的長久的痛苦，長久的壓抑和悲傷，都是共同的。”
　　 今天再說起這些，聽起來就像傳奇故事，對于親歷者來說，比如張藝謀的奶奶，一輩子唯恐自己的身份會影響孩子的父親，惴惴不安的姑姑，是最結實不過的創(chuàng)楚。“我都已經算隔了一層了。”張藝謀說。
　　 也許張藝謀有一天會拍出類似題材的電影，如同他用《我的父親母親》遙遙表達對父親的愧疚和思念一樣，他的這些感受可能會因為一個劇本的觸發(fā)奔瀉而出，形成另一段影像。
　　
　　十 二
　　
　　 張藝謀陸續(xù)在幾大重要電影節(jié)上抱獎而歸，媒體、評論人習慣性地為他勾畫成功軌跡，他很快被描述成一個如何從小就有遠大抱負，不甘命運擺弄，每一步都計算好了的深沉的成功者。到了對幾部商業(yè)片口誅筆伐之后，邏輯沒有太大變化，只是結論從深沉、胸懷大志，變成了功利、投機取巧。
　　 張藝謀說：“人是要有夢想的，不過我也在想，什么是夢想。我總覺得，夢想是很入世、很具體、很現實的，夢想是你在某一個生存階段，可以做點什么改善自己的狀況，夢想是最切實的想法，它不能在天邊，因為那無法作用和影響你的行為。”他從不承認自己有機心。
　　 剛進工廠，張藝謀被分到前紡營二連做輔助工。當時全國向解放軍學習，工廠的稱呼也模仿軍隊。那是棉紡廠的第二道工序，大棉花包來了之后，先到清花車間去初步清洗，之后就到前紡車間“梳棉”。“梳棉，俗稱彈棉花。”張藝謀仰著頭，努力想出一個別人能理解的詞兒。
　　 一個棉花包大的有一噸多，小的有幾百公斤，外面是包皮布，用八號鐵絲捆著。在清花車間初步清理之后，到前紡車間要對棉花雜質進一步清潔，一分鐘一千多轉的鋼針，對棉花做物理舒張。張藝謀所做的輔助工，具體的工作是抄車。每二十分鐘到半個小時，棉花的雜質會糊滿鋼針，就需要抄車工清洗。這個工作很危險，一不小心，手指頭就會被鋼針拔去半截，剩下白森森的指骨在外頭。
　　 車間里潮濕、噪音大，非常臟。張藝謀的另一個工作是掏地道，車間的地下有巨大的吸塵裝置，每過一段時間就得下去清理。戴三層口罩下去，出來之后最里面那層都是黑的。
　　 每過半個小時左右，張藝謀有機會可以出來透口氣，夜里看看星星。別的工友在抽煙、聊天，他就在那個時候背詩詞。如同他借的其他攝影書一樣，詩詞都是借書來抄在筆記本上。
　　
　　 體力活兒，三班倒，尤其上夜班，很受罪。張藝謀說：“我那時候最大的理想，就是去工會做個宣傳干事。如果不行，去工藝室也好。再不行，去機動車間也好，至少人家可以上長白班。”理想是分層的，不能實現最高一層，那就從最低一層努力起，能到哪兒是哪兒。如果一時都實現不了，至少還能被借調出去打個球，拍個照，做個展覽。如果沒人借，待在車間，就給自己找點兒事兒，比如背背唐詩宋詞。一個班八個小時，能歇個十回八回的，就可以背十回八回的詩詞。
　　 “我不知道這有什么用，一個干了一天臟得只看得見眼白的工人，背詩可能改變不了什么，我就想，多學一點，藝不壓身，總是好的吧。”張藝謀說。他對詩詞沒有什么偏好，手抄本里面既有軟玉溫香，也有金戈鐵馬。大學時候不看詩詞了，看劉勰的《文心雕龍》，“我覺得寫得很好，后來寫攝影闡述的時候抽冷子引用一下，顯得自己有點文化”。
　　 張藝謀從國棉八廠走的時候，已經實現了第二高級的夢想，調進織襪車間工藝室，只不過是借調，一直沒有辦正式手續(xù)，還算編外。“我進工廠算特招，進工藝室算借調，上大學是破格，我好像從來都是一個編外的身份，一個不那么理直氣壯的角色，除了我的家庭背景之外，這也是我壓抑的原因。”
　　 張藝謀的父親只跟他正式談過一次話。他和父親之間一直話少，父親很嚴厲，張藝謀有點怕他。張藝謀剛上初中二年級，有一回表姐在家哭，后來知道，表姐被分到一個街道工廠工作。表姐的成績一向優(yōu)秀，比張藝謀還好，家庭背景讓她上不了大學。也許因為這個緣由，父親想起來問張藝謀，有沒有想過將來做什么，要不要上大學。
　　“我父母從來沒有跟我說過我家庭的問題，但是我早就隱隱約約感覺到，我的家庭背景是有問題的。”張藝謀說。他內向，對環(huán)境敏感。有一次從床底下翻出來一枚青天白日的徽章，奶奶看見了，一把打過去，臉變了顏色。“我就知道我家和這枚徽章有點關系，直到今天，我看見徽章心里還會一擰。”
　　 上小學時張藝謀成績很好，也是少先隊，上了初中，全班同學都寫了入團申請書，按道理，他應該也是第一批入團。那時候入團入黨會做外調。班主任石長鋼老師把張藝謀叫到辦公室，跟他談話。大體的意思是，出身不能選擇，但是道路可以選擇，要接受組織長期的考驗。沒有人提不能入團的事，但是十分鐘以后，張藝謀已經明白了，他入不了團。
　　 父親在“文革”前從來不提自己的過去，怕孩子們有負擔。只有一個東西是繞不過去的，就是孩子們都得填各種表。表里面有“家庭成分”一欄，別人都填“貧農”、“中農”，張藝謀不知道怎么填，拿回家。從小學到初二，父母背著孩子們商量怎么填。“我都能感覺到這是一個很難的事情，隱隱覺得我們家一定是有一些難言之隱。”張藝謀說。
　　 父母曾經填過“城市貧民”，老師不認，沒這么填的，到底是貧農雇農中農，還是地主資本家，要說清楚。張藝謀很尷尬。后來又填過“城市居民”，一度又填成“職員”。最困難的還是父母的“政治面貌”。父親很為難，填“曾加入國民黨”，這是個鐵打的事實，由不得向組織撒謊。后來又填過“曾集體加入國民黨”，好像加了“集體”倆字，罪過會輕一些。母親填“共青團員”，后面加個括弧，“已退”。父親是板上釘釘的國民黨了，母親琢磨寫上自己先進的過去，覺得也許能掰回來點兒。他們不想因為家庭的原因，給孩子的未來添麻煩。當然，這些想當然的努力，實際上也沒什么用。
　　 張藝謀觀察到的一切，從來不跟家里人提起，他也從來不問。加上表姐的事，他早就認定，完全不可能上大學。
　　 他回答父親，不打算上大學，要考中技。父親臉上有難以掩飾的失望。他不知道張藝謀為什么連考大學的心都沒有，說了不少話，做了不少工作。張藝謀沒有改口，他堅持說，中技好考。
　　 “我一直有自知之明。根本上不了，又何必去提呢？”張藝謀說。父子之間的這場對話很有意思，父親對兒子的了解，并不如兒子對父親多。張藝謀沒法解釋，也沒想過解釋真實的緣由。即使說出來又如何？父母加倍小心不讓孩子們知道，說破了徒惹傷心。
　　 上個中技，出來進工廠，這就是十三四歲的張藝謀的想法。
　　 “人的夢想在不同的階段是會變的，就因為夢想很現實。1960年，我的夢想就是白面饅頭，上學夢想家庭成分能不能填得好看一點，進工廠夢想輕松一點，”張藝謀說，“而我父親的夢想，就是把雙料反革命變成‘按人民內部矛盾處理’。”
　　 張藝謀收到北京電影學院允許他入學的信之后，聲名大噪。父親的擔心一直沒有放下，如果因為他的緣故，張藝謀上不了大學，這是他無法接受的。
　　 他帶著張藝謀去陜西省人事廳，敲開一個人事干部的門。“以我父親那種身份，當年又不停為二哥失蹤的事寫申訴，人家當然認識他，老殘渣余孽了嘛。”張藝謀說。父親很客氣，跟人家說起張藝謀被北京電影學院破格錄取，馬上就要上大學了，想請人考慮一下，把自己的問題定性給改一改。“你知道政工干部的那副嘴臉，看都不看他，說，去去去，組織定的東西能隨便改嗎？門直接在我們面前關上了。”跟轟蒼蠅似的。
　　 “我從來不做無謂的空想。”張藝謀說。進了工廠之后，有人發(fā)動他申請入團，他一點沒上心。那時候工人階級隊伍里頭黨團員很多，一車間800號人，有600多都是黨團員，一遇到停電，工廠就要組織學習，最常說的就是“黨團員和要求入黨入團的積極分子留下來，其他人可以走了。”全車間就張藝謀一個人走。后來人家也沒那么多廢話，直接說：“張藝謀，你可以走了。”到最后，有人一出聲，要組織學習，根本不用提名字，張藝謀特自覺就拿著飯盒走了。
　　 “我心里不覺得別扭。我就這么個家庭出身，得知道自己是誰。我出來要么背詩詞，要么騎個破自行車出去拍照片。我覺得挺好。”張藝謀說。
　　
　　方希
　　出版業(yè)者。現居北京。
　　
　　 天高（1980）
　　 這是張藝謀大學二年級的攝影作品，也受到了四月影會拍攝手法不拘一格的影響。照片中地平線的處理故意不在黃金分割線上。后來《黃土地》的拍攝風格跟它一脈相承。
　　
　　 孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪（1980）
　　 這張靜物攝影也是請美術系同學李庚捏的小人兒。放到洗相片的盤子里，倒上墨汁兒，撒上鹽。在背后做了個黑紙，放大后大部分做黑，剪個月亮放上面。
　　 也許張藝謀實在喜歡這兩句詩的意境，又做了個同主題高調的靜物攝影。蓑笠翁的道具沿用，只是背景變成了白色。
　　
　　 局部光效（1980）
　　 這是攝影系的作業(yè)之一。標準的局部光效的作業(yè)，也就是一個石膏像，要對光源做一定遮擋，讓一溜光打到某個位置，比如眼睛，其他地方光線較暗。張藝謀在這張照片上遵循了局部光效的要求，但是努力做得不同凡響，背后的墻上是典型科學意味的標記。雖然它依然帶有一點學生腔，和其他同學的燈光作業(yè)相比，從技術和表現手法上還是高出一截。
　　
　　 覓（反轉）（1981）
　　 這張照片實際拍攝于1980年，地點在北京圓明園，模特是同班同學王雁，不過制作是在1981年。
　　 它是在底片上做二次曝光反轉。沖洗底片沖到一半時，閃一下白，再憑經驗，是閃完馬上定影，還是停個三五秒再定影。為了得到適合做反轉的底片，張藝謀在同一構圖上連拍三張，拍攝至少三組。這樣將底片放在暗袋里估計著下剪子，肯定有一張是好的。三組就會有三次機會得到合適的底片。反轉也可以用相紙，但是得不到圖片上看到的這些勾邊的小細線兒。
　　 這張照片的難度主要在暗房技術，當然，也在于攝影的時候設想好簡約的構圖，并且在構圖中還有材料可以實現反轉的勾邊效果。在張藝謀的同學中，大家都知道反轉的道理，但是極少有人試成過。