朱仙鎮木版年畫的構成及文化意涵

張 月

(鄭州大學 文學院，鄭州 450001)

朱仙鎮木版年畫的構成及文化意涵

張 月

(鄭州大學 文學院，鄭州 450001)

朱仙鎮木版年畫是中國最早的木版年畫，其造型獨特，形式多樣，主題鮮明，意義厚重。本文首先追溯其歷史及發展進程，隨后對其制作工藝及構成進行較為詳盡的討論。在此基礎上，作者對其主題的文化意涵做了較為深入的分析，指出年畫與模仿巫術及自我實現預言的內在關聯及意義所在，并對其藝術風格的內源性宗教指向進行了說明。

朱仙鎮；木版年畫；春節；模仿巫術；文化意涵

過春節，貼年畫，一直是中國人的風俗。自北宋以降，時逢春節，人們便在自家的門上和屋內貼上年畫，以歡度新年，增加喜慶氣氛，同時表達自己對未來的企盼。這種風俗延續至今，已有超過千年的歷史。年畫，是一種極具華夏民族特色與內涵的藝術形式，其間蘊含著豐富的生命觀念與意蘊。

年畫俗稱“喜畫”，在不同地方有著殊異的稱謂，北京叫“畫片”、“衛畫”，蘇州稱其為“畫張”，浙江叫它“花紙”，福建稱作“神符”，四川把它叫作“斗方”，河南稱之為“花貨”、“碼子”。在歷史上，年畫的叫法也因朝代不同而各異，宋朝叫“紙畫”，明朝叫“畫貼”，清朝叫“畫片”。關于年畫，《辭海》上的定義相當簡明：“年畫，中國畫的一種，夏歷新年時張貼，故名。”[1]1044《中國大百科全書》的界定比之稍詳：“年畫系歡慶春節時裝飾環境的繪畫。為中國特有的民間美術形式。因產生于農歷春節的喜慶新年和除兇避邪的活動而得名。”[2]2926在中國，出產年畫的地方比比皆是，“據有關專家統計，全國年畫產地多達50余處。”[3]23其中有四川的綿竹、河北的武強、陜西的鳳翔、湖南的灘頭、山西的臨汾、廣東的佛山、福建的漳州等，不過最為出名的產地主要有河南開封的朱仙鎮、天津的楊柳青、蘇州的桃花塢、山東的濰坊等地。年畫也隨之以地名著稱，依次為朱仙鎮年畫、楊柳青年畫、桃花塢年畫、濰坊年畫及綿竹年畫等，在所有的年畫中，朱仙鎮年畫的歷史最為久遠，被譽為中國年畫的鼻祖，與此同時，朱仙鎮年畫也是傳統文化內蘊最為豐厚的年畫品類。

一

作為中國年畫的源頭，朱仙鎮年畫始于唐，興于宋，在明朝達到鼎盛時期。其源遠流長，傳承有序，自誕生至今已千年有余。朱仙鎮年畫是一種統稱，泛指開封地區的年畫，其中主要包括作為朱仙鎮年畫前身的開封年畫與狹義的朱仙鎮年畫。關于朱仙鎮年畫，歷史上的記載并不多見，述及朱仙鎮年畫，人們多喜歡引錄北宋時期孟元老的《東京夢華錄》上的記載，說明年畫當年的繁盛。據孟元老記載，當時的東京(開封北宋時的稱謂)每“近歲節，市井皆印賣門神、鐘馗桃版、桃符及財門鈍驢、回頭鹿馬、天行貼子”[4]。從中可以看出，當時年畫的制作與銷售的盛況。在當時的北宋，制作年畫的民間作坊四處林立，宋廷官室同樣也開辦官家的年畫作坊，在民間與官方競相開辦年畫作坊的過程中，年畫行業映現出繁盛的景象。

年畫亦稱為木版年畫。起初年畫的確是用筆繪制的作品，但由于民眾對年畫的需求數量巨大，僅靠手繪難于滿足市場的要求，遂將活字印刷術引入，運用雕版印刷的方式來批量制作年畫。自此開始，年畫便由用筆繪制轉向刻版印刷，手繪年畫也變成了木版年畫。木版年畫雖是刻版印刷的畫，但首先還是要用筆繪制，隨后刻版印刷。

木版年畫的刻版制作工藝十分講究，制作程序相當復雜。首先是選料，用來制作年畫印版的選料全部是上等梨木，第一步是將梨木的表面刨平，爾后使用棗核狀的穿釘，將其并合而成待刻的版料。為了使版料便于刻制，并確保以后不開裂、不變形，刻版前還需在版料表層涂上植物油，并晾干，這一程序要反復重做三次。接下來，刻工使用專用的刮刀把版料表面刮毛，使之現出毛絨絨的面相。隨后拿出與版料尺寸相適宜的畫稿比對，“再把畫稿反貼在木板上，干后用手指反復均勻揉撮，直到畫稿最薄、清晰為止，刻時木板既不夾刀，又與畫稿完全一致不走樣”[5]103。

前期工序完成后，即進入雕刻工序。確保與畫稿完全保持一致、不走形是對刻工的基本要求。在雕刻過程中，雕版師要做到“人物面部刻線要分陰陽，衣紋線要刻出筆鋒，襯景要逼真，并根據畫師提供的分色稿刻出色版。鏤刻每根線都要用好幾種刀法”[5]103。這些刀法皆有特殊的稱謂，如“伐”(緊貼線條垂直下刀)、“支”(靠外斜刻一刀)、“挑”(順勢向上起刀)、“跟刀”(沿第一刀補刻)等。待樣稿的線條刻畢，便需用所謂的“文章銼”進行定版，并把碎木屑除去。制版的最后一道工序稱之為“凈底”，即是使用鞏銼將無線條的底面銼平，使之盡量平滑，所雕刻出的版線皆要保持20.5mm的深度，所鏤刻出來的線條經打磨手感要順暢、光滑。

印版制畢，下一步即是印制。朱仙鎮年畫印制使用的顏色是天然顏料，由礦物、植物制成，制作極其考究，全部用手工研磨而成，其研磨出的顏料色彩十分純凈、鮮艷、明快。朱仙鎮年畫印制的用色多達九到十種，使用最多的是青(藍)、黃、紅三種原色，這與年畫表現主題的需要、風格樣式及舊時中原人的審美偏好有著內在的關聯。

水印套色、木板與鏤版相結合，是朱仙鎮年畫的基本制作方式。朱仙鎮木版年畫的題材與內容多取材于表達人們的精神訴求、內心企盼的神話傳奇、民間故事、歷史戲曲、風俗演義等，其生活氣息濃厚，鄉土意味濃烈。從畫面上看，其整體構圖飽滿，畫中人物造型既古樸又夸張，線條簡潔凝練，色彩明麗鮮艷，風格粗獷而厚重，深為那時中原人所鐘愛。

藝術的命運總與歷史的變遷相關，朱仙鎮木版年畫也不例外。這一藝術形式在北宋雖盛極一時，但至北宋末年金兵入侵京城，為數眾多的年畫藝人為躲避戰事而逃離京城，流落他鄉，當時京城開封的木版年畫業也遷至距東京有20余公里之遙的朱仙鎮。時至明清時期，朱仙鎮水路通暢，河道通往四面八方，遂成為與湖北漢口鎮、江西景德鎮、廣東佛山鎮齊名的商業重鎮，朱仙鎮木版年畫業一度興旺，從業者超過300多家。到了清朝末期，因河道淤塞，商業活動受阻，年畫業隨之變得凋零。民國時期，朱仙鎮上仍有40多戶人家從事木版年畫的生產，由于對外交易日益增多，臨近省份如河北、山東、安徽、江蘇的客戶紛紛前來從事木版年畫的交易，年畫業再度興旺，并出現了一些著名的字號如天義德、天興德、天成德、德盛昌、德源長、萬盛、萬通、大天成、二天成、三成義、晉涌泰等。抗戰前，朱仙鎮木版年畫業再度遷往省會開封，年畫作坊多聚集在中山路、書店街、東大街、西大街、大前門等區域，其著名的作坊字號有振源永、天福利、匯川、鴻記、云記、福盛大、隆昌等。

解放后，尤其是1966年以后，由于特殊的政治氣候、極端的意識形態氛圍及僵滯的經濟政策與制度環境的不利影響，作為非物質文化遺產的傳統技藝載體——朱仙鎮木版年畫也曾一度處于瀕危狀態。所幸的是，有張廷旭、郭泰運、劉金錄、張連生、張繼中、尹國全、尹國民等傳統年畫藝人矢志不渝的堅守，多年來一直堅持不懈地守護著這一領地，才使朱仙鎮年畫這一傳統技藝得以傳承下來，其中張廷旭在年畫傳承上所花費的時間與精力，所傾注的心血，超過了其他人，而今他也是掌握從刻版到印制全套技藝的水平最高的工藝大師。隨著國家政策轉好，傳統藝人的堅守變得不再那么艱難，認識到傳統技藝傳承的重要性后，地方政府在政策與資金上給傳統藝人以必要的支持和幫助，通過有效的方式打造文化市場，這一傳統工藝再度繁榮興旺。

二

作為古老的傳統藝術樣式，朱仙鎮木版年畫與中國傳統農歷春節有著密不可分的關系。時逢農歷新年，人們除了掃塵、守歲、放爆竹、蒸年糕、拜年等活動外，還要貼年畫和春聯。從表面上看，貼年畫和春聯只是為了增加節日喜慶的色彩，平添歡樂的氣氛，而實際上這一活動有著積淀于底層的深意，它不僅寄托著人們對幸福生活的向往，對美好未來的祝愿，而且彰顯著生活的信仰，投射出生命的價值觀，透過具象形式，貼春聯展現著中國人的衣、食、住、行、用、樂等民俗與文化觀念，且是一種具有濃重的社會無意識的儀式化活動。其間蘊含的意義有待深入開掘。

年畫最早源自遠古宗教祭祀儀式，意在驅邪禳災，迎新納福。年畫中的門神有兩個重要種類——門神與灶神。依據唐代杜佑的《通典》及元代馬臨端《文獻通考》記載，可追溯至殷商時代人們對此類神明的崇信。在商周時代，與門神、灶神有關的祭奠已成定制，并被納入“禮”——典章制度的理論核心之中，包括門神、灶神在內的“天子七祀”的祭奠活動，遂成為上至君王諸侯、下至黎民百姓膜拜的宗教祭祀。《中國大百科全書》上的說法較此稍晚：“年畫最早約萌芽于秦漢之際，時逢除夕便于門戶上畫神荼、郁壘及虎以驅鬼魅不祥之物。”[2]2926到了漢代，門神、灶神的藝術雛形已具，初時大多直接畫于門上。至隋唐，門神題材和內容開始變得多樣化，儒、道、釋等宗教觀念與形象融進年畫，世俗生活中的主題與內容亦成為年畫樂于表現的東西。到了宋朝，年畫的體系業已形成，作為中國年畫最早的完備形式的朱仙鎮年畫，足以用來表達人們的精神訴求與世俗企盼。

朱仙鎮年畫的體系是龐雜的，但經梳理仍可分辨出主要的幾種類型構成：一是尋求佑助與保護，二是追逐塵世生活的成功，三是注重宗族的延續，四是尋求世俗歡樂，五是重倫理教化。但無論是哪一種，幾乎都與一種更為強大的力量，通常是某種類型的神、仙、圣、佛、皇、帝、王、將等有著密切的關聯，這種力量或現身或隱形，始終在背后起著支撐作用。就具體形式而言，各種形態多種多樣，不同的年畫作坊有各自擅長的表現題材與表現形式，輯錄者有自己的偏愛，加上各自的局限性，作為朱仙鎮年畫大全的完整匯集通常難于看到。據統計，朱仙鎮年畫總共有2000余種，可通常人們看到的不超過50余種。大象出版社出版的《朱仙鎮木版年畫》收錄約近60種，謝瑞祥的《朱仙鎮年畫七日談》中收錄年畫有40余種，而由開封縣文化局、文保局天義德年畫作坊編輯的《朱仙鎮木版年畫故事集錦》，僅收錄16種，即“和合二仙”、“劉海戰金蟾”、“鐘馗”、“加官進祿”、“步下鞭”、“馬上鞭”、“火塘寨”、“柴王推車”、“三娘教子”、“福祿壽三星”、“麒麟送子”、“五子登科”、“岐山腳”、“鳳香蘭”、“長坂坡”、“媽祖”等。

這些輯錄雖品種有限，但類型齊全，且多蘊含著某種形態的恒常主題與觀念。依據呂品田的表述，中國民間藝術(朱仙鎮年畫為其中一種)通常皆表達驅邪禳災、納福招財、祈子延壽等幾大主題，而在大主題類屬下，又囊括著一些子題，如在祈子延壽主題下，他又列出四個子題：情戀婚嫁、陰陽媾合、生子繼嗣、延年益壽等，針對每一個子題，他分別給出了對應的具體藝術表現形式。不過，他也承認，有些藝術表現主題很難合適地歸類。“有許多恒常的主題，是難于將它們按單一功利傾向劃歸的。”[6]40他言及的這類主題通常具有多義性與綜合性。按照他的解釋，這類恒常主題帶有抽象意味的吉語加以標示，如“吉”、“祥瑞”、“洪福”、“雙喜”、“龍鳳呈祥”、“如意”、“和合”等。雖說這是一種解釋，但若從另外一種維度來看，這些東西其實可以規劃在趨吉納福的主題之下，盡管它們沒有具體實體指向或具體情境方面的喻指，如規避何種災難與不幸，獲取何種功名利祿，喜得什么樣的子嗣等等，但它們在總體上皆指向兇險的規避，指向對吉運、人生在世如愿、適意、萬事順利等的期待，實際上它們依然與諸多具體形態的帶有實際功利取向的追求完全一致，只是更為抽象而已，因而適用的范圍也更為廣泛。

三

就種類與表現形式而言，朱仙鎮木版年畫雖多種多樣，但經合理的分析與歸納，依然可以做某種形式的抽象、歸并與綜合。以上五種類型劃分，即“神明佑助”、“追逐成功”、“宗族延續”、“世間歡情”、“倫理教化”，大體上可將所有的年畫表現的主題容納其間。從源頭上說，朱仙鎮年畫的主題來源于生活本身，來源于中原地域的人們在和自然、社會交往互動過程中產生的觀念與意想，源自他們的現實實踐與精神實踐活動。從微觀的意義上看，人們的生活千差萬別，彼此之間的境遇各不相同，有各自殊異的選擇與生活方式，但從整體上來考察，人們的生活依然有著無法否認的同源性與類同性，有著明顯的原型意味。

人之在世首先是為了生存，威脅人類生存的力量既來自內部，更來自外部世界，人們在其生存實踐中不可避免地要面對狂暴的自然力：洪水、干旱、火山、地震、霹靂雷電，以及由此引發的瘟疫、饑荒、災難與死亡。為了生存，人們必須首先與這類自然力達成和解，通過某種形式的活動，讓其遠離人類的世界。依照古代人的認識，天地之間存在著掌管這類自然力的神明，膜拜這類神明，并向他們祭獻，祈求神明佑助，即可避免災難的發生。

繼生存問題的解決，人們即追求生活的質量，滿足自己的欲求，與生活質量高度相關的是一生的命運(厄運與吉運)，以及在其一生能夠獲取的功名利祿。盡管人的努力與獲得這一切有著直接的關系，但僅靠人自身的努力仍然不夠，還需天時、地利、人和，需和合之力，需要某種強大力量的佑助，方能有人們期待的圓滿結局。

與生活質量有關的另一類要素，是生活的快樂與幸福。這是人生在世的根本價值與意義所在，沒有快樂與幸福，就失去了生活在世界上的理由。因此，追求歡樂與幸福一直是人們努力要達到的目標。幸福和快樂有顯在的表征與具體形態，而這也是木版年畫藝術家樂于表現的主題。

人的幸福與快樂既與人的能力有關，與成就人的隱形的力量相關，也與成為至善者、成為代表正義的勇者有關。善在人們的心目中，一直是神明的某種品格，由于自身的各種不適度的欲求和弱點，人們極易誤入歧途，容易墮落，因而倫理教化的功能與價值始終為人們所重視，尤其在人成長的過程中，教化的力量通常是使易于接受誘惑、偏離正道的人成為善者、圣者、能者、智者、強者、勇者等的關鍵。

生存與繁衍是所有永恒主題之中最為重要的主題，繁衍是人類種系得以存續的基本前提，因此在中國人的心目中，生育有著超乎尋常的重要意義。生育力成為判定一個人的價值的重要指標，沒有生育能力的人，是不合格的人，甚至是廢人，因為他/她打斷了其族系存續的鏈條。這就是為什么民間藝術總刻意表現繁育與子嗣主題的根本原因。

時間的推移造就各種各樣的變化，但生活的主旋律卻始終未變，積淀在一再變化的藝術形式之中的主題卻依然如故，顯示出頑強而持久的生命力。一代又一代的人都在反復體驗著這種生活，一代又一代的人都在感受這類主題在他們生活中的重要價值與地位，這類主題永不過時，因為它們始終與人們的基本生活經驗類型、與人們最為重視的生活內容、價值與意義有著內在的關聯性與對應性。

從具體的木版年畫現象上看，我們特別容易看到這種關聯性與對應性，“驅邪禳災”、“納福招財”、“祈子延壽”等，總是人們在實際生活中所重視的主題，事關人們在世的幸福、歡樂、價值與生存的理由。這就是為什么直到現在人們依然可以感受到朱仙鎮木版年畫的魅力，這些年畫能以形象的方式表現人們生命的企盼，從生命深處撥動人們的心弦，令他們感動。年畫日復一日、年復一年地守衛著他們的夢想與希望，訴說著他們的心聲，展現著他們的追求。

神荼與郁壘是最為古老的的門神，有驅鬼避邪之功。古時在木版年畫出現之前，人們把他們畫在門上，用作自己的保護神，已達到驅邪禳災的功效；時至今日，人們依然喜歡把他們的像貼在門上，左扇門上貼神荼，右扇門上貼郁壘，以期其佑護。與他們相比，鐘馗更為知名，鐘馗是中國民間驅鬼除邪的神，是賜福鎮宅的圣君，在所有種類的年畫中都有鐘馗的畫像，雖彼此之間存在差異，但其功用則完全一樣，即鎮宅辟邪，護衛平安。

木版年畫“福祿壽”是囊括人生內容最多、也最具原型意味的年畫之一。人在世之福形態多樣，人們在生活中所具體感受與體驗到的福千差萬別，但統稱為福。在年畫中，所有之福皆由位于畫面中央、手指如意的“賜福天官”所賜。祿在《說文解字》中解義為福，祿是福的一種，通解為官俸，意為在世為人成功而獲取的收益，其喻雙重的收獲：一是為官(才學、能力獲得承認的標志)，二是為官的收益(財富、權勢、功名等)，由畫中懷抱嬰兒的“祿星”所給予。壽是國人最看重的人生之福，歷來為人所重視，在人的一生中，生命的存在是其他一切的基礎，有了生命，才有可能盡享塵世的歡樂，這一人生之福在年畫“福祿壽”中由手指拐杖的南極仙翁所代表。

“財”為人們的生活之本，物質生活的滿足離不開“財”的支撐，過年時人們相互間說的最多的祝語之一即是“恭喜發財”，朱仙鎮年畫中的財神型作品有“劉海戲金蟾”、“岐山腳”、“柴王推車”、“搖錢樹、聚寶盆”等多種表現形式，表達人們對財富的渴望與追求。

家族的延續是傳統中國人的神圣使命，生育是家族延續的必由之路，但僅靠人力似未必能夠如人所愿，還需有其他力量的佑助，要仰仗主生育的神仙及與之相關的神獸，“麒麟送子”、“送子觀音”是朱仙鎮木版年畫中人們表達這種心愿的最為典型的形式。

至于表現功名、世間歡樂、倫理教化等題材的木版年畫，數量多，形式變化多樣，如要具體說明需要大量的篇幅。但所有這一切皆來源于人們的生命實踐與對美好生活的追求，總是圍繞人與自然、社會的關系展開，集中體現在人們對自然力與超自然力的敬畏，對風調雨順、五谷豐登、家宅安泰、人馬平安、功成名就、財源滾滾、歡樂幸福、子嗣滿堂等意愿的表現上面。

四

作為年畫的一種，朱仙鎮木版年畫與其他藝術形式的最大區別，就是它有著特定的時效性。年畫總是在過新年時張貼，這其中有著一種深意，新年意味著一種新的開始，是充滿希望的生活的起點，此時張貼年畫標志著為未來的生活進行意向性的籌劃，對新年的生活做一種先行的建構。

在一般人看來，貼年畫是過春節時一種約定俗成的慣常行為，其實這一行為是有著深意的儀式化的活動。儀式活動涉及賦義與授權(獲取合法性)，缺少儀式，其正當性就得不到承認，其內涵的意義與價值也同樣不被承認。文化大革命期間，傳統年畫曾被作為“四舊”破掉，貼年畫被剝奪了合法性，年畫中蘊含的主題的正當性同時遭到否定。所以，貼年畫這一活動絕非像它表面上顯示的那樣，僅為一種簡單的娛樂形式，一種游戲性的裝飾活動。

從文化分析的視閾來考察，作為一種儀式化的活動，貼年畫是一種意味深長的賦義活動，事關生命活動的動向、價值與意義。儀式活動是一種先于現實的觀念實踐與精神實踐，以這一實踐作為先導，人們按照自己的意愿，建構未來的生活。古時的人們根據自身經驗，切身感受到生活的諸多方面除了自身的努力外，皆需外力的佑助，方能達成所愿，因而通常舉行多種形式的祭拜儀式，希望借助多種超自然的力量來建構自己的未來。年畫原本即是神符，人們通過畫神符、貼神符來驅邪禳災、佑護平安。古時人們使用神符有著豐富的精神內涵與精神訴求，與巫術實踐有著千絲萬縷的聯系，甚至可以說，神符的使用原本就是巫術中最為核心的組成部分之一，是對生命深處的聲音最為確切的表述。古人有關神符的使用類似一種模仿巫術，以相似事物為代用品來求吉避禍，通過某種神秘的關聯形式，與某種超自然的力量聯通，借助超自然的力量，使自己的意愿最終得以達成。那時人們對這種充滿象征意味的活動的效力深信不疑，如同今天的人對科學的效力一樣相信。就其精神努力的過程而言，兩者都是真實的，只不過巫術實踐與科學實踐的效力在結果上存在根本性的差異。

隨著時間的推移，人對世界運行的規律的認識逐漸深化，人自身的力量在生活中逐漸發揮越來越重要的作用，人越來越相信自己的力量，越來越感到人與神明的關系不那么靠得住，在意識上甚至不再相信神明真的存在；在生活中，人更愿意相信自己，依靠自己。然而在無意識之中，在心靈深處，人們還是感覺到存在著高于人之上的力量，這種力量始終對人類生活產生著作用，有時甚至發揮著決定性的影響。從實際生活中，我們也可以看到，事實上人們對這種力量還是心存畏懼，同時也心存敬畏。人們喜歡吉言，希望吉言成真；畏懼咒語，害怕咒語變成現實。開車的人最害怕有人提車禍之事，乘坐飛機的人嚴禁說飛機失事，只要是在飛機上言說飛機出事，無論是何人，肯定要被攆下飛機。在科學昌明的今天，表面上看，人仿佛越來越能夠掌握自己的命運，但相反的事情經常發生，自然不是變得越來越馴服，而是越來越狂暴，越來越對人類的生存構成巨大的威脅。究竟應該如何看待人與自然的關系，如何與高于人類之上的存在和睦相處，是人類不得不面對的問題。年畫中表達的人對高于自己之上的力量的敬畏與信任值得我們留意，年畫中顯現的主題對人們生活質量的重要性值得我們深思。

從另一個角度分析，貼年畫有著非常積極的建構意義。它不僅可以增加歡樂喜慶的氣氛，美化環境，更為重要的是，它能夠以形象的方式為未來生活提供目標與實踐的導向，對來年的生活進行籌劃，并為實現自己的愿望進行先期的意向性的實踐。在看似游戲娛樂的活動中，讓生命的真意、生命的追求及生命的理想具體地顯現出來。貼年畫，事實上是一種無意之間的對未來生活的積極建構，無形之間做了預言自證實踐的第一步。

預言自證實踐是這樣一種實踐，它首先進行情境設定，這種設定為人們提供實踐的動力與實踐的動向，隨后人們開始根據情景設定進行實踐，當實踐的時機到來，實踐行動到位，預言就會變成現實。

預言自證實踐也稱之為自我實現預言或托馬斯定理。社會學家羅伯特·莫頓言稱，在人們活動的每一個領域，無論是社會領域或公共領域，還是個體或私人領域，都有自我實現預言作用的痕跡。人們只要把情境當成真實的，那么其結果將成為真實的，因為人們不僅對情境的客觀一維產生反應，而且對情境所具有的意義同樣產生反應。一旦人們賦予情境某種意義，隨后的行動及行動的結果將受所賦予的意義的決定。年畫中的情境多是神話或傳奇式的情境設定，但它們皆有很明確的塵世生活的意義指向，盡管具體的形態千差萬別，但都指向“神明佑助”、“追逐成功”、“宗族延續”、“世間歡情”，“倫理教化”等幾種基本的極具原型意味的情境定義，為人們的現實努力提供了動力與方向，給人們以希望與夢想，為人們的理想的實現奠定基礎。形象性的觀念創造生活，創造人們的未來。

五

與其他地區的年畫相比，朱仙鎮木版年畫作為最早的木版年畫在造型、風格與色彩方面皆獨具特色。以往的研究者曾有不少研究，其基本觀點大致相同，表述大同小異。他們認為，朱仙鎮木版年畫造型古樸夸張，構圖飽滿，色彩艷麗新鮮，線條粗獷簡練。具體來說，即是其造型強調頭部的重要性，頭大身子小，人物形象在比例上給人感覺有點古怪，具有喜劇效果，臉部少著色，看上去和諧自然。在用色上，朱仙鎮木版年畫用礦物、植物作原料，使用水色印刷，色彩純凈，明快鮮艷，其使用的顏色有黑色、大紅、槐黃、銅綠、葵紫、章丹以及蘇木紅、金色、銀色等。朱仙鎮年畫的構圖很滿，畫面留下空白的地方，顯得密實、緊湊，空間大的地方加一些吉祥花草，增強畫面的緊湊感，整體上主次分明，有著一種特殊的美感。

有意思的是，研究者在談論朱仙鎮木版年畫的藝術特點時，除了在設色上提到了五色相生的用色理念外，在其他地方，他們只是單純地談論其風格的外部特征，幾乎沒有涉及任何與木版年畫內在構成相關的內容。事實上，風格是內在觀念構成的外在顯現形式，如果能夠從內部觀念構成來考察其藝術風格，我們可以看到更深處的一些意味。

顯而易見，朱仙鎮年畫與其他木版年畫相比，看上去更具有傳統的風貌，其造型風格古樸，色彩凝重，人物造型方式奇特，與其他種類的年畫形成了鮮明對照。其風格的樣式顯然與文化有關，與傳統緊密相連。在此，我們必須思考其藝術風格與原始宗教的內在聯系。

年畫起源于原始宗教與祭祀儀式，作為祭祀用品，自然要符合其內在的需要。從朱仙鎮木版年畫中可以感受到敬天或敬拜掌管命運的力量的深切意味，其人物造型，尤其作為神明的人物造型明顯具有神性的特征。就身體的各部位而言，頭部或面部是最具表現力的，盡管雕塑家羅丹言稱身體的每一個部位都具有完美的表現力，也許他的觀察力讓他得出這樣的觀點，但在一般的觀者看來，臉部的表現力始終是最強的，因此著力表現面部或頭部能夠獲得最佳的表現力。假如人們稍加留心，即可注意到，朱仙鎮木版年畫上面的人物不僅頭部明顯較大，而且眼睛也很大，在人的身體上，頭部最具表現力，而在頭部，眼睛也比其他的部位更具表現力。在這一點上，東西方人們的感受是雷同的，這可以用歐洲中世紀拜占庭教堂壁畫作為佐證。中世紀崇尚靈魂生活，貶低肉體生活，為了表現精神的重要性，拜占庭教堂壁畫將畫中人物的眼睛畫得奇大。

色彩與觀念有著高度的關聯性，朱仙鎮木版年畫在用色上使用五色相生的理念有著非同尋常的意義。在古人看來，黑白青黃赤的五彩世界是由日月天地晝夜更替、四時轉換的自然時序染觸的，他們要依據觀天象來從事耕作，自然會格外關注這五種作為時令變換征候的色相。從劉熙《釋名·卷四》上，我們可以找到這樣的釋義：“青，生也。象物生時之色也。”“赤，赫也。太陽之色也。”“黃，晃也。晃晃日光之色也。”“白，啟也。如冰啟時之色也。”“黑，晦也。如晦冥之色也。”無須說，古人的生產實踐與生活實踐與這“五色”有著顯在的利害關系，因此在畫中巧妙地使用這種觀念浸染的色彩有著深層的含義。通常的研究皆認為，朱仙鎮木版年畫色彩鮮明艷麗，但我個人的感覺卻并不一樣。我個人的感受是朱仙鎮木版年畫色彩凝重，與其他種類年畫相比，尤其是與楊柳青年畫和桃花塢年畫相比，后兩者要艷麗許多。

朱仙鎮木版年畫在人物與其他物象的塑造上主要用線，加以套色，其風格極為簡練，這與宗教祭祀與儀式的要求完全相合。古時創作此類作品時，要求簡潔，富于表現力，清除一切多余的、不必要的修飾，否則會妨礙主題的最引人注目的表達。無論是從遠古的巖石壁畫上，還是從遠古時代的雕塑那里，人們都可以找到相同的證據。與之相比，世俗意味濃烈、注重表現市民生活快樂的楊柳青年畫與桃花塢年畫的畫法顯得繁復、艷麗、裝飾性強，用色明快。

本文只是試圖提出從朱仙鎮木版年畫與宗教祭祀及儀式的關系的視角來考察其藝術風格，有關朱仙鎮年畫這一方面的較細密的探索與研究有待于進一步進行，以便找出兩者之間更多的、更為復雜的、更為巧妙的內在聯系。但無論如何，從這樣一種角度來探討朱仙鎮年畫的藝術風格，或許能夠找到真正揭示其內在關聯的、更具合理性的解釋。這也正是本文提出這一研究角度的意圖所在。

[1]舒新城，等.辭海[Z].北京:中華書局,1981.

[2]中國大百科全書[Z].北京:中國大百科全書出版社,2002.

[3]謝瑞祥.朱仙鎮年畫七日談[M].鄭州:中州古籍出版社,2006.

[4][北宋]孟元老.東京夢華錄：卷十[M].王永寬，譯.鄭州:中州古籍出版社,2010.

[5]馮敏.新春吉祥畫:中國木版年畫[M].哈爾濱:黑龍江人民出版社,2005.

[6]呂品田.中國民間美術觀念[M].長沙:湖南美術出版社,2007.

2012-03-25

張月(1959—)，男，河南開封人，社會學博士，鄭州大學文學院教授，碩士生導師，藝術學、文藝學學科帶頭人，研究方向為：藝術社會學、組織社會學等。

G127；J607

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1008-3715(2012)02-0001-06

(責任編輯劉海燕)