雅俗之間:蘇六朋及其人物畫

人物畫自唐宋以來，取得長足的發展。明清以降，隨著世俗文化的發展，人物畫由原來的文人畫逐步轉向為世俗畫，尤其是當時商業經濟較為發達的晚清華東、嶺南一帶表現為甚。蘇六朋便是這樣一位應運而生的畫家。

蘇六朋的畫在清代嘉、道年間的嶺南地區影響較大，他與另一位同時代的畫家蘇仁山并稱“二蘇”。他的以世俗為主題的人物畫不僅在廣東繪畫史，即使在全國畫壇也有一定的地位。而且，作為一個職業畫家，蘇六朋也是一位詩人、書法家，其繪畫也是山水、花鳥、自描、指畫兼擅，同時也和當時的文人墨客保持著良好的社交關系，在畫史上留下許多的動人故事。但對于這樣一位多才多藝的畫家，人們對他的情況并不了解。基于此，本人數年來將關注的重心定格于蘇六朋及其畫事，從時人及蘇六朋的詩文和傳世書畫中搜尋相關資料，草成此文，希望有助于人們更直觀地了解這位在中國美術史有些陌生的畫家。

蘇六朋生平及從藝經歷

清代廣東畫家中，足跡不出嶺南而聲名享譽海內者，山水推黎簡，人物推蘇六朋。兩人均為順德人，并且均以布衣而終老。

蘇六朋為順德勒流鎮南水村人，字枕琴，別號主要為怎道人、怎叔。因“枕琴”而衍生的別號則有枕琴子、枕琴道人、枕琴居士、枕琴道子、枕琴道土。此外，別號尚有南水村佬、南溪漁隱、南水漁郎、溪南漁叟、夢香生、云常(裳)道人等。

對于蘇六朋早年的情況，由于史料的闕如，幾乎無從得知。他的父親名叫奕舒，以行醫為生，同時擅長繪畫，與廣州五鳳村東漱珠崗純陽觀道士李明徹是要好的畫友。

有史記載的蘇六朋最早的從藝經歷是從他到羅浮山讀書并學畫開始的。因為李明徹同時也是羅浮山道士，所以早年由其父攜帶經常赴羅浮山是可能的事。當時羅浮山寶積寺有一位畫僧叫德望，原姓李，字載山，號羅浮畫禪，江西人，在嘉慶年間來到羅浮山，在寶積寺參禪、作畫、授徒，晚年則為廣州惠福路大佛寺住持。德堃因其兼善繪事，所以在僧、俗兩界頗負時名，人們甚至將他比作貫休。德望所畫人物線條簡潔，筆致超逸，取材多以歷史人物或民間流傳的風俗人物為主，如蘇武牧羊、麻姑獻壽、東方朔偷桃等。其傳世畫作以人物為主，兼及山水、花卉。人物尤以簡筆、白描居多，“以寫道釋為宜，意近古樸”；山水，花卉則為人物陪襯。后來蘇六朋在繪畫技巧甚至在題材上均與其師有很多的相通之處。

蘇六朋在羅浮山習畫的時間并不長，一生主要是在廣州度過。其主要經濟來源靠賣畫為生。所以在當時廣州比較繁華的區域——城隍廟一帶便成了他主要的鬻畫場所。城隍廟在中山四路的忠佑大街。在當時，這里是廣州平民社會經濟與文化生活的一個縮影。既有上層的官、商及其眷屬前來進香拜佛，也有下層的善男信女前來求神托佑，可謂集各種人物生態之大成。蘇六朋就是在這樣的一種熙熙攘攘、皆為利趨的熱鬧塵囂中將自己的藝術品與普羅大眾作一種顯然是并不等價的交易，而他所收獲的除了賴以生存的銀兩外，卻是很多大畫家們在書齋或山野林泉中永遠也無法體驗到的對于蒼生的關懷及其對弱勢群體的憐恤。所以在他的畫里，我們看到市井百態圖。他的這段求生的經歷使他毫無疑問地成為廣東美術史甚至中國美術史上杰出的風俗人物畫家。

據蘇六朋好友李長榮稱，蘇六朋曾掛籍羅浮，為酥醪觀道土，“芰服荷衣，超然塵外”，所以他對羅浮山的感情是非常深厚的。我們在他的傳世畫作中可以看出他流露的羅浮情結，正如王履之于華山、漸江、石溪之于黃山、擔當之于雞足山等等。其中最重要的一點，就是他在畫作中的署款或鈐印幾乎都是和羅浮山有關的，這在其別號中占主要部分，反映出六朋對羅浮山的一種特別的感情，這些分別是：浮山道土、浮山道人、羅浮樵子、羅浮山樵、浮山樵者、浮山樵子、山樵子、浮山阿朋、第七洞天樵子、七十二洞天散人、七十二洞天樵子、四百三十二峰散人、四百峰樵子、逍遙道土、石樓看云叟、石樓云叟、石樓吟叟、石樓仙客、羅浮道人、鐵橋散人、鐵橋道人、鐵橋老人等等。

蘇六朋還長期在石亭池館開館授徒。石亭池館設于廣州大塘街，集創作、教學、生活、雅集、畫廊于一體，離城隍廟僅數百米之遙，以北數百米為番禺學宮，以西數百米為科舉考試的貢院及其發布成績的龍虎墻(現為廣東省博物館的主要場地)。在其傳世書畫中，有不少作品是在這里創作的。

蘇六朋人物畫

蘇六朋所擅諸藝中，以人物畫最為見長。

蘇六朋的人物畫從技法上大致可以分為兩類，一為工筆，一為寫意：若從題材上講，則也可分為兩類，一日市井人物，一日歷史或風俗人物。現以廣東省博物館所藏作品為例分析其人物畫特色。

在蘇六朋市井人物中，又可以分為兩類，一日譏諷時事，警人醒世的。如比較常見的《群盲評古圖》(圖2)0大多畫七八個盲人，各執圭、璧、銅、瓷、書、畫等物，作張口爭論狀。蘇六朋共創作這類畫不下二三十幅，其內容大同小異，足見其對《群盲評古圖》的自得之情與對獨特寓意的濃厚興趣。作者對于那些不懂裝懂、欺世盜名之人可謂竭盡鞭撻之能事，其譏諷世態之用意已非常明顯，具有早期漫畫的情態。再如《通寶圖》(圖3)，作者畫了一個碩大的圓形方孔錢，在錢的方孔處、邊沿分別聚集了無數的三教九流的人群，有舉刀砍錢者、有鋸錢者、有使出渾身力氣欲將錢扛走者、有攀附在錢上陶醉者、苦心經營者、望眼欲穿者，也有將錢作船劃槳者、將其作圖騰頂禮膜拜者等等，作者用極其夸張、幽默的筆法將生活中形形色色的蕓蕓眾生活靈活現地表現在尺素中，講述千百年來那種為“錢”所役的社會現實。更精彩的是，作者在畫的上端用極其工整的隸書所題寫的打油詩，將畫中所昭示的主題通過淺顯的詩句進一步詮釋出來。詩曰：“肆字孔方兄，老兒翁，少兒童，九流三教憑他弄，公門不公，空門不空，此中便是神仙洞。臭黃銅香穿鼻孔，心黑眼睛紅，害成癰，氣成瘋，外邊難進中工工，少些廉恥，多些難通。冬要烘烘，春要用好財東。經營萬種，悶煞丁頭蟲”，將活生生的世態和勢利人心剖析無遺。

另一類市井人物則是走向民間，關注民生疾苦，反映出一個平民畫家的藝術良知。這類畫作在其作品中占很大比例，其中尤以盲人、乞丐等處于貧困中的人物為多。如《二瞎圖》《市見小品冊》和《盲人聚唱圖》(廣州藝術博物院藏)等。后者描寫一盲者邊彈古箏邊唱，一人合拍地敲擊手中木板，一人彈著琵琶，一人拉著二胡，一人拄著竹杖靜心聆聽，另兩人分別坐在二胡與琵琶旁邊當聽眾，還有一人用手杖敲打著地面匆匆地往這邊廂趕。整個畫面除了一桌、五椅和茶壺小杯之外，再無任何襯景，蘇六朋經常是以這種手法集中體現盲人之各種情態，所以，很自然地，他們的自得意滿、陶醉于歌的愜意表情便生動地寫在每一個人的臉上，這是很多正常人也無法得到的一種來自于心靈的享受。

在清代嘉、道年間，當絕大多數畫家仍然停留在詩書畫氛圍之中的風花雪月、寒江野鶴或才子佳人的筆情墨趣時，蘇六朋已將筆端伸到社會現實中不和諧的一面，以辛辣之筆勾勒生活真實或以飽含同情的筆墨關注弱勢群體。這種現實關懷的創作態度成為后來崛起的以寫實為主的漫畫家們的先聲，使他無可置疑地成為中國漫畫史上的一座里程碑。因此稱他為嶺南漫畫之父是不為過的。

蘇六朋的歷史或風俗人物畫極多，這類畫極容易滿足購畫者之特殊心理，所以具有廣泛的市場，這在他的人物畫中也是占有相當大的比例。此類畫，一般畫幅較大，且構圖精致，所畫人物均有出處，如《十八學士圖》(圖4)，所畫為唐武德四年(公元621年)，李世民為網羅人才，曾于宮城之西開設文學館，延請杜如晦、房玄齡等十八人為文學館學士，號稱“十八學士”。蘇六朋將十八學士相聚的畫面放置于庭院中，襯景為湖石、屏風、雕欄與參天大樹，或畫，或讀，或吟，或弈，或琴，或飲等等，一派閑和、儒雅的藝術氛圍。這類題材還有很多，如著名的《東山報捷》、《春夜宴桃李園》、《金蓮歸院》、《東萊呂祖謙》《漢初三杰》、《文姬歸漢》、《清平調》、《蘇武牧羊》、《蓬山聚樂圖軸》(圖5)、《西山采薇》、《蘭亭修禊圖》(圖6)等。

此外，蘇六朋的指頭畫在其人物畫中也占有很大的比重。所繪指畫粗獷豪放，線條流暢，是嶺南地區指頭畫的重要代表。其《指畫人物》(圖7)便是其指畫杰作。

蘇六朋是一個職業畫家，同時也是一個詩文書法兼擅的文人，雖然一生中并未獲取過功名，未能進入主流的“學而優則仕”的文人階層中，但卻與當時廣東代表主流的文人如張維屏、黃培芳等保持著極為良好的社交關系，而且以平民畫家的身份獲得高度的贊揚。張維屏這樣評價蘇六朋：“枕琴善畫人物，大而盈丈，小而分寸，男女老少形神各肖，衣冠動作，筆筆生動，天生絕技，一時無兩，宜求者接踵而至也。”

蘇六朋畫藝極高，聲名也極隆，在當時已享有很高的聲譽。蘇六朋在自己的詩里也幾次提及：“讀書有得頗見道，與世無緣思避名”、“得意之作不輕贈，盛名所推難茍同”等等。這說明蘇六朋在當時已獲得了社會的普遍承認，并不像后來的研究者所說的蘇六朋在生前及其身后相當一段時間都受到冷遇。在蘇六朋的自畫像中，羅惇衍在其過世不久即同治元年(1862)題寫贊文曰：“解衣磅礴，得畫之神；策杖逍遙，寄畫中身。閑云與伍，野鶴為鄰。忘機脫累，養性葆真。懷珠自寶，韞璞尤珍。一丘一壑，學葛天民”，給予了很高評價。

蘇六朋一生以賣畫為生，雖然他也賦詩、臨池，也參與到當時主流文人的交游圈中，與張維屏、黃培芳、鮑俊、李長榮們詩畫酬唱，但在自命清高的古代文士圈中，他的特殊身份是并不被人所認同的。而他的畫也與文人畫有著很多的不同，最主要的標志在于文人畫重在閑情逸致、筆情墨趣，在畫中便是流露出的深入雅致以及蘊涵在筆墨之外的情愫；而蘇六朋的畫則大多為迎合社會的需求，不僅在題材上，甚至在構圖、尺幅及色調等方面也受時尚或索畫者喜惡而定，所以不免出現程式化趨向。這兩種截然不同的審美趨向自然也就決定了蘇六朋在當時文壇的地位，以致在很長時間內，關于蘇六朋的生平事跡、逸聞趣事未能進入到正統的史乘、筆記中，直到20世紀初《順德縣續志》的修訂才使這種局面得到改觀，而此時離蘇六朋去世已經有半個多世紀。